主旋律電影的變與不
——近十年來(lái)的主旋律電影敘事研究變

根據(jù)國(guó)家新聞出版廣電總局電影局發(fā)布的最新數(shù)據(jù)，2018年中國(guó)電影票房達(dá)到了歷史性的606億元。其中，票房冠軍《紅海行動(dòng)》收獲了36.48億元人民幣的票房，占2018年全年票房總額的6%，相當(dāng)于2010年全國(guó)電影票房總額的33%。而倘若將《紅海行動(dòng)》置于2017年的電影市場(chǎng)，它所取得的票房成績(jī)還不足以載入史冊(cè)，當(dāng)年一部現(xiàn)象級(jí)的電影《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)造了56.8億元的票房，相當(dāng)于2010年全國(guó)電影票房的56%。2010年中國(guó)電影票房勉強(qiáng)突破100億元，隨后便以每?jī)赡暝黾右粋€(gè)百億的速度一路高歌猛進(jìn)。

2010年是中國(guó)電影的一個(gè)重要分水嶺。在確定了坐標(biāo)體系之后，我們可以看到在2010年前后，主旋律電影也發(fā)生了微妙的變化。2009年《建國(guó)大業(yè)》上映，在與好萊塢大片《2012》同臺(tái)對(duì)壘的情況下，它依然取得了4.6億元的票房，名列2009年票房榜第三名。而五年前的2004年，備受關(guān)注的主旋律影片《張思德》僅取得了2900萬(wàn)的全國(guó)票房。

主旋律電影在電影市場(chǎng)上取得較好成績(jī)的時(shí)期，也是主旋律電影在敘事層面發(fā)生顯著變化的時(shí)期。正是這種敘事層面的變化，推動(dòng)了主旋律電影的市場(chǎng)發(fā)展。

一、主旋律電影的敘事變化

2010年前后，以《建國(guó)大業(yè)》為代表，主旋律電影集中發(fā)力，陸續(xù)誕生了《建黨偉業(yè)》《戰(zhàn)狼》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》等主旋律電影。這些電影的市場(chǎng)表現(xiàn)和口碑較好，為多年以來(lái)持續(xù)低迷的主旋律電影市場(chǎng)注入了強(qiáng)心針。

通過(guò)圖1我們可以看到：第一，主旋律電影市場(chǎng)表現(xiàn)較好，除部分年份外，其他時(shí)間均沖進(jìn)了當(dāng)年度的票房排行前十。第二，香港導(dǎo)演是締造主旋律電影票房神話(huà)的一支重要力量。第三，民營(yíng)資本是投資制作主旋律電影的重要主體之一。第四，在“重大歷史題材”“重要?dú)v史人物”這兩個(gè)主旋律電影的傳統(tǒng)領(lǐng)域，創(chuàng)作者們已經(jīng)在遵從規(guī)訓(xùn)和迎合市場(chǎng)趣味之間駕輕就熟。譬如對(duì)“建國(guó)三部曲”的投資主體、導(dǎo)演和演員選任上，有關(guān)部門(mén)均表現(xiàn)出了較高的寬容度。

通過(guò)研究這幾部電影的文本可以發(fā)現(xiàn)，在敘事層面相較于以往的主旋律電影，它們有幾個(gè)顯著的變化。

（一）視覺(jué)奇觀：連接現(xiàn)實(shí)和歷史的浮橋

以《建國(guó)大業(yè)》為標(biāo)志，近年來(lái)的主旋律電影在場(chǎng)面的設(shè)計(jì)、情景的布置上越發(fā)強(qiáng)調(diào)“奇觀”。這種視覺(jué)的奇觀化傾向在2014年版的《智取威虎山》中達(dá)到頂峰。

