從『目擊』出發(fā)
——張執(zhí)浩詩學觀念評析

一

2013年夏，我與張執(zhí)浩有過一次短暫的交談。談到詩歌寫作時，他興致盎然地說：“我最近看到一個葫蘆，吊在架子上，在風中搖晃……”他說的是一首詩的發(fā)生學。離開他以后，他的聲音在我的腦海里形成了記憶畫面：小時候在鄉(xiāng)下，我經(jīng)常出沒在田邊地角，抬頭間就會看到架上的葫蘆像一個白色的手榴彈。這個吊在架上的葫蘆，一經(jīng)詩人的語言描述，就不再是現(xiàn)實中的物質(zhì)存在物了，而是張執(zhí)浩留在我記憶里的聲音，呈現(xiàn)出維特根斯坦哲學里的語言圖像。

一只葫蘆在窗前由嫩變老

好多天了，眼看著

青白的皮肉已被褐黃取代

昨晚又刮了風

今天它從上午搖晃到下午

仿佛有話要說

而我還沒有掌握胡說八道的技巧

還沒有寫出一首詩

讓沉默的人再也不必開口

（《葫蘆里》）

我在張執(zhí)浩的新浪博客里讀到了這首詩，我所獲得的審美愉悅大大地超過了我的預(yù)期，因為我是從這首詩的發(fā)生讀到葫蘆的成熟，看到它生命趨勢的指向；又從它的成熟讀到它的萌蘗，看到它萌蘗時白嫩的根芽。我原以為，這個熱衷于語言技術(shù)的詩人，會從葫蘆的表象下功夫，沒想到，葫蘆完全變成了另外一個東西。詩中“由嫩變老”隱喻了一個生命存在的過程；“仿佛有話要說”是在“昨晚又刮了風”之后的狀態(tài)；“我還沒有掌握胡說八道的技巧”“讓沉默的人再也不必開口”既疏離了物象，又沒有升華為主體，是葫蘆的語象走向了另一個語象：葫蘆里到底裝的什么藥？腦袋里又裝的什么？你會明白這首詩為什么命名為《葫蘆里》了。這是一個思維的過程、一個思想的過程，也是一個從“目擊”到“心運”到作品問世的過程：一個從物象到語象的轉(zhuǎn)化過程。

“目擊”是張執(zhí)浩建立寫作流程的起點，也是我們研究張執(zhí)浩詩學及其寫作最為核心的關(guān)鍵詞。他從“目擊”起步，然后一步一步地走遠。從這一點上來說，張執(zhí)浩是一個“行吟詩人”：堅持與大自然在一起，始終在路上?！靶幸髟娙恕钡穆曇魧懽骱退奶幱问幍睦寺閼?，彰顯的是詩歌的本質(zhì)、詩人的精神。所有的詩、所有的詩人，在本質(zhì)上都是自然的、浪漫的。拜倫、普希金、謝靈運、李白、柳永等天才詩人，沒有哪一個是坐在家里寫詩的，詩中的名篇大作也大多產(chǎn)生于天地之間。作為張執(zhí)浩的關(guān)注者，我曾經(jīng)不解他總是在四處游玩，每次跟他打電話，不是在西藏，就是在海拉爾。后來才恍然大悟：身臨其境比專心琢磨更為重要，看見先于想象，這是張執(zhí)浩自覺的、有意識的行動。祖國的名山大川他睜大眼睛看，各地的風土人情他沉下心來體驗。你打開他的詩集，你會看到棺材、雞蛋、臘肉、砧板、魚刺、淤泥、套鞋、豬油、樹蔸接踵而來，而這些跟傳統(tǒng)詩歌形象、意象八竿子打不著的平凡、丑陋，都幸運地被他“目擊”了，都被他編織到獨具風格的詞語中，形成我們意想不到的“語象”。

張執(zhí)浩說，“寫詩是干一件你從來沒有干過的活”，比如“用一根鐵鉤從泥洞里掏出了一團蛇”。這些令人毛骨竦然的東西，如果不是“目擊”，僅憑詩的觸角或技巧在觀念的樓閣里單純抵達，是根本不可能的。這是目擊的奇觀，也是目擊的創(chuàng)新成果，是張執(zhí)浩對于中國新詩的探索與貢獻。

