一首詩的右邊與左邊
——讀張執(zhí)浩詩集《高原上的野花》

張執(zhí)浩的詩歌寫作遵襲著中國詩歌有感而發(fā)的古老傳統(tǒng)，在日常性中探尋人性乃至神性。他的《高原上的野花》，寫作的姿態(tài)和向度誠懇、肅穆、別開生面，風(fēng)格樸素、清潔、自然而然。

——魯迅文學(xué)獎授獎詞

“一首詩的右邊是一大塊空地/當(dāng)你在左邊寫下第一個字/腦海里立刻浮現(xiàn)出一個栽秧的人/滴水的手指上帶著春泥/他將在后退中前進(jìn)”。這段詩是張執(zhí)浩最新詩歌自選集《高原上的野花》中《左對齊》一詩的第一段。在我看來，這首詩可以視作張執(zhí)浩在近三十年詩歌創(chuàng)作中獲得的心得體會和藝術(shù)感悟。詩是什么？詩意是什么？詩歌對于詩人意味著什么？這三個問題，是自從他從事詩歌創(chuàng)作以來，就被反復(fù)問及的?！澳繐舫稍?，脫口而出”的詩學(xué)觀念，是他在多年的創(chuàng)作、思索和總結(jié)后，給出的最終答案，意即“培養(yǎng)一種重新看待世界看待生活的眼光”，然后“用全新的語言激活它們”。生活是張執(zhí)浩詩歌中永恒的主題，對于他來說，觸目所及的一切都可以入詩，而“脫口而出”的背后，其實是幾十年不間斷的書寫形成的一種對生活體驗和超驗進(jìn)行敏銳捕捉的潛意識。就如《左對齊》第一段描述的那樣，當(dāng)他提起筆開始創(chuàng)作時，腦海中的各種生活畫面和生命體驗就紛至沓來。如果說詩歌像是一條河流，把他的創(chuàng)作分成兩邊，左邊是分行斷句的組合，右邊就是天馬行空的思想；左邊是細(xì)膩的日常書寫，右邊是理性的自我審視；左邊是對當(dāng)下的瑣碎瞬間的捕捉，右邊是對過往時光的溫柔回望；左邊是逐漸克制的抒情表達(dá)，右邊是不斷縱深的個人探索；左邊是讀解右邊的密碼，右邊是左邊豐沛的靈感來源。左右兩邊共同作用，形成了張執(zhí)浩于細(xì)微處見壯闊、于平凡中識真諦的獨(dú)特詩風(fēng)。

精神懷鄉(xiāng)、思親之痛與兩個“我”

在上世紀(jì)八十年代，校園文學(xué)活動風(fēng)起云涌，是暢享文學(xué)的黃金時代。其中，有相當(dāng)一部分校園寫作者出身鄉(xiāng)村，在大學(xué)校園里才開啟自己和文學(xué)的緣分，然而當(dāng)他們離開象牙塔步入社會后，很快迎來了九十年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的迅猛沖擊，他們常常感到不適和無奈。他們既無力返回農(nóng)耕田園，又無法與鋼筋水泥世界兼容，在這進(jìn)不去的城市和回不去的鄉(xiāng)村的二元對立世界里徘徊，所以，寫作者不可避免地沾染了鄉(xiāng)愁。精神懷鄉(xiāng)，成為這批寫作者共通的重要寫作主題，張執(zhí)浩也不例外。鄉(xiāng)村和城市在他的詩歌中代表著情緒的兩端，一端是謳歌和熱愛，重點(diǎn)書寫無憂無慮的童趣和濃濃環(huán)繞的親情，另一端則是疏離和旁觀，重點(diǎn)在于自我審視和品味生活百態(tài)。與之對應(yīng)的，是他的詩歌中出現(xiàn)的兩個“我”。一個“我”屬于童年和少年，“身上有紅糖和油條的氣味”（《紅糖和油條》）；五歲那年曾“隨哥哥去抓烏龜”（《寫詩是…》）；少年時的夏日里曾“守著四根魚竿/在它們之間氣喘吁吁地來回奔跑”（《春日垂釣》）；“一年又一年”“曾一次次游到樹下”試圖摘取水面梨樹上的果子（《水邊的梨子樹》）。另一個“我”屬于中年，在春天曬著太陽會想到這是“照過張之洞的陽光”（《無題》）；在家時喜愛做菜，并且“希望在我開始炒菜的時候/廚房里只有我一個人”；旅途中“一邊看晚霞/一邊脫下鞋子磕著沙子”，卻磕出了多年前姐姐做的、現(xiàn)在已經(jīng)磨穿的鞋墊（《姐姐》）；釣魚時不再奔跑，而是“凝神定氣地思想著垂在水底的魚鉤”（《春日垂釣》）。前一個“我”代表在鄉(xiāng)村生活的單純、懵懂歲月，充滿了溫情；后一個“我”代表眼前世俗和現(xiàn)實的瑣碎人生，明顯充滿了克制。

