德奧復(fù)調(diào)技法特色的形成初探

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

一、地理歷史人文環(huán)境

古羅馬的史學(xué)家把易北河、萊茵河一帶稱作日耳曼。一些半游牧民族那時(shí)就已在此定居，他們以狩獵為生，敏于觀察獵物動(dòng)靜，善于分析蛛絲馬跡的判斷能力，塑成了這個(gè)民族的思維習(xí)慣；北歐陰郁的氣候，也造成了他們較為內(nèi)向的性格。

但影響這里人們心理構(gòu)成的，更重要的是它的歷史。因?yàn)橛文撩褡宓暮枚罚@塊地方竟有數(shù)十個(gè)不同的公侯國擠在一起，領(lǐng)域和邊界在歷史上無數(shù)次地變更，這種狀態(tài)延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)。“宗教改革”之后竟然還出現(xiàn)有三百個(gè)自治的小王國。直到1871年德意志帝國于建立，最后完成統(tǒng)一。因?yàn)闆]有完整而統(tǒng)一的民族歷史，給德國人帶來深深的自卑和不安全感，這也就是瓦格納要推出他的神話系列的原因。可是他的歌劇對于沒有經(jīng)過意大利式的文藝復(fù)興的洗禮，又沒有經(jīng)受法國式的啟蒙主義的激蕩的德國小市民并沒有奏效。

但是這個(gè)善于思考、分析內(nèi)省的民族，更愿意以史為鑒，這也是這個(gè)民族愿意向全世界悔罪，也能夠克服戰(zhàn)后分裂的局面重新走向統(tǒng)一的內(nèi)在原因。

了解這一點(diǎn)對本課題的研究是十分重要的，否則我們就不能理解為什么德國的復(fù)調(diào)音樂與法國、意大利的音樂有如此不同的發(fā)展和傳承。

二、文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)與傳承

（一）15世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂概況

公元4世紀(jì)，日耳曼人在已經(jīng)建立了高度文明的希臘人、羅馬人的眼里，還是個(gè)荒蠻民族。加上幾個(gè)世紀(jì)的內(nèi)部紛爭，致使德國人的音樂，在文藝復(fù)興之前一直乏善可陳。一直到法國人的尼德蘭樂派興起，才開始影響到這里的音樂。

在這之前德國的復(fù)調(diào)音樂只是一些撰寫愛情歌曲的小作曲家寫的少量二聲部歌曲。除了這些戀詩歌手的作品之外，還有宮廷的管風(fēng)琴師，他們通常會(huì)把贊美詩旋律時(shí)值先縮短，寫成一個(gè)模仿段落作為引子。代表作曲家有伊薩克，作品的四部和聲頗有變化，織體也豐富，有定旋律、低聲部的二部卡農(nóng)，以及器樂演奏的上聲部。但是伊薩克的復(fù)調(diào)對后世并沒有留下什么影響。

盡管在世俗歌曲中采用的是較為松散的復(fù)調(diào)織體，旋律出現(xiàn)在高聲部，各聲部以經(jīng)文歌的形式作模仿性的處理，偶爾也有和聲織體伴唱，但至少是擺脫了固定低音的束縛、連續(xù)對位法等歷史了。

（二）16世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂概況

1.眾贊歌

對德國而言，16世紀(jì)最重要的事件就是“宗教改革”。馬丁·路德本人就是作曲家，他相信音樂的力量，也欣賞尼德蘭樂派的復(fù)調(diào)音樂，因而提倡以和聲對位完美結(jié)合的合唱形式眾贊歌。到了作曲家的手里，眾贊歌有了復(fù)調(diào)處理的形式，主要有三種類型：一是把眾贊歌旋律放在男高音聲部，其余是流動(dòng)的聲部；二是是用經(jīng)文歌的方式，對眾贊歌的每一句都進(jìn)行模仿；三是根據(jù)眾贊歌進(jìn)行的創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品。

2.器樂

16世紀(jì)德國的器樂曲形式雖然名稱多樣，如幻想曲、隨想曲、坎佐納、利切卡爾等，但大都基于模仿技術(shù)而大同小異，作曲家使用它們時(shí)通常是按照前輩的某種先例而稱呼自己的作品：

利切卡爾，是一種對一個(gè)或多個(gè)主題進(jìn)行模仿手法的形式，早期是經(jīng)文歌的移植曲，往往很慢，也缺乏個(gè)性。

幻想曲，大抵規(guī)模較大，曲式復(fù)雜些。在賦格式的呈示部中往往有不同的對題，以及加入一些托卡塔式的段落。

坎佐納最早是按各種短小主題寫成模仿段落的拼湊，傳到德國，成為變奏坎佐納，而且是對同一主題進(jìn)行的變奏發(fā)展。并由此成為結(jié)構(gòu)較為自由的器樂小品。

3.復(fù)調(diào)寫作技法

在意大利羅馬風(fēng)格與器樂發(fā)展的雙重影響下，德國音樂的復(fù)調(diào)寫作技術(shù)也有新的動(dòng)向，而且又立刻得到善于分析總結(jié)的德國理論家的概括。例如許茨的作品中的不協(xié)和音被當(dāng)時(shí)的理論家克里斯多夫總結(jié)出幾種新的用法（見譜例1）。

譜例1：許茨《你是多么美麗》

譜例1說明：（1）建立在一個(gè)不協(xié)和的、重音的經(jīng)過音上的先現(xiàn)音和延音；（2）延留音通過上行運(yùn)動(dòng)而離開；（3）導(dǎo)致通過一次跳進(jìn)而產(chǎn)生的一個(gè)助音；（4）到達(dá)解決延留音的正常音；許茨在德累斯頓合唱班有一個(gè)成員——克里斯多夫?伯恩哈德（1627-1692），他是作曲家兼理論家，他曾經(jīng)在其論文《作曲方法的討論》中把上述這些作曲技法上的破格作為音樂修辭格加以描述。[1]（P252）