二

起點的重要性不言而喻。我一口氣能說出很多作家的成名，就是因為他們及時搶灘到了一個時代的起點。有的是有準備的；有的是長期的努力和堅持，起點就像一塊活動草坪飄到了他們的腳下；有的神不知鬼不覺就站到了那個地方；有的則是迷迷盹盹地撞上了。盧新華一輩子只寫了一部短篇小說《傷痕》，卻鬼使神差地撞到了“傷痕文學”的起點上；池莉的《不談愛情》，方方的《風景》，都作于“新寫實”的開創(chuàng)期，也就搭上了這一趟順風船；北島、顧城、舒婷的寫作，站到了中國十年浩劫之后狂飆突進的先鋒文學的前沿；于堅的口語寫作則是終結(jié)北島、開啟后先鋒詩歌運動的頭牌。至今仍然有很多詩人、評論家讀不懂海子，準確地說是讀不透海子：他的詩簡單、淺顯、表達稚氣、語言粗糲，與他死后那么大的氣場不符，是誤讀。于堅與海子是中國詩歌在上世紀八十年代后期的兩座高峰：一座能指的高峰，一座所指的高峰，也是聳立在中國先鋒詩坍塌之后，向后先鋒詩轉(zhuǎn)向路口的兩座高峰。于堅以《尚義街五號》為代表，實現(xiàn)了詩語言和題材的轉(zhuǎn)向；海子的《面朝大海，春暖花開》中“從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜”，與在《今夜，我在德令哈》表達的“姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你”形成互文，實現(xiàn)了詩的先鋒主旨向后先鋒主旨的轉(zhuǎn)向。從此后，中國詩歌開始向民間發(fā)展，向網(wǎng)絡(luò)發(fā)展，不再有北島、舒婷、顧城式的桂冠與光環(huán)。海子的死是一個時代的標志，標志著虛擬、抽象、遠方的主題退場，而現(xiàn)實、日常、可感覺的出場。至今仍然有人在指責余秀華的詩歌不關(guān)心人類，時過三十年，相隔兩個世紀，先鋒的幽靈還在為后先鋒憂慮，有點令人啼笑皆非。

細心的讀者會進一步發(fā)現(xiàn)：海子跟于堅有更多的不同之處。他們在同一個系統(tǒng)的兩個不同的區(qū)域，轉(zhuǎn)型的力度也有所不同。于堅在口語和日常生活題材方面，做得比較徹底，沒有留下什么余地，后面的伊沙并沒有超過他，硬超就會出現(xiàn)“口水詩”，最典型的當然是烏青，他幾乎神經(jīng)質(zhì)地走向了“口水詩”的邪路。海子就不同，也許他還年青，缺乏應(yīng)有的生活閱歷，受到個人修煉和學識的局限，致使他的詩還沒有完全脫離北島們的影響，有著較深的主體抒發(fā)的痕跡，寫作的手法也有明顯的象征與意象的交集，他的貢獻主要是“所指”上的突破：把英雄式的、全能神式的先鋒主體降低到“姐姐”這樣普通的、親近的“他者”身上；把關(guān)心宏大敘事縮小到關(guān)心“糧食和蔬菜”的具體、狹小的現(xiàn)實范圍內(nèi)來。

海子的過早去世給后人留下了機會。張執(zhí)浩就抓住了這個機會。他搶到了海子給予他的、屬于他自己寫作范圍內(nèi)的另一個起點：“目擊”。為了這個起點，2002年，張執(zhí)浩進入了轉(zhuǎn)型期。他說：“我想抒情，但生活強迫我敘事。詩歌已經(jīng)轉(zhuǎn)世?！弊鳛楹Ｗ拥耐瑫r代人，對于上世紀八十年代都懷有共同的、深刻的眷戀。那是一個詩歌的時代！一個詩人的時代！一個抒情的時代！一個令無數(shù)詩人流連忘返、不忍離去的時代！所以，要擺脫這樣一個時代的影響是不容易的，也是不情愿的。張執(zhí)浩在主體模型里，在抒情模式里徘徊、游蕩了十幾年。翻過一個世紀，繼續(xù)呆了兩年，他再也不能墨守了，最終還是“意識到空泛抒情的危機”。他做出了這一輩子的最大的一個決定。