香港導(dǎo)演徐克選擇營(yíng)造視覺(jué)奇觀的方式來(lái)改造《智取威虎山》。首先，在時(shí)空設(shè)置上，他將全片置于“追憶”的氛圍中，借用韓庚扮演的姜磊的視角開(kāi)始尋根、追述之旅。在這樣的一種設(shè)定中，貫穿于原著、舊版電影、京劇電影里的一個(gè)問(wèn)題就得到了合理的解釋。楊子榮到底為什么能夠成為“孤”膽英雄？因?yàn)樗菍O輩追憶里的祖輩，是“記憶”而不是“組織”賦予了他神話(huà)般的能力和色彩。在這種血親關(guān)系的設(shè)定下，革命英雄巧妙地與現(xiàn)實(shí)串聯(lián)起來(lái)成為了“我爺爺那一輩”，從而使得觀眾在情感體認(rèn)上實(shí)現(xiàn)了從宏觀到具體、從歷史到個(gè)人的可能。

其次，在場(chǎng)面設(shè)計(jì)上，徐克營(yíng)造了另一個(gè)“龍門(mén)客?！薄Ｍㄟ^(guò)把人物置于密閉的、險(xiǎn)象環(huán)生的場(chǎng)所里，以人物如何化解接踵而至的危機(jī)為敘事動(dòng)力，從而把歷史的慘烈殘酷轉(zhuǎn)化為通關(guān)式的智斗游戲，把時(shí)代洪流的不可抗拒性置換為個(gè)人的機(jī)敏行動(dòng)。圍繞著危機(jī)的爆發(fā)和解決，在觀看人物如何落入和逃脫險(xiǎn)境的過(guò)程里，人物就構(gòu)成了奇觀的一個(gè)組成部分。而該片結(jié)尾用“彩蛋”進(jìn)一步強(qiáng)化了“奇觀”——在孫子的想象中，土匪座山雕與楊子榮爺爺發(fā)生了一場(chǎng)飛機(jī)大戰(zhàn)。這場(chǎng)“飛機(jī)大戰(zhàn)”采用了香港電影傳統(tǒng)的正邪對(duì)立模式——將正邪雙方置于絕境，以?xún)烧咧橇臀淞Φ妮^量來(lái)區(qū)分勝負(fù)，最終邪惡力量消亡?！吨侨⊥⑸健菲驳摹安实啊奔仁菍?dǎo)演徐克對(duì)香港電影傳統(tǒng)的一種延續(xù)，也是他在改造主旋律電影方面的一次嘗試。同時(shí)電影中的孫輩還象征著當(dāng)代青年對(duì)歷史的再造與主動(dòng)融合。

圖1

（二）性別敘事：主旋律的“浪漫”

近年來(lái)主旋律電影在性別敘事上也有較大的突破。

第一，女性角色的重要性日益凸顯，她們不再是歷史中的旁觀者，而是積極主動(dòng)的建造者之一?！敖▏?guó)三部曲”中出現(xiàn)了眾多的女性角色，由于歷史事實(shí)和敘事體量的龐大，這些女性角色大多是蜻蜓點(diǎn)水式的形象展現(xiàn)，難以真正深入到人物塑造的層次。但相較于以往的主旋律電影，女性角色的集中亮相和人物形象呈現(xiàn)出來(lái)的青春靚麗，已經(jīng)是一種巨大的進(jìn)步。而在《紅海行動(dòng)》的敘事中，女記者、女突擊隊(duì)員同樣是捍衛(wèi)人類(lèi)和平事業(yè)的功臣，而不再是承載愛(ài)情想象和性別觀看的載體，也不再是等待拯救的“花瓶”。

第二，女性角色蘊(yùn)含的個(gè)人意志的凸顯，打破了主旋律電影在表現(xiàn)女性角色時(shí)的刻板。許鞍華導(dǎo)演的《明月幾時(shí)有》從個(gè)人史角度還原了一段香江傳奇，片中周迅扮演的“方姑”始終處于一種懵懂的狀態(tài)。她因迷戀茅盾的文字而與彭于晏扮演的“劉黑仔”相遇，又在懵懂中加入了游擊隊(duì)，導(dǎo)致母親被日本人槍殺。“方姑”雖然處于懵懂狀態(tài)，但她對(duì)自身生命的體悟和把握，對(duì)自身行為的絕對(duì)自主，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、正義的本質(zhì)追問(wèn)，為我們思考時(shí)代裹挾之下個(gè)體命運(yùn)的無(wú)常提供了更多的空間。該片始終以一種疏離的眼光看待香港淪陷的歷史，鮮見(jiàn)地不去追問(wèn)人物的動(dòng)機(jī)和歷史的宏大，反倒使得全片具有了一種揮之不去的惆悵。