在譜例1中可以看到一些不協(xié)和音的破格用法，主要是跳進(jìn)離去，被后世的理論家稱之為駢枝音、換音等等。從連續(xù)寫作法至今，說明了一個(gè)過程：隨心所欲的自由結(jié)合先是被否定，然后逐一加以規(guī)范，而聽覺也就在這樣的過程中得到訓(xùn)練，從最早的漠然，到拒絕，又到在規(guī)范下的認(rèn)可。這是教學(xué)、理論對審美、對聽覺所起的影響作用。

三、巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)

17世紀(jì)時(shí)，作曲家開始以自由寫作法寫作復(fù)調(diào)音樂，因此巴洛克時(shí)代也就形成了一個(gè)多樣風(fēng)格并存的狀態(tài)：嚴(yán)格復(fù)調(diào)傳統(tǒng)仍然在發(fā)揮作用，而和聲實(shí)踐正在風(fēng)行，主調(diào)織體同時(shí)興起，它的基本理論也在建立。作曲家們都在進(jìn)行著兩種織體風(fēng)格的創(chuàng)作。自由對位以大小調(diào)為旋律基礎(chǔ)，以和聲觀念控制聲部關(guān)系，因此又可稱作和聲對位。它以器樂化的寫作為主，但又出現(xiàn)在聲樂作品中，同時(shí)二者又可結(jié)合，打破了之前的無伴奏純聲樂的合唱形式。這倒也符合巴洛克時(shí)代二元化的特點(diǎn)。

（一）巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作

關(guān)于巴赫創(chuàng)作狀況的資料幾乎各處皆備，此處不贅。需要指出的是，把巴赫與復(fù)調(diào)劃等號是偏頗的，因?yàn)樗淖髌芳扔邪凑諊?yán)格復(fù)調(diào)寫作的音樂，也有主調(diào)風(fēng)格的形式，但更多的是他把兩者結(jié)合，構(gòu)成一種以和聲為基礎(chǔ)的多線條結(jié)合的自由復(fù)調(diào)織體，從而形成復(fù)調(diào)發(fā)展史上繼初創(chuàng)時(shí)代、帕勒斯特里那時(shí)代之后的第三個(gè)高峰。

1.旋律形態(tài)

為了適應(yīng)復(fù)調(diào)織體對聲部獨(dú)立性的要求，巴赫作品中的旋律和聲內(nèi)涵清晰，具有動(dòng)力的基本特點(diǎn)。除了一些單一線條的旋律和一些宣敘型的之外，巴赫時(shí)代的旋律形態(tài)還具有如下特征：

（1）隱伏合成

亦即在形似單線條的進(jìn)行中，暗藏兩條、甚至多條的線形，它的目的是可以自帶和聲，避免單聲陳述時(shí)（這在格律形式中是不可或缺的部分）的單調(diào)。又可分成帶有支點(diǎn)音的隱伏線和帶有核心音調(diào)斷續(xù)進(jìn)行的對比性音調(diào)相間的隱伏線的兩種形態(tài)，有時(shí)單一線條中本身就隱伏著兩個(gè)對置的旋律。

①花腔

在巴赫作品中會(huì)遇到極富裝飾意味的旋律。它們可能是主題中的一部分，也可能是樂曲中的裝飾陪襯，但往往也起著推動(dòng)的作用。通常以分解和弦或音階為骨干的方式構(gòu)成。最常見的是均值進(jìn)行，在旋律中采用同樣時(shí)值的音符構(gòu)成，也可以是一種快動(dòng)旋律，這往往是為了填補(bǔ)長時(shí)值的骨干旋律音所留下的空隙而以大量音符做快速流動(dòng)而形成的。這些快速的進(jìn)行既可均值，也可有節(jié)奏的變化，但往往只是極其微細(xì)的，例如短暫的切分或休止等。

隨著主調(diào)織體的形成，巴洛克時(shí)代出現(xiàn)了各聲部具有固定功能的寫法。但在巴赫的這些特殊形態(tài)的旋律織體中，無論處于怎樣的聲部位置，都可能擔(dān)負(fù)起表情、造型、襯托和聲，或者有象征意象作用的任務(wù)，這也使得當(dāng)時(shí)已漸漸轉(zhuǎn)化為主調(diào)式的織體，仍然保留復(fù)調(diào)的趣味。這也就是主復(fù)調(diào)結(jié)合的一個(gè)特征。

（2）對位技術(shù)

①兩種織體觀念

在不同體裁形式的作品中，巴赫又可有兩類不同的織體觀念：

一是如上所述的“等級分工”的對位，亦即較為主調(diào)化的形式。在這種體制中，旋律是最重要的，低聲部次之，其余聲部只是填充。在前面的敘述中，已獲知巴赫的前輩早已開始運(yùn)用通奏低音寫作，這種速寫技術(shù)使得音樂注重的只是兩個(gè)外聲部，其中的內(nèi)聲部都是根據(jù)數(shù)字填充上去的。這種方法用以寫作一些風(fēng)俗性的文化音樂，諸如布列舞曲、協(xié)奏曲、前奏曲、托卡塔等。這樣的寫作織體注重的是和聲的進(jìn)行，突出了兩個(gè)外聲部的線條感，減輕了音樂進(jìn)行的沉重感，從而使結(jié)構(gòu)更清楚，情緒發(fā)展更鮮明。