或許是他人的浮躁與遲鈍，成全了晚來的張執(zhí)浩。無論是在理念上還是在實踐中，他在海子的遺產(chǎn)里做了兩件十分具有意義的事：一是把殘留在海子詩中的主體性抽去，他尋找“葫蘆”，他看到了“葫蘆”，回到“葫蘆”的起點，從“葫蘆”出發(fā)，把傳統(tǒng)的、先鋒的從情感出發(fā)的寫作程序顛倒過來，重新建立他自己的寫作流程；二是把海子描寫的對象縮到“無窮小”，“糧食和蔬菜”演變成大量的一般詩歌所找不見的大地之物。張執(zhí)浩說：“最近幾年寫的都是真實的生活，都能找到出處?！?/p>

主體被詩拒絕了，主體哪里去了？主體繼續(xù)留在詩人身上。張執(zhí)浩說詩人是個“大家伙”，大就大在詩人是有主體性的；而詩歌是個“小東西”，小就小在詩是沒有主體性的，它僅僅只是日常生活中的細枝末節(jié)；詩中沒有抒情，抒情哪里去了？抒情變成了敘事，敘事把情感藏到了事件之中；主體性躲到了詞語的背后，詞語的背后有一個詩人精心設(shè)置的隱喻，主體性就稀釋在隱喻里。那個“葫蘆”就是集這些于一身的“語象”。

三

傳統(tǒng)抒情文學寫作的一般規(guī)律是從情感的自覺開始的?！霸谛臑橹荆l(fā)言為詩，情動于中而形于言”，是抒情文學產(chǎn)生的一般原理；“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，則是抒情文學在主觀生產(chǎn)過程中的生動的、熱情洋溢的場景?！皯嵟鲈娙恕彼罁?jù)的也是這一原理。著名的“憤怒”詩人聞一多《有一句話》就是在憤怒之極，從心底里喊出來的聲音。這一類詩人的寫作也叫“聲音”寫作，曹子建是這一寫作者中的杰出典范，那才是真正意義上的“脫口而出”。張執(zhí)浩的“脫口而出”只是針對詩壇上的晦澀、怪癖的詩風，強調(diào)自己詩風的率性、不雕琢，張執(zhí)浩的寫作當然是紙上的寫作或文字寫作。傳統(tǒng)的抒情文學最主要、最擅長的表達方式就是“直抒胸臆”。就是一股情緒的宣泄，如果說表達和語言有什么技巧的話，那就是越符合這股情緒的濃烈色彩就越好。

中國傳統(tǒng)的“意象詩”有所不同：它是在有情感的基礎(chǔ)之上，多了一個環(huán)節(jié)，即“借景”或者“托物”，“借景”是為了“抒情”，“托物”是為了“言志”，最終要現(xiàn)實的目標是一致的。在作品形成的過程中，首先強調(diào)的是情，即先有“情”“志”的主體活動，然后再找到景或物表達出來。最經(jīng)典的作品莫過于柳宗元的《江雪》：所寫的雪，不是“目擊”到的雪，而是詩人主觀臆造的雪，詩人懷才不遇，為官不順，心中郁結(jié)煩悶，這種情緒在先：“情動于中”；需要表達，需要宣泄，于是找到雪這個景：“形于言”；“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”：現(xiàn)實生活中是不存在的，它僅存在于詩的詞語中，表達的不是釣魚的意思，而是詩人單方面追求或者耐心地等待機會，而且這種追求或等待的環(huán)境與過程是冷酷的、悲摧的。詩人的主體性與詩中的主體性完全相一致，而且是傳統(tǒng)抒情文學對文學創(chuàng)作和文學批評的最高要求。