這種女性個(gè)人意志的凸顯，在《云水謠》《智取威虎山》中都是缺位的?！对扑{》中圍繞陳秋水設(shè)置的兩個(gè)女性角色，始終未能擺脫“從一而終”的陰影。在情感表達(dá)、承繼方式日趨多元的當(dāng)下，強(qiáng)調(diào)愛(ài)情的堅(jiān)貞固然是無(wú)可指摘的，但持有“女之耽兮不可脫也”的心態(tài)則是歷史的退步?！吨侨⊥⑸健分谐诵“坐澩猓€有一個(gè)承擔(dān)著重要敘事功能的女性角色馬青蓮。馬青蓮被土匪強(qiáng)擄上山，逃跑無(wú)望后轉(zhuǎn)而成了座山雕色誘試探眾土匪的工具。馬青蓮的形象，是敵特片、諜戰(zhàn)片中女特務(wù)形象的畸變，故而就體現(xiàn)不出一絲進(jìn)步的意味。因此，盡管《明月幾時(shí)有》的票房表現(xiàn)不盡人意，口碑也呈現(xiàn)兩極分化的情況，但就女性角色的塑造而言，它在一眾主旋律電影中是最值得肯定的。

（三）家國(guó)想象：共建當(dāng)代神話(huà)

本尼迪克特·安德森在論及國(guó)家民族的起源時(shí)，以“想象的共同體”來(lái)概括它們的本質(zhì)。他認(rèn)為在共同體生成的過(guò)程中，共同的記憶、語(yǔ)言、儀式和習(xí)俗，是維持共同體穩(wěn)定性的重要來(lái)源。對(duì)于國(guó)家意志而言，主旋律電影在構(gòu)建共同記憶方面具有重要作用。通過(guò)影像再現(xiàn)歷史、表現(xiàn)歷史，主旋律電影可以對(duì)意識(shí)形態(tài)的合法性、承繼性和合理性予以闡釋。相較于其他類(lèi)型的文化形式，電影的普及程度較高、接受門(mén)檻較低，觀眾不需要有大量的相關(guān)知識(shí)儲(chǔ)備就能接受、理解電影。因此在實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同和價(jià)值觀認(rèn)同方面，電影具有不可替代的重要作用。

在本文重點(diǎn)討論的幾部主旋律電影中，“建國(guó)三部曲”指向的是過(guò)去的篳路藍(lán)縷，本質(zhì)上還是對(duì)政權(quán)的合法性和歷史承繼性的再確認(rèn)?！敖▏?guó)三部曲”選擇了大場(chǎng)面、明星集體演繹的方式規(guī)避了創(chuàng)世神話(huà)中的問(wèn)題。大量啟用了當(dāng)紅演員和“流量明星”，利用演員的影響力在觀眾當(dāng)中構(gòu)造一個(gè)“情感共同體”。盡管這個(gè)情感共同體指向的不是角色（歷史）而是演員，但一樣可以導(dǎo)致“移情”。

《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》幾部影片在構(gòu)建共同記憶方面，把目標(biāo)投向了當(dāng)代，指向的是民族復(fù)興和國(guó)家強(qiáng)盛。這幾部影片有一些共同的特點(diǎn)。第一，故事展開(kāi)的空間發(fā)生在中國(guó)邊境或者是境外。第二，以主人公為代表的中國(guó)人遭遇了民族生存危機(jī)。在《戰(zhàn)狼1》中，境外邪惡勢(shì)力打算利用中國(guó)人的基因數(shù)據(jù)庫(kù)研發(fā)生物武器，以達(dá)到滅絕中華民族的目的?！稇?zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》講述的是中國(guó)人的海外生存遭受暴力侵襲。第三，境外勢(shì)力是對(duì)民族生存的主要威脅，他們是國(guó)際軍火集團(tuán)、非法跨國(guó)藥企、軍閥、雇傭兵等。