另一個(gè)是平等對位。在這種織體中，每聲部通過音樂成分的交替互換或相互追蹤傳遞而體現(xiàn)每個(gè)聲部的地位相等。巴赫以這種觀念用來寫作格律化作品，論證所謂人性的各種“情感概念”，諸如：虔誠、信仰、歡樂、抒情等等，平均律中的賦格曲基本屬于此類。在這類形式中都有所謂“obligato”，亦即參與的聲部必須有始有終的一線到底，不得隨意加入和離去。但即便是這樣的織體，節(jié)奏的運(yùn)用卻又是非常靈活的，通過休止、平行、臨時(shí)的增減聲部的方式，使音樂得到充分的變化。

②三種流速并存

復(fù)調(diào)音樂既然是多旋律的結(jié)合，就必然存在著不同聲部流速頻率的處理問題。在嚴(yán)格寫作法中，由于只是通過音程控制聲部關(guān)系，因此采取分層對位，即各聲部只和持續(xù)聲部保持良好的關(guān)系，在聲部數(shù)量較多的情況下就無法把音響統(tǒng)一。因此帕勒斯特里那避免出現(xiàn)這樣的情況：當(dāng)二分音符作為經(jīng)過音與全音符相對時(shí)，其余聲部不得出現(xiàn)四分音符，亦即只有兩種流速關(guān)系。

在巴赫作品中，由于有了和弦的控制，因此就以和聲變換，亦即和弦進(jìn)行的頻率為基本脈動(dòng)，在這個(gè)背景上可以多層次地流動(dòng)同時(shí)出現(xiàn)。通常是較慢的流速，它是基本和聲骨架頻率；然后有一個(gè)幫助和聲性質(zhì)更為明確的較快的流速，通常也是以和聲音構(gòu)成；另一聲部則是在更快頻率上構(gòu)成的流速，這通常是旋律的層次了；第三流速可以自由運(yùn)用外音。

當(dāng)?shù)诙魉俦旧砭统霈F(xiàn)外音時(shí)，它也可以與第三流速形成一個(gè)新的、臨時(shí)性的過渡性和弦。巴赫這樣做保持了和聲綜合音響的清晰，也分清了層次，調(diào)和了和聲與對位的技巧。

2.復(fù)調(diào)教學(xué)傳承

巴赫家族的音樂傳授是家族式的。因此，他的教學(xué)理念、教學(xué)方式充分地體現(xiàn)在他為孩子們編纂的教材中。在這些教材中可以看到巴赫如何通過復(fù)調(diào)技法顯示他的音樂理念的。

（1）形式美與直覺

巴赫為他家人準(zhǔn)備的初級鋼琴教材中，雖然主旨只是通過通俗易懂的風(fēng)俗形式，例如各種舞曲，優(yōu)美的如歌旋律，讓他們發(fā)生興趣，但從他所編纂的小曲集中可以看到其最基本的教學(xué)理念：讓初級的學(xué)生通過對樂譜上出現(xiàn)的各種表象——諸如旋律線、節(jié)奏型等的把握，直接激發(fā)出情感的反應(yīng)。

①線條與表現(xiàn)欲

在最初起步學(xué)習(xí)的作品中可以看到，巴赫著重是讓孩子感受線條。因此，在他的那些以情動(dòng)人的作品，諸如小巴赫、小前奏曲集，以及一系列的舞蹈組曲中，其旋律的線形總是緩慢、寬廣的，如《G弦上的詠嘆調(diào)》；在那些優(yōu)雅的風(fēng)俗性的體裁中，旋律應(yīng)有起伏必須寫成具有優(yōu)美輪廓線才能吸引人。

②體裁與形式感

稍微年長的孩子，巴赫就讓他們熟悉巴洛克時(shí)代各種不同類型的體裁，從前奏曲、舞曲、進(jìn)行曲，一直到賦格。雖然這些樂曲的規(guī)模并不大，但是各自的體裁特征卻十分清楚。讓他們理解不同體裁有不同的情感內(nèi)容。反之，不同情感內(nèi)容又要有合適的體裁。這個(gè)時(shí)候他要求學(xué)生們應(yīng)該知道，旋律優(yōu)美已經(jīng)不是唯一的審美情趣，重要的是由體裁、結(jié)構(gòu)、規(guī)模等表現(xiàn)因素所體現(xiàn)的形式感了。

（2）格律與論證法

而在最重要的形式中，巴赫通過格律的程式，讓學(xué)生把握主題如何在不同的開展中進(jìn)行聲部的變換、調(diào)性的展開、模仿的變形，以達(dá)到論證的目的，最后使樂思發(fā)揚(yáng)光大的得到肯定。

而這種格律又不是缺少人情味的運(yùn)算。無論這些格律擔(dān)負(fù)著怎樣嚴(yán)肅的論證課題，巴赫每一條賦格體裁特性都非常清楚，或者是舞曲，或者是合唱，或者是一段器樂小品，亦即它的抽象總是和感性的表述緊緊結(jié)合。

（3）以技術(shù)主導(dǎo)寫作

在巴赫最著名的教材《創(chuàng)意曲》中可以看到，各首樂曲的動(dòng)機(jī)都十分簡單，有的只是五度音程內(nèi)的級進(jìn)（二聲部第一條），有的甚至拿一個(gè)音階作為主題（如三聲部第一條），無疑巴赫通過這樣的手法告訴學(xué)生：給我一個(gè)簡單的動(dòng)機(jī)，我就可以把它發(fā)展成音樂。

就體裁、曲式而言，那是某種程式化的轉(zhuǎn)調(diào)、終止的布局；就織體而言，那就是在和聲基礎(chǔ)上的各聲部節(jié)奏不一致，以及通過模仿、復(fù)對位等手段使格律的張力得到調(diào)控變化，等等。這種技術(shù)美學(xué)的無聲的表述，實(shí)際上貫徹了西方音樂教學(xué)的根本原則：技術(shù)構(gòu)成形式，形式涵蓋內(nèi)容。