對鄉(xiāng)村的熱愛還體現(xiàn)在對母親形象的書寫上。母親，是張執(zhí)浩詩歌中最高頻的意象之一，而且母親的形象總是與鄉(xiāng)村生活聯(lián)系在一起，從來不與城市文明并置?！澳赣H伺弄菜園，如果有風(fēng)，她便/拍打圍裙，讓我們嗅到大地的體味”（《內(nèi)心的工地》）；“母親拎著潲水桶穿過天井”（《一個老掉牙的故事》）；“我的母親坐在槐樹下剝豆子”（《在烈日下想象一場暴雨》）。勤勞、慈愛、終身與鄉(xiāng)村勞作為伍的母親，像生活在那座以鄉(xiāng)村為外，在表象的精神家園里的地母，“籠罩著這塊一清二白的田園”（《親密》）。母親又像是那座溫暖家園向外敞開的臂膀，以她的寂寞、安靜和詳和，包容著生活在城市里的游子的種種躁動和忐忑。因此，母親的故去，也讓游子與故土隔膜漸生?！澳阕哌^那么多的路/卻沒有哪一條路像田埂這樣/讓你走著走著就感覺到/已經(jīng)回家了/卻怎么也找不到家門”（《春日望鄉(xiāng)》），地理位置上的故土還在，精神故土卻永遠(yuǎn)遺失，他對于有家難歸、無門可入的焦慮感，總是在清明時節(jié)的春日最為強(qiáng)烈。哪怕是讀到春日思?xì)w的唐詩，也會產(chǎn)生情感共鳴的震蕩：“《唐詩三百首》中/有一首《雜事》的作者/名叫無名氏……每次讀到這里/我就會不由自主地/念出聲來/麥青時節(jié)/淫雨霏霏/很多人的家鄉(xiāng)在下雨/很多人走在雨中/很多腳印里積滿了水/很多水在雨后不知所歸”（《致無名氏》）這種難以自拔的悲傷和思念，不僅僅是出于母子之間深厚的情感，也是因為重新回到溫暖情境的渴望：“我所熱愛的世界已經(jīng)很小了/現(xiàn)在縮成了一個懷抱/我在懷抱里無限眷念地望著/我在懷抱里咿咿呀呀”（《和嬰兒說話的人》）孺慕之思與懷鄉(xiāng)之傷由此重疊、混合，產(chǎn)生了超出常人的深刻生命痛感：“而母親是看不見的，母親是空氣/而母親像工地上的灰塵，粘滿了少年的肺葉”（《內(nèi)心的工地》）精神上的痛感以肉體的痛感為外現(xiàn)，一呼一吸之間都能體驗到悲傷對自我的擠壓和撕扯，令人讀之動容。

古典詩歌傳統(tǒng)與兩種生活切面

如果一個人的詩歌延續(xù)了古典詩歌傳統(tǒng)，那么這個人的詩歌形式必然是講究韻律的，內(nèi)容必然是偏于“言志”或“言情”的，其意象也必然是充滿古風(fēng)的。實際上，與日常生活的切近、對日常生活個人經(jīng)驗的陳述，才是中國古典詩歌最突出的特色之一。也正是在這一點(diǎn)上，張執(zhí)浩的詩歌創(chuàng)作方向和古典詩歌的追求達(dá)成了一致。他的詩歌語言直白，意象平凡，形式簡單，追求還原生活的真相。他在日常生活里提煉出詩，我們從他的詩里重新發(fā)現(xiàn)生活。