在美國(guó)電影的發(fā)展歷史中，以《007》系列電影、《碟中諜》系列電影、超級(jí)英雄系列電影為代表，如何解決邪惡勢(shì)力帶來(lái)的生存危機(jī)是這些電影不變的母題?！靶皭簞?shì)力”的表征經(jīng)歷了從蘇聯(lián)、到瘋狂的科學(xué)家、再到國(guó)際軍火商、金融寡頭、恐怖主義組織乃至外星人的嬗變。通過(guò)解決“外來(lái)”的危機(jī)，內(nèi)在的矛盾和沖突被掩蓋了。從這個(gè)角度而言，《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》是這些電影的鏡像，它們講述的是在國(guó)際邪惡、敵對(duì)力量的對(duì)抗下，中國(guó)人如何爭(zhēng)取安全穩(wěn)定的國(guó)際生存空間以及維護(hù)民族尊嚴(yán)的故事。它們是主旋律電影發(fā)展歷程中的必然產(chǎn)物。當(dāng)革命和創(chuàng)世神話(huà)的言說(shuō)空間越來(lái)越小的時(shí)候，指向現(xiàn)實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)是主旋律電影的一個(gè)出路。但它又不能完全按照現(xiàn)實(shí)主義的路數(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，只能在當(dāng)代神話(huà)的塑造上去下功夫。通過(guò)展示個(gè)人遭遇去隱喻民族的國(guó)際生存，通過(guò)展示國(guó)家軍備、軍隊(duì)的實(shí)力以呼應(yīng)大國(guó)崛起的時(shí)代之音。在這個(gè)過(guò)程中，觀眾建立了見(jiàn)證并參與當(dāng)代神話(huà)的儀式感，關(guān)于國(guó)家強(qiáng)大、民族復(fù)興的情感油然而生。

二、變化的觀眾與變化的“主旋律電影”

以2010年為起點(diǎn)，中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)生了巨大的變化。最大的變化來(lái)自于觀眾，觀眾一手締造了票房神話(huà)和新的觀影習(xí)慣、電影文化。觀眾的喜好是市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)，抵達(dá)觀眾實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)認(rèn)同是主旋律電影的目標(biāo)。在抵達(dá)觀眾的手段和方法上，以這些電影為代表的主旋律電影真正做到了“多樣化”。

作為意識(shí)形態(tài)認(rèn)同的重要工具和手段之一，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，主旋律電影秉承了教育、指導(dǎo)觀眾的觀念。這種觀念并非主旋律電影獨(dú)有。在中國(guó)的語(yǔ)境里，電影從來(lái)都不是單純的娛樂(lè)產(chǎn)品和消費(fèi)品，而是要與某些思想、價(jià)值取向聯(lián)系起來(lái)，電影觀眾就是這些思想和價(jià)值的接受者。在這種受眾觀念的影響下，以往主旋律電影對(duì)于它的觀眾是淡漠和隔膜的，這就導(dǎo)致了“高大全”式樣的主旋律電影越來(lái)越脫離市場(chǎng)和觀眾，而隨著媒介環(huán)境的進(jìn)一步開(kāi)放和多元，主旋律電影面對(duì)的觀眾群體更加復(fù)雜，也賦予了觀眾更多選擇、解讀的權(quán)力。一方面，當(dāng)前的文化市場(chǎng)格外繁榮，人們可以觀看的電影從類(lèi)型和數(shù)量上超越了任何一個(gè)時(shí)代；另一方面，人們可以通過(guò)多種方式去表達(dá)對(duì)電影的觀點(diǎn)和看法，進(jìn)而影響到一部電影的口碑和票房。在這樣的環(huán)境里，繼續(xù)忽視觀眾、自覺(jué)或不自覺(jué)地疏遠(yuǎn)觀眾，不僅使得主旋律電影難以實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)認(rèn)同的功能，還有可能面臨喪失存在價(jià)值的危險(xiǎn)。