（4）對后世的影響

1715年，法國的封建君王路易十四逝世，意味著一個(gè)嚴(yán)峻的貴族統(tǒng)治的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，早在這之前，啟蒙思想已經(jīng)開始了。在音樂方面，法國率先出現(xiàn)了洛可可風(fēng)格。而巴赫恰好在1750年逝世，很快被后世所遺忘，甚至他最鐘愛的兩個(gè)孩子C.P.E.巴赫和F.巴赫也只能順應(yīng)潮流，成為最著名的洛可可大師而背離了巴赫的復(fù)調(diào)風(fēng)范。

然而，作為一種結(jié)合了和聲思維與線性思維的手段，巴赫的復(fù)調(diào)反映了以多聲部進(jìn)行為根本的西方音樂之特征，那就是在縱向結(jié)合基礎(chǔ)上的多線橫向運(yùn)動(dòng)。因此，等到洛可可時(shí)代過去，理性的啟蒙主義又重新占領(lǐng)了上風(fēng)，古典主義的大旗舉起的時(shí)刻到來了。復(fù)調(diào)的影響又重新躍然于樂壇。1769年莫扎特認(rèn)真地在意大利學(xué)習(xí)了對位；1779年，9歲的貝多芬從他的第一位老師聶費(fèi)那里就學(xué)到了通奏低音的寫作方法，并且在聶費(fèi)的講解下透徹地研究了巴赫的《平均律》；之后，更有門德爾松找出了巴赫的樂譜發(fā)揚(yáng)光大，多位演奏家爭相詮釋他的作品。在復(fù)調(diào)教學(xué)上巴赫已經(jīng)成為一種不可逾越的典范。

四、古典時(shí)期的復(fù)調(diào)及其傳承

（一）古典時(shí)期的復(fù)調(diào)概況

西方音樂史上1730-1815的這段時(shí)間，西方歷史上曾有多種歸納。如洛可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格、情感風(fēng)格。但這些歸納都不夠全面，因?yàn)樗皇潜硎隽似渲心承┓矫娴奶卣?。最好的歸納還是稱之為“古典”時(shí)期為好，因?yàn)楣诺湟辉~已通常表示形式嚴(yán)謹(jǐn)、作風(fēng)和諧、追求平衡、崇尚理想的風(fēng)范，而這段時(shí)間也正表現(xiàn)出這些要素。

把古典時(shí)期專指維也納時(shí)期的海頓、莫扎特和貝多芬。但是這三杰的風(fēng)格本身就是一直處在不停的變遷之中：海頓和莫扎特，甚至貝多芬的早期都還帶著洛可可的痕跡，晚期的海頓、莫扎特，以及成熟期的貝多芬才是真正的古典作風(fēng)的體現(xiàn)，因此還是應(yīng)當(dāng)分出前古典時(shí)期與古典時(shí)期。

這個(gè)時(shí)期在藝術(shù)上，人們開始追求趣味，音樂家們還受著貴族的贊助，地位并沒有獨(dú)立，因此他們的作品規(guī)模不可能有宏大的敘事，只能是以小巧取勝。但出版行業(yè)發(fā)展、公眾音樂會(huì)的興起，又給了作曲家在經(jīng)濟(jì)上的支持，他們的地位處于非常微妙的矛盾中。

就音樂風(fēng)格的發(fā)展沿革而言，作曲家免不了受到技法發(fā)展的限制。在前古典時(shí)期，作曲家的寫作手段在規(guī)定的舞臺(tái)上做規(guī)定動(dòng)作而已。但是從古典時(shí)期開始，作曲家自主選擇的天地要廣闊得多。首先是有了“主調(diào)還是復(fù)調(diào)”的織體選擇；其次還可以在主調(diào)基礎(chǔ)上結(jié)合復(fù)調(diào)；即便是運(yùn)用復(fù)調(diào)，還可以有多種布局的設(shè)計(jì)。

（二）海頓的復(fù)調(diào)

1.對位技法運(yùn)用

海頓作品具有更多的風(fēng)俗性，他的復(fù)調(diào)手段在織體中運(yùn)用較為隨意，往往作為主調(diào)織體中活躍聲部的手段。他也常用復(fù)調(diào)的手法追求效果，例如在彌撒作品中喜歡以四重唱與合唱隊(duì)對置，使得整個(gè)音響效果豐富。

在復(fù)調(diào)作品中又會(huì)摻雜主調(diào)的寫法，例如他的賦格中主題往往以主調(diào)般的旋律寫成，其后織體也會(huì)采取自由的處理，使分聲部的陳述織體很快溶化到主調(diào)中。

2.格律寫作

海頓純復(fù)調(diào)格律作品不多，數(shù)量明顯比莫扎特少，而且篇幅都很簡短，這說明海頓對賦格形式的理解，覺得它更適宜擔(dān)任整部作品的概括性總結(jié)。

（1）主題

這些賦格的主題往往短小，缺乏作為完整的、獨(dú)立的樂思?xì)赓|(zhì)，例如同樣是半音的性質(zhì)，海頓的要比莫扎特的簡單，具有明顯作為樂曲中段展開的性質(zhì)。

（2）結(jié)構(gòu)

海頓的賦格大抵是賦格段，往往在呈示部之后轉(zhuǎn)入自由展開，結(jié)束也往往用主調(diào)織體。如彌撒曲《奧菲達(dá)—慈悲經(jīng)》中有一些賦格段就是一個(gè)模仿織體而已。最后一次進(jìn)入完畢，賦格段也結(jié)束。這樣的賦格段也可能在一段柱式和聲織體之后再現(xiàn)，但并沒有格律程式進(jìn)行論證的意味。