有時，他摹寫生活的豎切面。其方法是在線性的時間維度中，搜尋相似的場景或事件作為起止兩端，截取出一段時光，通過他豐富的個人化聯(lián)想，將兩端折疊、收攏、形成對比，建構(gòu)出過去和當(dāng)下相交錯的時空。比如“我和我的兄長并肩坐在河堤上/四十年前的一幕與四十年后的一幕/重疊在了一起”（《河堤》）；“你靜靜地看著少年滑輪一般/在眼前穿梭，你如此安靜/仿佛多年以前那個大病初愈的少年/端著臉，坐在父親的膝前”（《自畫像》）。最典型的是《春日垂釣》：“我一動不動地望著同一個地方/我凝神定氣地思想著垂在水底的魚鉤/我甚至看穿了我的心思/他不是在垂釣，而是在回味/當(dāng)年的那個動作——我想起來了：那年春天/一位少年守著四根魚竿/在它們之間氣喘吁吁地來回奔跑”當(dāng)下釣魚的行為變成了觸發(fā)關(guān)于年少釣魚記憶的密碼，“我”對于自己思維活動的透視是串起時光兩端的線索?！拔摇笨创┝恕拔摇睂r光的逆向追索，可是完成這段追索以后，“我”的心情如何？詩歌戛然而止，沒有給出答案，仿佛一聲悵嘆，余味無盡，引人不禁對時光和生命產(chǎn)生更多的聯(lián)想和思索。

有時，他摹寫生活的橫切面。這一類的詩歌，或表現(xiàn)生命體的某個行為或動態(tài)，比如“一群豬崽圍著豬槽爭食/總有一頭悻悻的，另外/那頭一副趾高氣揚(yáng)的樣子”（《豬圈之歌》）；或陳述事物所處的某種現(xiàn)象或狀態(tài)，比如“一排腌魚都在滴水/水滴由快到慢/由清到濁”（《腌魚在滴水》）；或記錄某些不成邏輯的思緒或話語，比如“為什么我總是想/把黑芝麻從白芝麻里挑出來/把白芝麻從黑芝麻中撿出去”（《白芝麻，黑芝麻》）。這些詩歌像是進(jìn)入生活的某個著力點(diǎn)，我們無法通過這個點(diǎn)窺見生活的全貌，只能看見放大了的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間甚至未必銜接，呈現(xiàn)出無序、零散和瑣碎的狀態(tài)，可正是這種無序、零散和瑣碎，反而符合了我們在人生大部分時間內(nèi)對日常的真實感受，也印證著真實的日常思維方式。

在所有關(guān)于生活切面的定格摹寫中，有關(guān)景物的詩句最能體現(xiàn)張執(zhí)浩詩歌的寫實性和客觀性。以一首三行短詩為例，“花一樣的蝴蝶落在了蝴蝶一樣的花上/起風(fēng)的時候，蝴蝶不動/風(fēng)停了，蝴蝶扇動翅膀”。蝴蝶作為中國古典詩歌常見意象之一，往往隱喻著愛情或者人生如夢的哲思。張執(zhí)浩的這首《無題》，延續(xù)了蝴蝶和夢之間的意象所指關(guān)系，但他放棄了從內(nèi)視角出發(fā)的抒情喟嘆，而是呈現(xiàn)蝴蝶和花渾然一體的狀態(tài)，捕捉蝴蝶與風(fēng)微妙的律動，以對眼前景物的生動寫實來營造如夢的詩境，無一字寫夢，而全詩如夢。這種對自然和自然物象的處理，典型性地實踐了他對日常生活素材的技術(shù)表達(dá)，即是以觀察和摹寫為主要手段，清晰且明確地還原客觀外在世界及其時空環(huán)境，帶領(lǐng)讀者咀嚼日常生活中的聲、光、物、色之美。