“目擊”的理念破壞了這種寫作機制。在看到葫蘆之前，沒有關(guān)于葫蘆的任何想法或意念，這就是張執(zhí)浩所說的“主動生活，被動寫作”。2012年，我首次與張執(zhí)浩的詩相遇：

好雨下了一夜/天亮后變成了欲言又止的人/天亮了/我還坐在床上/皮膚清爽/內(nèi)心安逸/一首詩從這里開始發(fā)力/跑向我兄長的菜地/豆架也在雨中/番茄灰綠/辣椒樹開白花/紅薯藤在地上爬/南瓜藤用觸須抓緊竹棍慢慢直起身/這首詩將看見蚯蚓鉆出地皮/欲言又止的人/從遠方收回目光，他看見/床邊的鞋底上粘滿了泥屑

（《好雨》）

當時的感覺類似林黛玉看到《牡丹亭》時的癡迷，我不知道該如何面對、如何打發(fā)這種癡迷，自覺不自覺地寫了一個詩評《尋找生活和詩的理解路徑》。我放棄了以詩人來解釋詩作，把詩人與詩作看作一個整體的傳統(tǒng)的批評立場，而習慣了拒絕詩人、單純從接受的立場來獨立地評價詩作本身。所以無需熟悉或了解詩人本人，對張執(zhí)浩的詩學觀念沒有片言只語的了解。有意思的是，我竟然讓“好雨”跟“葫蘆”撞臉了。我寫道：“他在武昌解放路那一間與音樂相關(guān)的房子里，面對窗外淅淅瀝瀝地下著的四月的雨，詩人略思片刻，提筆寫道……（后面引用的是《好雨》全詩）”。美中不足的，我當時還是把傳統(tǒng)套到了張執(zhí)浩的身上，現(xiàn)在我當然明白了，他絕不可能是“略思片刻，提筆寫道”，而是像看見了“葫蘆”一樣，要回味，琢磨好長一段時間。值得慶幸的是，《好雨》作為“目擊”之后的“物”，把我?guī)У搅艘粋€特別的、城鄉(xiāng)之間的生活場景里，而這種生活場景我也有過：常常站在窗前，面對一場春雨或者秋雨，我就會油然想起生活在鄉(xiāng)下的姐夫，他身穿蓑衣，扶犁行走在水田里；姐姐戴著斗笠，攜著竹藍到菜園里去摘菜。是這種先入為主的、詩人與普通人共有的生活或存在感，把我推上了對張執(zhí)浩的理解之路。這并非是一條尋常之路：它把曾經(jīng)懸置在生活之上的詩歌、高居于普通人之上的詩人降低到塵世，詩人的生活就是我們大家都經(jīng)歷著的生活，詩人就在我們中間。

四

韓東評價張執(zhí)浩獨具慧眼：“這是一個被嚴重低估了的大詩人……才華與經(jīng)驗熔為一爐，且不著痕跡，處處閃爍棱鏡般折射的漢語之光。”具體到詩學觀念與作品的融合，我們簡直不敢去高估，然而張執(zhí)浩做得令人難以置信。2013年10月，詩人精選了從九十年代以來，重點是2005年以后的詩歌作品一百八十多首，編成了一本命名為《寬闊》的詩集，竟然是特意為印證“目擊成詩，脫口而出”而出版的。記得當時張執(zhí)浩為書名犯愁，問我們大家的意見。要是現(xiàn)在問我，我恐怕會毫不猶豫說：《目擊》！這一本書就是目擊的集合，目擊的成果，目擊的見證。

在文學史上，恐怕也鮮有這樣的先例：自己為自己制做牢籠，把視牢籠為天敵，永遠只會在天空飛翔的詩歌放進牢籠里。在原則的指導下寫作，又擺脫原則不露一絲痕跡，這就是張執(zhí)浩追求的、擅長的游戲。在繪畫領(lǐng)域，很多抽象派畫家也是根據(jù)原則來創(chuàng)作的，但創(chuàng)作出來的畫非?？贪?，不回到他們的理論原點無法進行正常的欣賞和理解。這正好是先鋒藝術(shù)追求的一種精神。張執(zhí)浩完全不同，他的詩既符合他所主張的詩學觀念，又遠離這些觀念，你不僅感受不到原則的存在，相反，你會感覺到一股反原則的撲面而來的生活氣息、孩子般的幽默情趣、熟悉而又陌生的細節(jié)、形象生動的語言、雋永深長的隱喻。

