地方、政治與聲音景觀：近代陜北民歌的傳播及其演變

張曉虹

[復旦大學，上海 200433]

一、研究緣起

聲音景觀(soundscape)是近十幾年來在西方人文地理學界興起的一種新的研究取向，意欲在我們熟識的文本、圖像資料之外，強調(diào)聲音在地方文化建構中的作用與意義。因為在過往的文化地理研究中，我們借以研究地方文化和文化地域差異的材料多以可視性的景觀要素為主，而除語言(方言)之外的由聽覺獲取的文化要素，如日常生活中的各種聲音、禮俗中的音樂與民間樂曲等，它們在地方文化中的作用并沒有得到應有的重視。然而，在人們實際的生活體驗中，聲音可以更直接地喚起人們對一個地方的感官記憶，從而成為與可視的物理景觀和人文景觀有著同等價值的文化景觀要素。緣起于音樂學研究的聲音景觀概念正是試圖糾正人們對聲音以及聲音與環(huán)境之間關系的忽視，進而為文化地理學研究開辟了一條新的路徑。[注]有關“聲音研究”研究的更詳盡內(nèi)容，可參閱張曉虹：《傾聽之道：Soundscope研究的緣起與發(fā)展》，載于《文匯報》2017年3月31日第W12版。

最早提出soundscape的是加拿大作曲家R. Murray Schafer。在20世紀60年代末70年代初啟用這個詞時，Schafer正帶領著研究小組調(diào)查溫哥華的“環(huán)境中的音樂”。在這個項目中，他的目標是試圖描繪環(huán)境中的噪聲污染，因此將調(diào)查的范圍從自然聲與人工聲延伸到記憶聲、聯(lián)想聲、文化聲、社會聲等。為了準確地描述他的工作，Schafer在之后試圖給soundscape一個最明確的定義：“soundscape，即聲音環(huán)境。具體來講，作為聲音環(huán)境的任何組成都被視為它的研究范疇?！盵注]Schafer, Our Sonic Environment and the Turning of the World: The Soundscape, pp274-275，1977.顯然，Schafer借用了地理學中景觀或地理景觀(landscape)的概念，將聲音納入到環(huán)境的范疇，視之為人類生活環(huán)境的重要組成部分。

聲音景觀的概念一經(jīng)提出，很快從音樂學界擴展到其他學科。澳大利亞學者David Garrioch詳細研究了17世紀以來社會與政治結構變化下歐洲城市的聲音景觀的演變歷程，作者認為，在這一時期的歐洲城市聲音景觀的演變中，身份認同與社會關系的建構是其中的關鍵詞。[注]“Sounds of the city: the soundscape of early modern European towns”, Urban History, 2003, Vol.30(1):5-25.而法國學者Olivier Balay則從地理學的角度，探討了19世紀里昂在城市改造過程中聲音景觀的演變，指出由于街道的寬度與布局以及建筑外立面的變化，導致了里昂的城市聲音景觀在一個世紀內(nèi)發(fā)生了重大變化。[注]“The 19th century transformation of the urban soundscape”, Intre-noise, 2007, Istanbul.韓國學者Joo Young Hong和Jin Yong Jeon也基本采用同樣的研究理路，他們收集了大量的城市交通噪音、人聲、水聲和鳥鳴等的聲音數(shù)據(jù)，用空間統(tǒng)計建模的方式繪制了首爾城市聲音景觀地圖，再參考心理聲學參數(shù)分析區(qū)域聲音景觀變量之間的空間關系。[注]“Exploring spatial relationships among soundscape variables in urban areas: A spatial statistical modelling approach”, Landscape and Urban Planning, 2017,Vol. 157, pp 352-364.

透過聲音景觀分析身份認同、地方記憶、權力關系等的研究也十分興盛。如Pinar Yelmi在對伊斯坦布爾的聲音景觀文化進行研究后，指出聲音作為日常生活的重要構成，是重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，因為它強化了人們的地域和文化身份意識；[注]Pinar Yelmi, “Protecting contemporary cultural soundscapes as intangible cultural heritage: sounds of Istanbul, International Journal of Heritage studies, 2016, Vol.22(4):pp 302-311.Konca Saher和Murat Cetin則借用結構主義地理學的理論與方法，透過分析音樂在公共場所中政治抗議活動的作用，討論聲音景觀與身份建構、社會區(qū)隔和極化以及權力斗爭之間的相互關系。[注]Konca Saher,Murat Cetin:“Music and performance as sonic acts of political struggle;counter-political soundscapes in urban realm,”Sociology Study,2016,Vol.6(6),pp 378-391.與此同時，中國學界對聲音景觀的研究主要是在音樂學界展開，他們用“音樂景觀”替代了聲音景觀以描述音樂與環(huán)境之間的關系。[注]湯亞?。骸冻鞘幸魳肪坝^》，上海:上海音樂學院出版社,2005年。并且，他們更進一步與文化地理學對接，將“聲音景觀”的理念運用到建構音樂地理學中，且成績斐然。[注]薛藝兵:《流動的聲音景觀——音樂地理學方法新探》，載《中央音樂學院學報》，2008年第1期。然而，從文化地理學的角度討論聲音景觀，尤其是透過歷史過程中聲音景觀的變遷所呈現(xiàn)出的地方與文化之間的關系，目前在國內(nèi)學界還尚未展開。因此筆者不揣鄙陋，試圖以陜北民歌為個例，分析陜北民歌在近代政治過程中其文化符號的建構過程，揭示聲音景觀演變過程中地方的作用及其所隱含的地方意義與地方價值，以期對歷史文化地理學研究有新的推進。