中年心態(tài)、積極悲觀主義與兩種聲音

閱讀《高原上的野花》這樣一本以時間倒序方式編輯的詩集，其過程像是在看一部倒敘手法拍攝的電影，很多一閃而過的畫面在初次淺閱讀時只留下驚鴻一瞥的印象，或是僅憑著直覺預(yù)感到內(nèi)里的深意和玄機(jī)。隨著閱讀的加深，發(fā)現(xiàn)之前的懸念果然能從發(fā)黃歲月的深處找到謎底。因此整個閱讀過程注定是斷續(xù)的，我常在閱讀的過程中將詩句定格，倒翻回前面的某一篇某一頁，兩相對比之后獲得恍然大悟的靈光。正序閱讀的觀感恰如詩集開篇收錄的第二首詩《被詞語找到的人》里描寫的那樣，仿佛切身目睹了一個敏感、躁動、柔軟的青年人，逐漸被平靜、慈祥、悲傷填滿和替代的過程。

如果以詞語使用頻次作為詩歌創(chuàng)作的分期標(biāo)記，我們可以發(fā)現(xiàn)在張執(zhí)浩筆下，曾廣泛存在的“我看見”“我注意到”“我愿意”“我需要”等高度絕對的自我認(rèn)知和表達(dá)，正在慢慢減少，取而代之的是越來越高頻的自我“揭露”和“懷疑”。比如“我曾是”“我曾為”“我以為”……還有越來越多的“我不是”：“我不是一個可以把我見過的事物/清晰地轉(zhuǎn)述給你的那個人”（《我不是一個可以把秋千蕩得很遠(yuǎn)的人》）；“從前是一個少年，現(xiàn)在什么也不是”（《那些能作引火的事物》）?？赡茉诤褪澜邕^招多年以后，詩人愈發(fā)發(fā)現(xiàn)自身的渺小和生活的不確定性，作為寫作者的“我”不愿意再做那個“在場”自我發(fā)泄情緒的出口，轉(zhuǎn)而選擇充當(dāng)?shù)谌谎鄣慕巧?，不管是對自我形象的刻畫和書寫，還是個人感悟的坦露和傾訴，下筆時都在斟酌分寸，力求準(zhǔn)確和真實。這種冷靜疏離的自我審視，使他近年來的詩句帶著自我嘲諷的意味：“也許只有在黑暗中/我才有把恐懼轉(zhuǎn)換成愛的能力”（《晚安之詩》）。有時甚至帶著淡淡的悲傷：“我靠回憶活在這里”（《昨天晚上到底有沒有下過雨》）。

或許，這種改變可以被概括為中年心態(tài)。我在這里所說的中年心態(tài)，并不是指向慵懶、妥協(xié)、消極和油膩，而是指向豁達(dá)、隱忍、平靜和慈悲心。當(dāng)“我見過流水清亮，鸕鶿的脖頸/被皮圈勒傷，也見過漁家放下槳櫓/呆呆地看著岸邊的墳場”（《詠春》），當(dāng)我“已知虛無是存在的，幸福可以假設(shè)……已知承諾不會算數(shù)”（《八分鐘》），當(dāng)經(jīng)歷得夠多，當(dāng)風(fēng)景幾乎看透，每個步入中年的人都會和這個世界、和自我達(dá)成和解，于是可以勇敢坦承自己也有脆弱不安，也有自責(zé)惶惑，并且坦然接受所有不理想和不美好成為自己的一部分。這是一種沒有經(jīng)歷時光淘洗的人不可能獲得的人生智慧，是羅曼·羅蘭所說的“注視世界底真面目并且愛世界”的真正的“英雄主義”。

這種看穿一切，卻依然樂在其中的中年心態(tài)，還體現(xiàn)在他的個人訪談和詩歌實踐所折射的價值觀反差上。如果只看他的訪談和創(chuàng)作談，很容易得出他是一個悲觀主義者的印象。自稱靠“敗筆為生”，認(rèn)為“生活是一個反復(fù)失敗的過程”，因為“我們必須面對一個難題：死亡總是在所難免”?？墒撬姼枳髌分兴w現(xiàn)的生活態(tài)度卻是積極的，他年過半百，卻依然如稚子一般孜孜求真，且致力于發(fā)現(xiàn)一湯一飯、一花一葉之中的人生興味?；蛟S我們應(yīng)該把他界定為一個積極的悲觀主義者，他早就洞穿生活百態(tài)背后殘忍的真相：一切都是無意義的，因為最終結(jié)局都是死亡。但是在等待最終結(jié)局來臨之前，他依然能夠氣定神閑，樂此不疲地享受每一點(diǎn)生活的細(xì)節(jié)和瑣碎，并且認(rèn)為正是這些日常的瑣碎和溫暖，帶給人抵抗虛無、消解悲傷的勇氣和力量。正如他詩中所說的，“當(dāng)我意識到這個世界的貧乏后/生活竟然變得豐富起來”（《那些能當(dāng)作引火的事物》）。