那么什么是新型觀眾呢？新型觀眾之“新”，“新”在他們所處的文化生態(tài)。根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第42次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截止到2018年6月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模為8.02億。當(dāng)代觀眾是一個(gè)處于互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中的特殊群體。相較于歷史上的觀眾而言，他們觀看電影、接受電影、評(píng)價(jià)電影的手段和渠道更加多元，他們理解電影的方式和水平也非常復(fù)雜、多樣。以豆瓣電影為例，豆瓣電影的用戶(hù)自發(fā)發(fā)展出了一套評(píng)價(jià)電影的標(biāo)準(zhǔn)和方法。在豆瓣電影上，電影不是以形式或內(nèi)容上的共性歸類(lèi)，而是以燒腦、虐心、禁欲等具有極端個(gè)人化、情感指向化的標(biāo)簽而存在的。除此之外，豆瓣電影用戶(hù)還可以根據(jù)個(gè)人興趣對(duì)某部電影發(fā)表評(píng)價(jià)，這種評(píng)價(jià)是私人化的、去規(guī)范化的，并可以借助網(wǎng)絡(luò)廣泛傳播。相較于學(xué)術(shù)研究文章，網(wǎng)友這種自發(fā)的、淺層次的評(píng)價(jià)具有更強(qiáng)的傳播力，也就為網(wǎng)絡(luò)影評(píng)發(fā)揮影響力創(chuàng)造了有益的條件。

這種新文化生態(tài)下的觀眾（網(wǎng)民）情緒，與主旋律電影相遇，雖然在愛(ài)國(guó)主義情感等方面有著巨大的公約數(shù)，但我們也要看到，它還凸顯了強(qiáng)烈的、具有叛逆意味的個(gè)人情緒，與“主旋律電影”崇尚的集體意識(shí)確有抵牾。因此，主旋律電影的敘事策略如果不加以改進(jìn)，就很難滿(mǎn)足當(dāng)代觀眾的欣賞水平和趣味。

在《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)造中國(guó)票房紀(jì)錄的2017年，好萊塢大片《速度與激情8》緊隨其后，作為系列電影的第八部，該片場(chǎng)均觀影人次為37人，高于《戰(zhàn)狼2》的36人，票房為26.7億占全年票房總額的4.8%。《變形金剛5》名列第5名，票房占比2.3%。2017年中國(guó)電影票房排行榜前二十名中，共有12部好萊塢電影、1部印度電影（《摔跤吧！爸爸》）榜上有名。在剛剛過(guò)去的2018年里，依然有9部好萊塢電影進(jìn)入中國(guó)電影票房排行榜的前二十位。美國(guó)電影，尤其是以視覺(jué)特效為賣(mài)點(diǎn)的電影，在中國(guó)依然擁有極強(qiáng)的市場(chǎng)號(hào)召力和龐大的觀影群體。近年來(lái)，主旋律電影在敘事和空間營(yíng)造上的奇觀化趨勢(shì)，既是主旋律電影市場(chǎng)化、商業(yè)化的必經(jīng)之路，也迎合了深受好萊塢影響的一代觀眾的觀影口味。