二、民國初年以前陜北地區(qū)及陜北民歌

陜北為陜西省北部地區(qū)的簡稱，地處我國黃土高原的核心區(qū)域，南與關中平原以渭北山地為界，東隔黃河峽谷與山西省相望，西部與寧夏回族自治區(qū)和甘肅省相接，北以毛烏素沙地與內(nèi)蒙古自治區(qū)為鄰。行政區(qū)劃包括陜西省榆林市和延安市兩個地區(qū)，如下圖所示。

陜北地區(qū)示意圖

陜北地區(qū)自南而北從暖溫帶半溫潤氣候過渡到溫帶半干旱氣候，自然植被依次為暖溫帶落葉闊葉林，溫帶干草原和溫帶荒漠草原。因偏處內(nèi)陸，氣候表現(xiàn)為大陸性強，季節(jié)分明且降水集中分布在夏季，400毫米等降水量線橫穿其北部地區(qū)，成為雨養(yǎng)農(nóng)業(yè)分布的北界。同時，地貌以侵蝕溝谷發(fā)育的黃土丘陵和黃土臺原為主，區(qū)域內(nèi)部縱橫、地形破碎。北部鄂爾多斯高原南緣地帶分布有風沙地貌，整個區(qū)域海拔在800～1300米。

陜北地區(qū)人類開墾歷史悠久。早在戰(zhàn)國時期，這里就漸次納入華夏文明體系中。秦惠文君時，其地入秦，置上郡以轄之，土地得到開墾。西漢時期，該地“迫近戎狄，修習戰(zhàn)備”，其人“高上氣力，以射獵為先”，[注]《漢書·地理志》。為農(nóng)牧交錯地帶。東漢中葉至南北朝，陜北之地盡入羌胡，除南部上郡為“勤于稼穡，多畜牧”，[注]《隋書·地理志》。農(nóng)牧并重發(fā)展外，其北部地區(qū)則以游牧經(jīng)濟為主。唐初，李靖擊敗突厥頡利可汗，其部落歸降后，唐政府在陜北地區(qū)置六胡州以處之，使得這里“雁聚河流濁，羊群磧草膻”，[注]李嶠：《奉使筑朔方六州城率爾作》，《全唐詩》卷57。純?nèi)粸檫吶文辆坝^。中唐后陜北又接納大批內(nèi)遷的黨項人，延至北宋時，“橫山一帶蕃部，東至麟府，西至原、渭，二千余里”，[注]《續(xù)資治通鑒長編》卷149《慶歷四年五月丙戌》引范仲淹語。因之成為北宋與西夏黨項族反復爭奪之地。元代設延安路。明代因陜北與蒙古鄂爾多斯部交界，明廷設延綏鎮(zhèn)以防之，經(jīng)濟上仍為“務本業(yè)，多畜牧”[注]嘉靖《陜西通志》卷40。的半農(nóng)半牧區(qū)。清代以后，陜北不再為邊防重鎮(zhèn)，農(nóng)耕業(yè)有所發(fā)展，農(nóng)牧界線迅速向北推移。到了清中期，陜北大部地區(qū)已為“士習淳厚，民情質(zhì)魯，黜紛擾而崇儉樸，鮮服賈而多務農(nóng)”[注]道光《吳堡縣志》。的農(nóng)耕區(qū)。

正是因為長期地處邊鄙，直到民國初年，陜北地區(qū)仍是“民風質(zhì)樸，安于舊習，鮮具外界之知識”[注]民國《葭縣志》。的地區(qū)。與此同時，外界對其地域文化特性也少有了解，即使是當?shù)氐胤街局?，對地方文化的介紹也極為簡略，更遑論作為鄉(xiāng)野俚俗的陜北民歌。