一件完整的毛衣拆到后面會出現(xiàn)若干個線頭/在拆之前我們并不知道/我們坐在夜里/我們將毛衣纏成一個個線砣/有的比西瓜還大/有的比雞蛋還小/一件黑色的毛衣在被卸下左臂之后還有右臂/懷抱松開了，氣味猶存/你望著他的后背/我盯著她的前胸/炭火在燃燒，灰燼溫情脈脈

（《拆毛衣》）

是怎樣拆散的：詩學為針眼？還是詩歌為穿過針眼的毛線？我們看不清，不可能看清。再看：

這些蔓藤，我看不見它們的根須/墻高七尺/玻璃渣倒豎，我依稀記得/去年初夏/我們經(jīng)過艱苦的攀爬，遞來藍花、白花/空氣中布滿了細鐵絲/空氣中有鐵銹味/我依稀記得去年的爭吵聲/微風拂過花堤街，樹葉喧嘩掩蓋了/釘子戶們尖銳的眼神/蘭花、白花一直往前沖/去年發(fā)生過的事/今年還會發(fā)生

（《這些蔓藤》）

這是建構(gòu)，把破壞掉了的兩個元素重新編織成一道籬笆。對于破壞，詩人都有這方面偏好，跟哲學家完全一樣。培根的《新工具》，維柯的《新科學》，笛卡兒的“懷疑論”，胡塞爾的“現(xiàn)象學”，無不在動搖他們之前的理論框架。在一次訪談中，張執(zhí)浩談到對詩人沈浩波的印象：“這個人的破壞性很強，不僅對整個詩壇，也包括對他自己寫作的無情推翻?！笔聦嵣?，這也是張執(zhí)浩對自己說的話，表達了他自己的破壞與創(chuàng)造的精神。一個有見樹的哲學家，他的行動總是從破壞開始的；一個有作為的詩人，他的建構(gòu)必然也要從破壞開始。當然，這兩首詩只是我在眾多的詩中偶然遇到的，顯然不是為了我今天的這些思考而作，但詩人的這種潛意識、這種態(tài)度，總會在不經(jīng)意間尋找到詞語，流瀉到有縫隙的地方，就好比一股山泉，它會在巖縫處，在草叢間，不管你看得到或看不到它都自在。

在寫作圈里，更常見的是，作家總是在躲避原則。作家是火熱的，原則是冷僻的；作家是活躍的、破壞性的，原則是僵化的、保護狀態(tài)的。評論家劃出的邏輯圈套，往往成為作家創(chuàng)作靈感的桎梏。因此，作家跟評論家往往很難湊到一塊兒去。作家總是對評論家保持著警惕，生怕誤導了他的感覺。最為典型的是美國后現(xiàn)代作家品欽，他出版了享譽世界的小說作品《V.》《萬有引力之虹》等，全美國都在讀他的作品，可是沒有誰知道他是誰，長達四十年不與媒體合作，沒有關(guān)于他的一個新聞，多次獲得美國國家級大獎，卻屢次拒絕領(lǐng)獎。他與世界的唯一的聯(lián)系路徑就是作品，沒有其它。這個后現(xiàn)代作家為后現(xiàn)代文學批評提供了模型：所有評論家只能評他的作品，不能評他的人，別說他的人生觀念、創(chuàng)作動機、美學主張，連他的簡單的生平都不知道。作品一旦脫離作家走向社會，它就是獨立的了，跟創(chuàng)作者不再存在任何聯(lián)系，它只跟接受者存在接受與被接受的關(guān)系?？墒菑垐?zhí)浩把品欽也顛覆了：他作為詩人允許了詩學在場。