在“貓眼電影”的網(wǎng)頁(yè)上有一個(gè)“城市畫(huà)像”功能。一部電影上線(xiàn)后，網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)可以通過(guò)該功能標(biāo)注“看過(guò)”或者“想看”，以表達(dá)對(duì)某部電影的關(guān)注。根據(jù)這個(gè)功能統(tǒng)計(jì)出來(lái)的數(shù)據(jù)來(lái)看，《建軍大業(yè)》的觀眾中有54.8%為女性觀眾，是“建國(guó)三部曲”中女性觀眾最多的一部。《建軍大業(yè)》啟用了大量的當(dāng)紅年輕男明星。對(duì)于年輕觀眾而言，歷史是隔膜的，但扮演歷史角色的演員是鮮活的，在這種對(duì)演員的迷戀中，觀眾是有可能由演員“移情”到角色，并引發(fā)觀眾對(duì)歷史的認(rèn)同。但這種情感的移情注定不能長(zhǎng)久，對(duì)主旋律電影而言，將實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)認(rèn)同的目標(biāo)寄托于演員的魅力，就有可能面臨演員自身形象破產(chǎn)帶來(lái)的負(fù)面影響。例如在“建國(guó)三部曲”中扮演過(guò)歷史人物的演員文章、黃海波都陷入了丑聞，而扮演葉挺的“小鮮肉”演員則遭到了葉氏后人的公開(kāi)抨擊。

對(duì)于當(dāng)代觀眾而言，解構(gòu)、戲謔是一個(gè)重要的文化特征。2015年前后，一部網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)《那年那兔那些事》橫空出世，通過(guò)戲說(shuō)的形式講述了中國(guó)1949年后的歷史，在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)網(wǎng)友的極大關(guān)注和追捧。這部漫畫(huà)采用了網(wǎng)絡(luò)文化的形式，傳達(dá)的卻是“主旋律”的內(nèi)容，可見(jiàn)令觀眾淡漠的并不是價(jià)值觀念，而是呈現(xiàn)價(jià)值觀念的形式。任何一種敘事藝術(shù)都要與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)系，無(wú)論是從價(jià)值觀上直指當(dāng)代，還是從形式上更新，都要盡量地貼近時(shí)代和受眾。如果把“主旋律電影”的意義看作是一個(gè)系統(tǒng)，那么它的核心部分是意識(shí)形態(tài)的，核心是不能自我解構(gòu)、戲謔的；但在其他層面，則可以通過(guò)增加女性角色的重要性、塑造豐富復(fù)雜的“邊緣英雄”的方式，來(lái)吸引觀眾、引發(fā)觀眾的認(rèn)同和共鳴。

此外，《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》還賦予了觀眾一種參與當(dāng)代重大歷史、建構(gòu)家國(guó)神話(huà)的儀式感?！稇?zhàn)狼》等電影的敘事里，把民族的生存置于國(guó)際爭(zhēng)端和沖突中，并以普通公民個(gè)人的遭遇隱喻全體國(guó)人的際遇，將角色的憂(yōu)患置換為民族的憂(yōu)患，喊出了犯我強(qiáng)漢、雖遠(yuǎn)必誅的口號(hào)。當(dāng)中國(guó)國(guó)力繼續(xù)提升，必須尋求更為寬廣的國(guó)際生存空間，難以避免地與世界發(fā)生更多的爭(zhēng)端和沖突時(shí)，此類(lèi)以激昂民族情感、提振民族信心為主要訴求的電影，也就有更多的生存空間和現(xiàn)實(shí)需求。

三、“主旋律電影”與“主流電影”

通過(guò)前文的分析可以看到，近十年來(lái)主旋律電影類(lèi)型化、明星化的趨勢(shì)越發(fā)明顯，似乎與商業(yè)電影的界限不那么涇渭分明了。確實(shí)，我們很難將《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》和1990年代的《周恩來(lái)》《焦裕祿》，或1950年代的《南征北戰(zhàn)》并列起來(lái)予以比較。因此，倘若不引入新的概念或者對(duì)“主旋律電影”的內(nèi)涵予以擴(kuò)充和更新，那么“主旋律電影”的確有可能為“主流電影”和“新主流電影”等概念取代。

1987年，在原廣電部電影局召開(kāi)的全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上，“主旋律電影”的概念首次提出。當(dāng)時(shí)中國(guó)電影在市場(chǎng)化道路上的探索剛剛起步，“娛樂(lè)片”方興未艾，抱著引導(dǎo)、整頓、規(guī)范電影市場(chǎng)的目的，倡導(dǎo)“主旋律電影”的思路，首次進(jìn)入意識(shí)形態(tài)管理層的視野。