流行于陜北地區(qū)的陜北民歌，根據(jù)當代調(diào)查，按體裁可分為號子、山歌、小調(diào)三類。[注]楊璀：《陜北民歌述略》，載《中國民間歌曲集成陜西卷》，第37頁。其中，號子又分為黃河船工號子、打夯號子、打硪號子和絞煤號子；山歌分為信天游和山曲；小調(diào)則分為一般小調(diào)、絲弦小調(diào)、社火小調(diào)、風俗小調(diào)和兒歌。雖然陜北民歌種類多樣，其音樂特色卻十分鮮明，極具地方特色：最典型的音調(diào)是在五聲(或七聲)的徴、商、羽調(diào)式基礎上，由調(diào)式主音及其上、下方五度音構成的雙四度疊置音調(diào)。這種音調(diào)在歌曲中的形態(tài)，大體可以見到以下四種：第一種是以這種音調(diào)貫穿全曲，用它作為全曲的骨干框架，其他音調(diào)只作為對框架的潤飾，如《不唱山歌不好盛》；第二種是在曲首、曲終、轉折處或樂句句尾等重要部位，強調(diào)地使用由雙四度構成的樂匯，與其他非四度疊置的音調(diào)形成對比，像《趕牲靈》《蘭花花》等都屬于此列；第三種是用兩種雙四度疊置音調(diào)交叉構成一個統(tǒng)一的曲調(diào)，如《三十里鋪》；第四種是臨時性在以某種雙四度音調(diào)框架為主的曲調(diào)中，引入其他四度跳進音調(diào)。[注]劉均平：《陜西民歌概述》，載《中國民間歌曲集成·陜西卷》(上冊)，第15-16頁。由此可以看出，陜北民歌是一種具有典型北方農(nóng)牧交錯帶音樂特征的民歌形式，是一種與陜北地方相諧的聲音景觀：“陜北的腳夫在山谷中趕著牲口的時候，陜北的婦女在搖著紡車的時候，就常常唱起‘信天游’來?！盵注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第21頁。顯然，以中國傳統(tǒng)文化而論，它屬于風雅頌中的國風類。

僅就筆者目力所及，最早對陜北民歌進行收集記錄者，是曾在陜北定邊一帶傳教的比利時天主教圣母圣心會神父彭嵩壽(Joseph Van Oost)。彭嵩壽神父在進入中國傳教之前，在比利時受過系統(tǒng)而專業(yè)的音樂學訓練，[注]Ann Heylen， Chronique du Toumet-Ortos: Looking through the lens of Joseph van Oost, missionary in Inner Mongolia(1915-1921), Leuven University Press, 2004.因此到鄂爾多斯地區(qū)傳教后，很快就注意到這里的民間音樂，并系統(tǒng)整理與記錄了當?shù)孛窀琛Ｋ淼摹抖鯛柖嗨鼓喜康貐^(qū)漢族民歌》(Chansons populaires Chinoises de In Region Sud des Ortos)，發(fā)表在1912年期的《人類學》雜志上。[注]Van Oost, Chansons populaires chinoises de la région Sud des Ortos. sur la lisière de la grande muraille entre Ju-lin et Hoa-ma-tch’e. Anthropos, Bd. 7, H. 4. (1912), pp 893-919.其中，位于鄂爾多斯南緣的今陜北北部地區(qū)的民歌也收集在內(nèi)，因此這篇文章成為目前所知最早的以現(xiàn)代音樂人類學方式記錄陜北民歌的歷史文獻。[注]相關研究請參見李亞芳：《稽考西方傳教士記錄的鄂爾多斯民歌——〈近代中國鄂爾多斯南部地區(qū)民歌集〉分析》，載《中國音樂學》(季刊)2008年第4期；李亞芳：《〈近代鄂爾多斯南部地區(qū)民歌集〉百年后的再調(diào)查》，載《民族民間音樂研究》，2010年。然而，由于這一文獻是用法文發(fā)表在維也納的刊物上，故長期并未為國內(nèi)學界所知。[注]這些文獻在很長時期沒有受到中國學者的注意，直到20世紀90年代中國音樂學者劉奇在比利時魯汶大學訪學時才獲知。她利用該文所收錄鄂爾多斯南部地區(qū)32首民歌，再參照彭嵩壽神父收集的其他文獻，對所收錄民歌進行編譯整理，最終結集為《近代中國鄂爾多斯南部地區(qū)民歌集》，于1995年在中央音樂學院學報社出版。因此，陜北民歌直到20世紀30年代仍處于寂寂無聞狀態(tài)。

不過，陜北民歌不為外人所知的狀況在20世紀40年代開始發(fā)生變化，最終從鄉(xiāng)野之聲轉變?yōu)閺R堂之樂，由風至雅，再到頌，而這一身份的轉換，與近代中國政局的變動有著極為密切的關系。

