美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)初探

楊 帆

(馬鞍山學(xué)院 藝術(shù)系,安徽 馬鞍山 243100)

在中西方不斷交流過(guò)程中，西方藝術(shù)理論性觀點(diǎn)逐漸被中國(guó)學(xué)人所接受，中國(guó)美術(shù)史開(kāi)始用西方理論對(duì)自身進(jìn)行結(jié)構(gòu)與解構(gòu)。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化體系也在影響著西方理論。本文對(duì)風(fēng)格學(xué)在國(guó)內(nèi)外發(fā)展與變化進(jìn)行分析。

一、風(fēng)格學(xué)含義及其在西方美術(shù)史中的發(fā)展

(一)風(fēng)格學(xué)定義

在西方美術(shù)史定義中，風(fēng)格學(xué)指的是根據(jù)作品的形式風(fēng)格進(jìn)行作品研究的學(xué)科。其學(xué)術(shù)方面取得杰出成就者主要是奧地利學(xué)者李格爾和瑞士學(xué)者沃爾夫林。二者理論關(guān)注點(diǎn)各不相同。就李格爾而言，其主要關(guān)注的是作品中存在的“藝術(shù)意志”，并以此為導(dǎo)線分析風(fēng)格背后的傳承與發(fā)展，以及在不同時(shí)期同一種風(fēng)格的內(nèi)部微調(diào)。沃爾夫林的研究關(guān)注點(diǎn)則是文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克的藝術(shù)變遷，其理論的主要節(jié)點(diǎn)在于藝術(shù)風(fēng)格研究中存在的五種對(duì)立形態(tài)，即多樣與統(tǒng)一、封閉與開(kāi)放、平面與縱深、線描與圖繪、模糊與清晰。但是由于李格爾與沃爾夫林都出生于德意志地區(qū)，其本身帶有很強(qiáng)的德意志地區(qū)藝術(shù)評(píng)價(jià)的氣質(zhì)，過(guò)分關(guān)注德意志地區(qū)藝術(shù)評(píng)論狀態(tài)，民族性大于普適性，導(dǎo)致其理論認(rèn)同度不高，影響不夠深遠(yuǎn)。

(二)風(fēng)格學(xué)在西方美術(shù)史中應(yīng)用與發(fā)展

回顧該理論產(chǎn)生的背景，可以看到它屬于十八世紀(jì)理性主義思潮的產(chǎn)物。在產(chǎn)生初期，即將風(fēng)格理論引入美術(shù)史的時(shí)期，主要的研究者是溫克爾曼的 《古代藝術(shù)史》，在此書(shū)中其對(duì)古代的造型藝術(shù)作品進(jìn)行風(fēng)格分析，以此為線索追尋整個(gè)藝術(shù)史的整體變化，然后以藝術(shù)狀態(tài)為線索研究民族狀態(tài)以及民族生活與意識(shí)的變化。作為藝術(shù)史理論而言，溫克爾曼基本可以看作是為藝術(shù)而藝術(shù)的觀點(diǎn)的一種反叛，將藝術(shù)更好地帶入到人類社會(huì)中，重新對(duì)藝術(shù)史風(fēng)格研究進(jìn)行范式定義。當(dāng)時(shí)有很多啟蒙主義大師都對(duì)此種范式做出論述，其中就包括黑格爾，在他的《美學(xué)》一書(shū)中已經(jīng)對(duì)溫克爾曼的理論大加贊賞并稱贊溫克爾曼從古代出發(fā)但不迷心古代，而是建立一種“新的敏感”，認(rèn)為此種藝術(shù)理念就是“要在藝術(shù)作品和藝術(shù)史中找出藝術(shù)的理念”； “溫克爾曼在藝術(shù)領(lǐng)域里替心靈發(fā)現(xiàn)了一種新的機(jī)能和一種新的研究方法”。