有學(xué)者在研究“主旋律電影”的發(fā)生時(shí)，認(rèn)為這個(gè)概念有兩個(gè)重要的特點(diǎn)——表述的權(quán)威化和內(nèi)涵（所指）的滑動(dòng)。亦即主旋律電影不是從創(chuàng)作實(shí)踐走向理論思考，并由下而上自發(fā)形成為一種文藝指導(dǎo)思想的。在世界電影史中，某個(gè)電影概念由國(guó)家意志提出，并不斷賦予其學(xué)術(shù)層面的政治合法性，同時(shí)拔高此類(lèi)影片政治門(mén)檻的做法是比較少見(jiàn)的。主旋律電影就是其中一個(gè)，這種做法也就為它奠定了承載意識(shí)形態(tài)意圖的基礎(chǔ)。值得注意的是，盡管1987年后，主旋律電影的內(nèi)涵經(jīng)歷了從“寬泛—狹窄—寬泛的曲線(xiàn)變化過(guò)程”，但主旋律這個(gè)概念的深層次內(nèi)核卻較少遭遇沖擊。

1991年，《當(dāng)代電影》發(fā)表評(píng)論員文章《突出主旋律堅(jiān)持多樣化——電影創(chuàng)作的廣闊道路》，該文對(duì)主旋律電影做出了概念界定：“電影創(chuàng)作的主旋律，概括地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)是通過(guò)具體作品體現(xiàn)出一種緊跟我們建設(shè)社會(huì)主義的時(shí)代潮流，熱愛(ài)祖國(guó)，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化，積極反應(yīng)沸騰的現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)烈表現(xiàn)無(wú)私奉獻(xiàn)精神，基調(diào)昂揚(yáng)向上，能夠激發(fā)人們追求理想的意志和催人奮進(jìn)的藝術(shù)力量?！?/p>

自此，主旋律電影的內(nèi)涵被概括為“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”而真正流傳開(kāi)來(lái)。而“主旋律”和“多樣化”之間的關(guān)系，早在1994年就以時(shí)任最高領(lǐng)導(dǎo)人講話(huà)的方式予以了廓清和明確?！昂霌P(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義理論和黨的基本路線(xiàn)指導(dǎo)下”，“貫注愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的崇高精神，鞭撻拜金主義、享樂(lè)主義、個(gè)人主義和一切消極腐敗現(xiàn)象”。在這個(gè)概念限定的語(yǔ)境內(nèi)，“主旋律”是根本原則和目的，“多樣化”是手段和工具。

九十年代末期以后，隨著海外電影的涌入和國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的發(fā)展，主旋律電影在內(nèi)容、人物、情節(jié)等方面做出了許多嘗試和改變，但收效甚微，票房表現(xiàn)和口碑都不盡如人意。也是這一時(shí)期，學(xué)界提出了“主流電影”“新主流電影”的說(shuō)法。

西方電影文化語(yǔ)境中的“主流電影”，源于西方通行的對(duì)商業(yè)電影的指稱(chēng)，是從形式上、題材上、情節(jié)上對(duì)某些電影的概括總結(jié)，它指向的是電影的商品屬性和類(lèi)型特征。而在中國(guó)的語(yǔ)境里，“主流電影”是對(duì)電影的內(nèi)涵、思想和精神氣質(zhì)的凝練，是一種價(jià)值導(dǎo)向和文化屬性。因此在借用“主流電影”這個(gè)概念時(shí)，首先要考慮的是它的原始含義必然指向消費(fèi)主義，其次還要考慮如何縫合主流形式和主流價(jià)值觀?！靶轮髁麟娪啊眲t是中國(guó)學(xué)者的創(chuàng)造，它關(guān)注的是如何在一部電影中將意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)需求和人文精神統(tǒng)一起來(lái)?！爸髁麟娪啊薄靶轮髁麟娪啊眱蓚€(gè)概念大行其道的時(shí)候，正是主旋律電影在創(chuàng)作上尋求多樣化，并出現(xiàn)向類(lèi)型片借鑒創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)苗頭的時(shí)候。盡管近年來(lái)主旋律電影表現(xiàn)亮眼，但從中國(guó)電影市場(chǎng)來(lái)看，這些主旋律電影并未能形成強(qiáng)大的規(guī)模效應(yīng)，依然存在著大量未能在市場(chǎng)上激起一點(diǎn)水花的主旋律電影。如《信仰者》（2018年，票房1151萬(wàn)元）、《李保國(guó)》（2018年，票房 1233萬(wàn)元）、《柴生芳》（2015年，票房2萬(wàn)元）等，以及未能進(jìn)入院線(xiàn)的主旋律電影，如《紅盾先鋒》《紅軍鄉(xiāng)》等等只有網(wǎng)絡(luò)介紹而沒(méi)有任何放映記錄的電影。這種冰火兩重天的現(xiàn)狀，使得主旋律電影的面貌越發(fā)曖昧不明。