（三）莫扎特的復(fù)調(diào)

有關(guān)莫扎特作品的評介隨處可見，此處討論的是他的復(fù)調(diào)技法運(yùn)用特色。

1.復(fù)調(diào)在創(chuàng)作中的應(yīng)用

（1）對比復(fù)調(diào)

對比作為一種創(chuàng)作中的思維方法，其本質(zhì)是復(fù)調(diào)性質(zhì)的。這種思維在莫扎特的作品中是廣泛運(yùn)用在結(jié)構(gòu)的各個(gè)層次中的。

①聲部進(jìn)行對比

在莫扎特的許多經(jīng)文歌、彌撒等作品中，樂曲的樂思，或者在不同段落中出現(xiàn)的音調(diào)，雖有對比，但都是裝飾性的。即便在歌劇中，不同人物的重唱也沒有形成真正的戲劇性的對立。如這些重唱也只是節(jié)奏性的裝飾對比（見譜例2）。

譜例2：《唐璜》選段

②體裁形態(tài)對比

對比度較大的是一部作品中通過不同的織體構(gòu)成體裁對比，例如在《魔笛》中，在一對模仿的背景上引入一個(gè)合唱式的旋律（見譜例3）。

譜例3：《魔笛》選段

這樣的手法可以說既是威尼斯樂派的對比復(fù)合層次的回顧，又是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂多層次疊置織體的預(yù)示。

（2）模仿手法

模仿手段可以說是莫扎特的音型化復(fù)調(diào)最主要的形態(tài)，它幾乎在作品的各個(gè)不同功能部分，諸如樂思的呈示敘述、復(fù)奏鞏固、展開段落抑或是再現(xiàn)部分都會(huì)出現(xiàn)（見譜例4）。

譜例4：《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》

在莫扎特的重奏、交響樂等作品中，模仿更是經(jīng)常作為展開樂思、展開調(diào)性的手段。

（3）復(fù)對位

復(fù)對位的手法早在14世紀(jì)“新藝術(shù)”時(shí)期就已出現(xiàn)。那時(shí)候音樂所表現(xiàn)的只有一個(gè)主題，就是贊美神明。因此包括復(fù)對位在內(nèi)的種種手法，也只是一種變化的手段。但對于已經(jīng)進(jìn)入器樂充分發(fā)展、表現(xiàn)內(nèi)容又多樣的18世紀(jì)而言，對于作曲家可以自主運(yùn)用各種手法的古典時(shí)代而言，不同手段的選擇，就有不同的個(gè)性表現(xiàn)和審美意義。在莫扎特作品中復(fù)對位是使素材取得重要地位的手段。通過變換不同的聲部位置，或許就此上升成為樂思；通過不同音區(qū)的出現(xiàn)，又獲得音色對比；而和聲的轉(zhuǎn)位，又?jǐn)U大了音響（見譜例5）。

譜例5：《g小調(diào)五重奏》終章

譜例5音樂由三聲部的織體，通過換位引入模仿，最后形成五聲部的織體形態(tài)。而可動(dòng)移位又是和模仿緊密結(jié)合在一起的，可以看到譜例中移位和模仿的結(jié)合形成了模仿模進(jìn)的形式。

（4）賦格的寫作

但在純復(fù)調(diào)形式的運(yùn)用上，莫扎特的賦格卻又比海頓更保守，很少插入主調(diào)的織體。他的那些以嚴(yán)格風(fēng)格寫的賦格甚至比巴赫的利切卡爾式的賦格更接近帕勒斯特里那。

①主題

莫扎特賦格主題音調(diào)具像帕勒斯特里那的作品一樣，具有悠長的旋律，如《C大調(diào)彌撒》（K223）中的榮耀經(jīng)、清唱?jiǎng)　稇曰诘拇笮l(wèi)》（K469）的末章等。假如把后者和帕勒斯特里那的彌撒《武裝的人·信經(jīng)》作比較，從中可以看到，莫扎特借鑒的往往是開始的音調(diào)，但隨之便加強(qiáng)了節(jié)奏與和聲的力量。

②結(jié)構(gòu)

莫扎特賦格中的對題的獨(dú)立性不強(qiáng)，聲部的進(jìn)入，幾乎都采取銜接進(jìn)入，很少有小尾聲。在展開段中，莫扎特重視的不是格律的程式，而是曲式。

莫扎特在賦格曲中的織體寫作上，把帕勒斯特里那和巴赫結(jié)合起來了。首先，無論聲樂化的還是器樂化的主題，莫扎特都醉心于作各種精巧處理。他的主題發(fā)展語法具有帶模仿和變奏結(jié)合的性質(zhì)。此外，他的聲部的濃淡處理也不像巴赫那樣有明顯的階梯式的大起大落對比。在調(diào)性發(fā)展上也有更深入的開展，特別是向遠(yuǎn)關(guān)系的進(jìn)行。再現(xiàn)則多取回旋形式。

莫扎持賦格的再現(xiàn)并不像巴赫那樣總以宏偉氣勢結(jié)束，相反，它的進(jìn)入往往與發(fā)展緊密相連。有時(shí)因?yàn)樵诎l(fā)展中多次回到主題調(diào)性，因此最后的再現(xiàn)的規(guī)模也不大。

（四）貝多芬的復(fù)調(diào)

1.觀念

在貝多芬的天才創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)占有很重要地位，雖然他的復(fù)調(diào)語言的基礎(chǔ)是建立在巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特的成就之上的。如果說莫扎特的復(fù)調(diào)是創(chuàng)造性地為自己的表現(xiàn)目標(biāo)服務(wù)，那么貝多芬是以自己的天才膽魄改造了復(fù)調(diào)音樂，使之成為適合表現(xiàn)自己藝術(shù)個(gè)性的新的復(fù)調(diào)形式。