關(guān)于該理論的發(fā)展首先需要關(guān)注的是布克哈特，如果說(shuō)之前溫克爾曼藝術(shù)思想還處在初創(chuàng)階段，那么布克哈特開(kāi)始將其理論在專業(yè)領(lǐng)域精深化體系化，以理論形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)史包括美術(shù)史的重塑。布克哈特主要的理論點(diǎn)在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》與《意大利文藝復(fù)興史》中表現(xiàn)得較為明顯，其基本立論觀點(diǎn)在于將藝術(shù)與文化融合在一起，從文化史的視角對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行研究，將藝術(shù)與文化在傳統(tǒng)研究中的疏離進(jìn)行彌合。當(dāng)然在此階段的研究方向并非一致，就風(fēng)格學(xué)內(nèi)部而言，還存在以李格爾為代表的維也納藝術(shù)學(xué)派，其主要的理論點(diǎn)在于將經(jīng)驗(yàn)主義作為藝術(shù)史發(fā)展的基礎(chǔ)性理論框架，其核心在于藝術(shù)風(fēng)格本身是自律的發(fā)展。在對(duì)研究材料進(jìn)行解析過(guò)程中，李格爾將目光轉(zhuǎn)向古埃及，其在《風(fēng)格問(wèn)題》一書(shū)中對(duì)古埃及蓮花紋樣、棕櫚葉紋樣進(jìn)行研究，時(shí)間延續(xù)到中世紀(jì)，并以此為材料支撐，分析其中存在的藝術(shù)風(fēng)格變化和藝術(shù)發(fā)展的基本動(dòng)力，并認(rèn)為其動(dòng)力在于作為社會(huì)個(gè)體的人以及其共存的社會(huì)對(duì)于造型藝術(shù)本身存在的知覺(jué)方式。李格爾在綜合整體理論的情況下，提出自身所獨(dú)有的“藝術(shù)意志”的概念。

關(guān)于該理論的成熟期則要關(guān)注沃爾夫林，其主要作品《美術(shù)史基本概念》繼承了布克哈特文化主義的觀點(diǎn)并且加以闡述。在進(jìn)行美術(shù)史的研究中對(duì)歷史進(jìn)行分期，將美術(shù)史根據(jù)自身的理論分配為不同的時(shí)間段，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)形態(tài)的總結(jié)，將理論與歷史發(fā)展細(xì)化與對(duì)應(yīng)化，將理論與整體美術(shù)史成為互動(dòng)的整體，彼此之間可以相互進(jìn)行解釋與提升，理論自洽性也因此得到很大的增強(qiáng)。在具體理論中，將藝術(shù)史分為五種對(duì)立形態(tài)，即多樣與統(tǒng)一、封閉與開(kāi)放、平面與縱深、線描與圖繪、模糊與清晰。此五部分概念各自根據(jù)藝術(shù)史的時(shí)間有所針對(duì)，其概念的第一部分屬于文藝復(fù)興時(shí)期，第二部分屬于巴洛克藝術(shù)時(shí)期。此二者的相互對(duì)照可以從理論層面與實(shí)踐層面將本身理論立體化，同時(shí)作為美術(shù)史研究者，將不同階段的的文藝特色認(rèn)為是相互疊加而非傳統(tǒng)認(rèn)為的相互循環(huán)，實(shí)現(xiàn)以作品為本位的基本研究視角分析，將作品放置到一個(gè)整體文化環(huán)境下進(jìn)行時(shí)代分析。

總之，在西方美術(shù)研究中，風(fēng)格學(xué)已經(jīng)形成自身完整而又可以自洽的理論，既可以有針對(duì)性地分析個(gè)別作品，又可以將此作品放置到普遍文化環(huán)境中進(jìn)行理論與社會(huì)實(shí)踐的分析與探討，促使美術(shù)史形成深具內(nèi)部關(guān)懷的社會(huì)性的藝術(shù)史。

二、中國(guó)美術(shù)史的風(fēng)格學(xué)研究

(一)本土風(fēng)格學(xué)與西方理論引進(jìn)