張執(zhí)浩在創(chuàng)作談中曾言：“詩歌是一種聲音?！绷私饬嗽娙擞厡捄窈突磉_(dá)的中年心態(tài)，和他面對生活的積極悲觀主義價值觀，我們便可以理解為什么在這本時間跨度近三十年的詩集中，詩人的“聲音”隨著時間的推近會越來越低。曾經(jīng)，他強(qiáng)調(diào)“寫出一首優(yōu)秀的詩歌除了需要寫作者音色獨(dú)特外，還需要飽滿的情緒，充沛的氣韻，對音高的整體把握能力”。與之對應(yīng)的，他在詩歌里的抒情是掏心掏肺、汪洋恣肆的：“我愿意終日涕淚橫流，以此表達(dá)/我真的愿意做一個披頭散發(fā)的老父親”（《高原上的野花》）。像是一個赤子，不顧被人傷害的危險，披頭散發(fā)，赤足狂奔，在人群里懇切陳詞，把一切柔軟心愿袒露人前?，F(xiàn)如今，曾經(jīng)高亢嘹亮的呼喊已成回聲，因為在中年張執(zhí)浩看來，“喧囂的時代，輕言細(xì)語可能是一種美德”。他開始找一個角落坐下來，他的言辭依然誠懇，但聲音越來越平和，聽起來更像是隔壁鄰人茶后的閑談。最奇妙的是，這樣反而令他的話語在人們聽來越來越響，分量越來越重。當(dāng)一個詩人的詩藝創(chuàng)作日臻化境，他必然會主動給自己的創(chuàng)作做減法，放棄激越昂揚(yáng)或振聾發(fā)聵的個人聲調(diào)，轉(zhuǎn)而尋求能真正融入外在生活平臺的聲音頻率。

在現(xiàn)實社會飛速轉(zhuǎn)型的特殊時期，在新詩發(fā)展機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的新媒體語境下，越來越多的詩人開始討論一系列關(guān)于新詩創(chuàng)作困境和發(fā)展前路的問題。比如詩歌如何在貼近現(xiàn)實的同時，又避免流于俗套；如何在反映個人真實情緒的同時，又避免成為過于私人化的囈語；身在城市的新詩寫作者，如何突破城鄉(xiāng)二元壁壘，處理好鄉(xiāng)土素材；活在當(dāng)下的創(chuàng)作者，如何吸收古典詩歌傳統(tǒng)質(zhì)素，完成新詩的時代轉(zhuǎn)化；人到中年的優(yōu)秀詩壇領(lǐng)軍一代，如何在創(chuàng)作經(jīng)驗日漸豐富的時候，避免自我重復(fù)……對于這些問題，我個人認(rèn)為，張執(zhí)浩的詩歌實踐已經(jīng)給出了示范性的精彩回答。

作者單位：江漢大學(xué)人文學(xué)院

注釋：

[1]雪女、張執(zhí)浩：《張執(zhí)浩：守住我們的精氣神》，《詩歌月刊》，2018年第2期。

[2]【法】羅曼·羅蘭：《彌蓋朗琪羅傳》，傅雷譯，商務(wù)印書館1998年6月版，第2頁。

[3]魏天無、張執(zhí)浩：《“寫作是抵抗心靈鈍化的武器”——張執(zhí)浩訪談錄》，《小說評論》，2007年第3期。

[4][5]張執(zhí)浩：《詩歌是一種聲音》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_412bc34f0102vpp8.html

[6]張杰、張耀尹：《魯獎詩人張執(zhí)浩嘈雜的時代輕言細(xì)語是種美德》，《華西都市報》，2018年9月23日A6版。