2.寫作技巧

（1）聲部進(jìn)行

貝多芬創(chuàng)造性地發(fā)展了聲部進(jìn)行。他并不拘泥于線的外形，也不局限聲樂式的音域限制，而是在原則上保留了織體橫向上的線型運(yùn)動(dòng)，但又根據(jù)器樂在音區(qū)方面具有突破便捷和擅長音型化，以及易于增添附加聲部的特點(diǎn)，形成了新的聲部進(jìn)行。

在貝多芬的復(fù)調(diào)旋律的框架中，從一個(gè)音域向另一個(gè)音域的快速過渡是十分重要的。它包含了一種與巴赫式的旋律線相比十分獨(dú)特的本質(zhì)。在巴赫的音樂中，聲部的移動(dòng)過程是沿著一條二度隱伏式的輪廓線出現(xiàn)的。在貝多芬，這種隱伏線是不少的，但在旋律的結(jié)合中，幾乎更多的是以平穩(wěn)的進(jìn)行貫串到另一個(gè)音域中去的。

（2）主題

對于賦格主題的認(rèn)識，巴赫和貝多芬是不同的。巴赫把主題作為論證的中心，基本保持不變；但是貝多芬認(rèn)為樂思應(yīng)當(dāng)是動(dòng)態(tài)的，主題只不過是音樂不斷發(fā)展的基礎(chǔ)，它的每次出現(xiàn)都應(yīng)當(dāng)是新水平的發(fā)展起點(diǎn)。因此貝多芬晚年作品中主題完整出現(xiàn)的次數(shù)很少，例如有著120小節(jié)賦格的《升c小調(diào)四重奏》（Op.131），主題在呈示部之后完整出現(xiàn)僅5次；150小節(jié)的《降A(chǔ)大調(diào)第31號鋼琴奏鳴曲》（0p.110）中主題在呈示部之后完整出現(xiàn)了17次。

（3）音型化的運(yùn)用

把音型化的復(fù)調(diào)發(fā)展為新的個(gè)性化的主復(fù)結(jié)合織體。特別表現(xiàn)在貝多芬的晚期作品中，伴奏的音型旋律化了，與主旋律結(jié)合構(gòu)成豐滿的二、三聲部的歌唱。特別是獨(dú)創(chuàng)地形成了不拘束于結(jié)構(gòu)與聲部位置以及線形化的“新的聲部進(jìn)行方式”，并通過可動(dòng)移位，表明自己并不是一般的線條進(jìn)行，而是具有獨(dú)立意義的樂思。這在《降E大調(diào)弦樂四重奏》（Op.127）中有明顯的表現(xiàn)。

又如《第九交響樂》的快板。由音型旋律化引起，使這些復(fù)雜的聲部關(guān)系最后又形成了“復(fù)調(diào)奏鳴曲”。

（4）縱向可動(dòng)對位

貝多芬以廣泛的可動(dòng)對位形式，保留了音調(diào)和獨(dú)特的節(jié)奏，使一般性的聲部進(jìn)行取得準(zhǔn)主題的意義。

此外他的轉(zhuǎn)位不拘一格，有多種移動(dòng)幅度的指標(biāo)，如D dur Mass（《D大調(diào)彌撒》）中，第1-3小節(jié)和第4-6小節(jié)用了七度的直向可動(dòng)移位（Iv+6），在第44-48小節(jié)中又作了三度的模進(jìn)和九度的模仿。在《降E大調(diào)“告別”鋼琴奏鳴曲》（Op.81）中主題多次指向移位，先是Iv+2，隨后又是Iv+6。這些手段的運(yùn)用意義在于保持原有形態(tài)的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大了音響。

（5）自由模仿技法

模仿的例子是很多的。但是貝多芬把模仿不同的張力分別安排使用。如《降B大調(diào)鋼琴三重奏》（Op.97）第一樂章，整個(gè)展開部都是模仿復(fù)調(diào)。它可以分為幾個(gè)層次：先是以呈示部的結(jié)束部（第88小節(jié)）作為導(dǎo)入句，進(jìn)入核心部分后（第98-104小節(jié)），對主題的每個(gè)動(dòng)機(jī)都作了模仿式的開展。先是動(dòng)機(jī)a（第107-114小節(jié)）隨后是更細(xì)小的音調(diào)（三個(gè)音）a（第115-125小節(jié)）的密度也增，并揉入其他因素，之后是動(dòng)機(jī)b（第133-134小節(jié)），并且發(fā)展為引到再現(xiàn)的過渡。在向再現(xiàn)發(fā)展的過程中（第158-176小節(jié)），原型和轉(zhuǎn)位疊置，這也成了布魯克那和布拉姆斯常用的手法了。

3.賦格

貝多芬對賦格的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在晚期，最主要的特征是:

（1）結(jié)構(gòu)

貝多芬的賦格在句法上具有周期性、方整性的特點(diǎn)，與巴赫的無終旋律的句法完全不同。主題段有明確的停頓，以至于形成與相銜的段落之間有清楚的分界，這是以往的大師沒有的。

（2）主題形態(tài)的自由處理

盡管在貝多芬的作品中有一些類似巴赫那樣的箴言式主題，但更多見的是不用短句型，而是有了長的篇幅，音域移動(dòng)的幅度很大，本身已經(jīng)具有展開性的旋律。巴赫的賦格是為論證而寫的，這本身就是一個(gè)結(jié)論；而貝多芬的主題是為奏鳴曲式而寫的，這就意味著是一種思辨，本身應(yīng)當(dāng)有較為完整的形象，和動(dòng)態(tài)變化的可能，因此這些主題會(huì)采用較長的樂句式的主題寫法，如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.10/1）終曲；《c小調(diào)弦樂四重奏》（Op.18/4）詼諧曲、第一交響樂慢板；《C大調(diào)第九弦樂四重奏》（Op.59/3）終曲；甚至于還有樂段式的主題，以及復(fù)雜三部性的三重主題《B大調(diào)三重奏》（Op.97）的詼諧曲；《f小調(diào)第十一弦樂四重奏》（Op.95）慢板和開放性主題的寫法，這在他的晚期的賦格中常見。