中國(guó)古代對(duì)于美術(shù)風(fēng)格學(xué)雖然沒(méi)有形成完整的體系，但是在以經(jīng)驗(yàn)主義為主的中國(guó)文藝評(píng)價(jià)體系中，對(duì)于不同的美術(shù)風(fēng)格也有自身的描寫，如在對(duì)王羲之的書(shū)法評(píng)價(jià)中后人多用“飄若游云，矯若驚龍”“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”“天質(zhì)自然，豐神蓋代”等溢美之詞。而對(duì)于南宋山水畫(huà)，朱棣則評(píng)價(jià)為殘山剩水。故而中國(guó)本土的風(fēng)格學(xué)大多隱藏在史學(xué)典籍中，而且作為人物自身事業(yè)的注腳，由專門的史學(xué)家進(jìn)行評(píng)價(jià)。中國(guó)本土風(fēng)格學(xué)顯得更為零散，更為抽像，更具有藝術(shù)性，當(dāng)然也導(dǎo)致此類型學(xué)術(shù)只存在于有家學(xué)的特定社會(huì)圈層，擴(kuò)散困難而且各自之間由于古代交通條件落后，導(dǎo)致學(xué)術(shù)發(fā)展缺乏體系化。但是中國(guó)風(fēng)格學(xué)也有自身的社會(huì)評(píng)價(jià)體系，對(duì)于社會(huì)中出現(xiàn)的種種情況也有自身的展現(xiàn)。如上文中說(shuō)到的殘山剩水，本意在于評(píng)價(jià)山水畫(huà)風(fēng)格，而實(shí)質(zhì)在于評(píng)價(jià)南宋時(shí)期，對(duì)宋朝喪土失權(quán)的嘲諷。在明清《皇都積圣圖》之類的藝術(shù)作品中，從其名字上就可以看出，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中皇都的贊嘆欣喜以及對(duì)盛世的感嘆，《出警入曄圖》則是對(duì)明朝萬(wàn)歷皇帝出行的描繪，背后則是皇權(quán)的無(wú)限威嚴(yán)?？傊袊?guó)本土美術(shù)史中有自身的本土風(fēng)格學(xué)，但是其零散化的評(píng)價(jià)與體系，在西方文化侵入后，缺乏競(jìng)爭(zhēng)力。西方風(fēng)格學(xué)在產(chǎn)生之后伴隨西方國(guó)家在世界上的擴(kuò)張也逐漸進(jìn)入到世界美術(shù)史的各個(gè)角落，對(duì)于其他國(guó)家自發(fā)的風(fēng)格學(xué)也產(chǎn)生了沖擊與碰撞，在中國(guó)尤其是“五四”以后西方文藝體系通過(guò)新知識(shí)分子滲入中華文化體系當(dāng)中。其中代表人物是藤固，其主要觀點(diǎn)是主張用以風(fēng)格不同于圖像分析的方案進(jìn)行作品研究，對(duì)作品畫(huà)風(fēng)進(jìn)行考察與基本探究，并參照作品風(fēng)格對(duì)作品所屬于的歷史時(shí)期進(jìn)行分析與判斷。同時(shí)藤固也提出類似“藝術(shù)意志”的“根源動(dòng)力”。總之，西方風(fēng)格學(xué)在中國(guó)的美術(shù)史分析中已經(jīng)開(kāi)始嶄露頭角。

(二)東西方結(jié)合下的中國(guó)美術(shù)史的風(fēng)格學(xué)研究的發(fā)展

在西方風(fēng)格學(xué)進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)世界之后，不論主動(dòng)還是被動(dòng)，其理論框架都會(huì)受到中國(guó)本土體系的影響。首先是研究核心觀念的影響，即西方文化在進(jìn)行滲透中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)專業(yè)詞進(jìn)行內(nèi)部學(xué)術(shù)翻譯。藤固對(duì)于中國(guó)美術(shù)史上核心觀念六法之一——“氣韻生動(dòng)”作出現(xiàn)代風(fēng)格學(xué)意義上的解釋，對(duì)核心觀念進(jìn)行現(xiàn)代化解構(gòu)，將中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)觀點(diǎn)賦予現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念，將其放置于現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系下，為進(jìn)行西方式的學(xué)術(shù)研究掃清障礙。其次，是自身評(píng)價(jià)體系的設(shè)計(jì)。在西方風(fēng)格學(xué)進(jìn)入中國(guó)美術(shù)體系之后，中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)評(píng)價(jià)體系話語(yǔ)權(quán)喪失而逐漸成為西方評(píng)價(jià)體系的一部分。如在進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作時(shí)代分期中，西方漢學(xué)家采取風(fēng)格學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)特色進(jìn)行分析，并判定畫(huà)作真?zhèn)闻c畫(huà)作創(chuàng)作的時(shí)間。如方聞的《夏山圖》研究就是以結(jié)構(gòu)法為主要方法，對(duì)其進(jìn)行斷代研究。

三、結(jié)語(yǔ)

風(fēng)格法作為西方文藝?yán)碚摰闹匾M成部分，現(xiàn)已成為體系，并且在中國(guó)美術(shù)史研究中獲得較大影響，但是因?yàn)閷?shí)際操作與學(xué)術(shù)語(yǔ)言的問(wèn)題，西方風(fēng)格法并不能與中國(guó)美術(shù)史研究完全相符，需要在實(shí)際研究中以我為主，為我所用，增強(qiáng)民族自信和文化自信。