“新主流電影”也是如此。它先要面臨“主流電影”是否可以作為一個(gè)獨(dú)立的、區(qū)別于主旋律電影的概念而存在。其次還要面臨如何平衡意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)需求。作為商品的電影以實(shí)現(xiàn)銷(xiāo)售為目標(biāo)，作為文藝作品的電影則要“文以載道”。如何解決兩種邏輯的內(nèi)在沖突，則是“新主流電影”這個(gè)概念要解決的根本問(wèn)題。因此，盡管稱(chēng)謂發(fā)生了流變，邊界得到了拓展，但“主流”也好、“新主流”也好，本質(zhì)上還是“主旋律”這個(gè)堅(jiān)硬的內(nèi)核在不同歷史時(shí)期的真實(shí)反映?！爸餍呻娪啊弊兊氖切问?，不變的是“主旋律”。

作者單位：江漢大學(xué)人文學(xué)院

注釋?zhuān)?/p>

[1]參見(jiàn)中華人民共和國(guó)國(guó)家新聞出版廣電總局門(mén)戶(hù)網(wǎng)站：http://www.sapprft.gov.cn/。

[2]【美】本尼迪克特·安德森，吳叡人譯：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，上海人民出版社2003年版，第5頁(yè)。

[3]現(xiàn)代電影史上有軟性電影和左翼電影的論爭(zhēng)，當(dāng)代電影史里也有對(duì)娛樂(lè)片主體論的批駁。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，電影的宣教功能和娛樂(lè)功能是相互對(duì)立的。

[4]參見(jiàn)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中心門(mén)戶(hù)網(wǎng)站：http://www.cn nic.net.cn/。

[5]有學(xué)者認(rèn)為，主旋律電影中的主人公形象可以概括為“原生態(tài)英雄”“凡俗（邊緣）英雄”，后者以貼近日常的方式消解了英雄和普通人的心理距離，可以在觀眾中產(chǎn)生親和力和情感認(rèn)同。參見(jiàn)彭濤《“邊緣英雄”當(dāng)適可而止——評(píng)近年來(lái)軍事題材電視劇英雄形象塑造》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2010年第1期。

[6][7]彭濤：《堅(jiān)守與兼容——主旋律電影研究》，華中師范大學(xué)出版社2013年版，第26頁(yè)。

[8]《當(dāng)代電影》雜志評(píng)論員：《突出主旋律堅(jiān)持多樣化——電影創(chuàng)作的廣闊道路》，《當(dāng)代電影》，1991年第1期。

[9]江澤民：《在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話(huà)》《十四大以來(lái)重要文獻(xiàn)選編》（上），人民出版社1996年，第67頁(yè)。

[10]江澤民：《在中國(guó)文聯(lián)第六次全國(guó)代表大會(huì)、中國(guó)作協(xié)第五次全國(guó)代表大會(huì)上的講話(huà)》，新華社北京1996年12月16日電，《人民日?qǐng)?bào)》，1996年12月17日第1版。

[11]參見(jiàn)馬寧《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》，《當(dāng)代電影》，1999年第4期。