（3）賦格樂思的安排

貝多芬晚期的賦格開篇就與傳統(tǒng)的不一，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

①主答題自由陳述在《A大調(diào)奏鳴曲》（Op.101）中賦格插在終曲的展開部中，采取非常特殊的呈示形式：主題為A（a）小調(diào)，答題卻是C大調(diào)，并轉(zhuǎn)至F大調(diào)（第130小節(jié)）第三次是F大調(diào)轉(zhuǎn)回A（a）小調(diào)，第四次就回到了A（a）小調(diào)。這是一種“循回式”呈示。這不僅是在呈示部，在隨后部分也同樣，完整的主題出現(xiàn)次數(shù)漸漸地減少，這就使樂思的發(fā)展有了很大的空間。同時(shí)加強(qiáng)了主題素材的加工形式，構(gòu)成有更飽滿主題音調(diào)的織體。隨后，主題的多聲緊張度增加，幾乎沒有中立的聲部，所有聲部度被顯著的旋律行進(jìn)所充實(shí)。

貝多芬常常在這種整體的變化中加強(qiáng)對立的進(jìn)行，特別在四重奏中加強(qiáng)那些成對的聲部如[《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op.133）中第120小節(jié)]。對貝多芬說來，聲部的節(jié)奏對比和復(fù)調(diào)是同樣重要的。如Op.133中第110小節(jié)。

②各部分比例改變

貝多芬賦格的整體和局部的對比比例放大。由于主題沖破形態(tài)的拘束而可以自由發(fā)展，調(diào)性范圍又有擴(kuò)大，這就使它在中間部的陳述獲得展開性質(zhì)。并且在那些與奏鳴曲的結(jié)合的結(jié)構(gòu)中，往往最后一次呈示結(jié)束至中間部，有一些很大的間插。主題段與間插段的比例和對比也有改變，而且還引進(jìn)了速度的對比，快速的賦格中往往有慢的間插段（諸如：Op.106，Op.135，D dur Mass）。

（五）貝多芬的復(fù)調(diào)運(yùn)用的意義

貝多芬的復(fù)調(diào)在西方音樂上的意義是主調(diào)音樂興起、復(fù)調(diào)織體漸漸衰微的時(shí)刻。重新提醒人們，作為身負(fù)闡明理性意義的藝術(shù)音樂，必須得通過復(fù)調(diào)的思維，才能促使不同的音樂意象在作品中發(fā)生碰撞、交疊，也通過橫向線形的增加，深化音樂的思維性質(zhì)和深刻內(nèi)容的性質(zhì)。

貝多芬的復(fù)調(diào)也告訴人們，無論時(shí)代風(fēng)格有怎樣的變化，作為一種思維方式，它在音樂中的運(yùn)用是沒有止境的。因?yàn)橐舴牧_織，離不開縱橫的交錯(cuò)，離不開時(shí)空的開展。關(guān)鍵是如何遵循復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)——對比、置換、傳遞，而在形式上加以突破，就一定能使這門技法獲得新的生命力。

五、復(fù)調(diào)教學(xué)及對后世的影響

（一）?？怂耿袤w系

?？怂故前吐蹇司竦男l(wèi)道士，1725年，他的《詩國之路》出版。這部著作分為兩冊：第一冊涉及數(shù)學(xué)和樂理的基本常識的問題；第二冊則涉及了音樂哲學(xué)以及音樂審美等方面的內(nèi)容，以師生對話的文體寫成②?！对妵贰分械姆椒?8世紀(jì)訓(xùn)練出了許多作曲家。莫扎特向馬蒂尼學(xué)習(xí)對位時(shí)用的就是這個(gè)教本；貝多芬的老師阿爾布萊希斯伯格，也同樣采用的這本教材。這使得維也納三杰沒有完全拋棄巴洛克的原則，例如他們?nèi)绺璧氖闱樾扇匀槐Ａ袅瞬粚ΨQ的結(jié)構(gòu)；織體相對說來更為厚實(shí)些；慢樂章常常采用對位織體；裝飾性的段落總是用等時(shí)值的花邊等。

維也納三杰通過復(fù)調(diào)技巧獲得發(fā)展的動(dòng)力和密切了完形構(gòu)造中的各部分關(guān)系，因此維也納樂派才能夠崛起，并能夠超越同時(shí)代的其他復(fù)調(diào)流派在其中起了很重要的作用。

雖然處理以往教會(huì)調(diào)式和定旋律的訓(xùn)練未必會(huì)直接地導(dǎo)致帕勒斯特里那風(fēng)格。在這本書的最后，?？怂乖黾恿艘恍﹪?yán)格對位的規(guī)則敘述，但他的貢獻(xiàn)是把教學(xué)放在一個(gè)高度概括的層面上、把音樂創(chuàng)作規(guī)律予以抽象的知性范疇里開展的。這也就是為什么?？怂沟姆椒ㄈ匀皇悄壳笆澜绺鱾€(gè)音樂院校復(fù)調(diào)教學(xué)主線的原因。這不僅是空間上的普遍性，而且也是時(shí)間上的延續(xù)性；這也就使得對古典成熟期，特別是對維也納的作曲家，海頓、阿爾布萊希斯伯格、薩列里、莫扎特和貝多芬有著更加直接的意義。

我們在優(yōu)秀的經(jīng)典作品中找到了福克斯的原則：海頓的《F大調(diào)第40交響曲（1763）》的終曲-賦格，快板；或者莫扎特的《G大調(diào)弦樂四重奏》（K387/4）第三樂章，流動(dòng)的快板；莫扎特《c小調(diào)彌撒曲·圣哉經(jīng)》中的賦格曲；甚至是貝多芬的一些晚期的賦格中。

（二）阿爾布萊希斯伯格③

阿爾布萊希斯伯格是貝多芬的復(fù)調(diào)教師，他在多瑙河的小地方接受教育，在維也納附近的梅爾卡比學(xué)習(xí)音樂。阿爾布萊希斯伯格的理論著作是由他的學(xué)生伊格納茲出版的，主要內(nèi)容都是涉及對位和賦格的教學(xué)。雖然他的對位主要是遵循?？怂沟姆诸惙?，但卻能夠以當(dāng)時(shí)的風(fēng)格加以釋義，所以他的創(chuàng)作方法主要是分類對位與通奏低音的結(jié)合。

1794年，海頓把24歲的貝多芬介紹給了阿布萊希斯伯格，他也是用分類法訓(xùn)練貝多芬的。阿爾布萊希斯伯格讓貝多芬每周上三次課，從分類法教起，他非常耐心地指出貝多芬作業(yè)上的一些錯(cuò)音，并做了訂正的示范。課程的內(nèi)容不僅僅是單對位，也涉及到了自由對位、模仿技巧和二聲部、三聲部以及四聲部的賦格訓(xùn)練。從1794年延續(xù)到1795年，盡管只有一年的時(shí)間，但這一年的教學(xué)給貝多芬早期作品，尤其是他為教堂創(chuàng)作的作品中，留下了廣泛深刻的印記。

結(jié) 語

盡管維也納幾乎和巴黎、羅馬同時(shí)從前古典時(shí)期進(jìn)入古典時(shí)期，并有著許多共同之處，例如主調(diào)化的旋律與音型化伴奏，但這些特點(diǎn)還是有許多不盡相同之處。例如在法國，拉莫（Rameau）、達(dá)坎（Daquin）并沒有接受巴赫式的“主題-動(dòng)機(jī)”發(fā)展方法。他們剛擺脫了巴洛克時(shí)代由于線條交織而連續(xù)為龐然一體的桎梏，還不知道該怎么享受這樣的自由。最簡單的方法就是寫一個(gè)終止，然后重復(fù)。但由于舍棄了復(fù)調(diào)的動(dòng)力支持，音樂顯得十分松懈。

意大利作曲家博凱利尼（Boccherini）在器樂創(chuàng)作中已經(jīng)意識到?jīng)]有復(fù)調(diào)是不行的，但他的同胞聽眾們酷愛旋律，尤愛精細(xì)的趣味致使他未能完成在作品中繼續(xù)復(fù)調(diào)的任務(wù)。天性愛哲理思維的德國人，并沒有完全忘掉復(fù)調(diào)，他們的民族習(xí)性覺得音樂應(yīng)該表現(xiàn)出更多內(nèi)在的東西。

由于在18世紀(jì)之前的復(fù)調(diào)教學(xué)與復(fù)調(diào)實(shí)踐基本上都屬于師徒傳承式的，所以學(xué)生對老師的教導(dǎo)也基本上是照單全收。但是到了古典時(shí)期，盡管在教材、教學(xué)法上仍然是按照17-18世紀(jì)的?？怂贵w系訓(xùn)練學(xué)生，但是和前幾個(gè)世紀(jì)的復(fù)調(diào)教學(xué)有了很大的不同，那就是除了某些特定的領(lǐng)域，例如教堂音樂，依舊按照嚴(yán)格的風(fēng)范寫作；而除此之外的各種領(lǐng)域，莫扎特、貝多芬都會(huì)對自己學(xué)到的對位技法積極地進(jìn)行改造，使以往的規(guī)則，服從于自己表現(xiàn)目的，并且在復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用上，也漸顯個(gè)人的作風(fēng)。

雖然正統(tǒng)的復(fù)調(diào)形式被運(yùn)用的越來越少，但德國人深化了復(fù)調(diào)技法，更多的是把復(fù)調(diào)的思維與主調(diào)的思維結(jié)合在一起，開創(chuàng)了音型化復(fù)調(diào)的織體和大型復(fù)調(diào)的曲式——包括復(fù)調(diào)奏鳴曲、復(fù)調(diào)變奏曲。這是古典時(shí)期對復(fù)調(diào)發(fā)展的貢獻(xiàn)。雖然此后的作曲家很少采用這樣的方式，但三杰做出的貢獻(xiàn)是超越時(shí)代的。他們的成就告訴后人，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)音樂的宗旨，表現(xiàn)哲理的意味，并非簡單地繼承前朝的形態(tài)、程式、格律和織體，重要的是思維的原則，有了這樣的原則，才可能創(chuàng)造出適應(yīng)時(shí)代要求的新型的復(fù)調(diào)形式。反過來說，沒有這樣的思維，則是斷無成就的。

注釋：

①約翰·約瑟夫·?？怂梗‵ux Johann Joseph，1660-1741），奧地利作曲家和音樂理論家。

②《詩國之路》原版為拉丁文，隨后在1742-1773年間被全本或部分地譯為德文、意大利文、英文和法文。1725年德文版在維也納出版，1742年2月再版；英譯本于1767年出版。

③約翰?喬治?阿爾布萊希斯伯格（Albrechtsberger Johann Georg，1736-1809），奧地利作曲家、教師、理論家、管風(fēng)琴家。