三、由邊緣到中心：陜甘寧邊區(qū)時期的陜北民歌

第五次反圍剿失敗后，中央紅軍被迫放棄井岡山革命根據(jù)地。經(jīng)過二萬五千里長征，紅一方面軍于1935年10月到達陜北，與陜北紅軍勝利會師。1936年10月，紅二、紅四方面軍到達甘肅會寧地區(qū)。自此,紅軍三大主力在地處西北荒僻之地的陜甘寧黃土高原地區(qū)建立了革命根據(jù)地。1936年12月12日“西安事變”爆發(fā)；12月25日在中共中央和周恩來主導下，“事變”以蔣介石接受“停止內(nèi)戰(zhàn)，聯(lián)共抗日”的主張而得到和平解決，國共兩黨開始第二次合作，建立聯(lián)合政府。陜甘寧邊區(qū)政府正式在延安成立，所轄地域包括陜西的延安、榆林西部和相鄰的甘肅、寧夏部分地區(qū)。

成立后的陜甘寧邊區(qū)政府因為強調(diào)民主、自由、公正，一時間成為進步知識分子和青年學生向往的革命圣地，他們紛紛從全國各地奔赴延安。延續(xù)民國年間民俗調(diào)查的傳統(tǒng)，加之中國共產(chǎn)黨強調(diào)的“群眾路線”，尤其是1942年毛澤東主席發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務的方針，強調(diào)文藝工作者必須到群眾中去，到火熱的斗爭中去，熟悉工農(nóng)兵，轉變立足點，為革命事業(yè)作出積極貢獻。[注]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年。許多進步知識分子和文藝工作者在這一思想的指引下，走入陜北鄉(xiāng)村，積極從民間尋求素材，以塑造工農(nóng)兵形象和反映偉大的革命運動與時代精神。

正是這一歷史背景下，位于延安的魯迅藝術文學院師生成立了不同的小組，分赴陜甘寧邊區(qū)各地采風，收集了大量的陜北民歌。后來流傳于世的《藍花花》《走西口》《攬工調(diào)》等陜北民歌，正是此時被采集挖掘出來。這些帶有濃厚地方色彩和反映地方風情的民歌，大多經(jīng)過整理后收入1945年由魯迅藝術文學院整理編輯出版的《陜北民歌選》。[注]魯迅藝術文學院：《陜北民歌選》，上海：新華書店，1950年。此書也成為這一時期陜北民歌的集大成者。藉由此書和陜甘寧邊區(qū)大批知識分子分赴各地進行抗戰(zhàn)宣傳，陜北民歌開始進入大眾視野。

進入民眾視野的陜北民歌，因整理者或為頗有學術造詣的學者，或為極具音樂修養(yǎng)的音樂家，盡管所收錄的“每首民歌，均請戲音系的同志用簡譜配上了原來的曲調(diào)，附在各輯底后面，以便讀者底視唱而廣流傳”，但由于編者認為，“至于各首民歌中的襯字襯句，凡夾在句中，讀起來不方便者，悉刪去”。[注]《關于編輯〈陜北民歌選〉的幾點說明》，載《陜北民歌選》。因此，《陜北民歌集》中的民歌，已失去它們在鄉(xiāng)野中所特有的質(zhì)樸色彩，開始由俗入雅。

不僅如此，面對如火如荼的土地革命和生產(chǎn)建設，這一時期在陜北地區(qū)還產(chǎn)生了大量反映時代特征的新型民歌。在《陜北民歌選》中，第四輯“劉志丹”和第五輯“騎白馬”兩輯共三十八首民歌“全是反映蘇維埃運動的革命民歌”和“主要是反映抗戰(zhàn)及邊區(qū)建設的”新民歌。[注]《關于編輯〈陜北民歌選〉的幾點說明》，載《陜北民歌選》。如第四輯中的《劉志丹》《葭吳米脂城》《打開米脂城》《打南溝岔》《打開延安城》等都屬于反映陜北蘇維埃運動的民歌，其歌詞帶有鮮明的土地革命色彩。如《打開清澗城》中有一段是這樣的：“打開清澗城，先殺白秀珍，保甲民團一掃光，豪紳地主都肅清，活捉惠華亭?！盵注]《陜北民歌選》，第180頁。第五輯雖然以表現(xiàn)抗戰(zhàn)與邊區(qū)生產(chǎn)建設的民歌為主，但由于“陜北沒有遭遇過日本法西斯的直接的蹂躪，所以抗戰(zhàn)期間產(chǎn)生的抗日民歌并不很多”，[注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第23頁。大多數(shù)民歌是反映邊區(qū)政府的大生產(chǎn)運動的。

1939年初，面對邊區(qū)政府的財政困難，[注]西北財經(jīng)辦事處：《抗戰(zhàn)以來的陜甘寧邊區(qū)財政概況》，1948年2月18日，見中國財政科學研究院主編《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟史料摘編》第六編《財政》，武漢：長江文藝出版社，2016年。毛澤東主席代表中共中央在陜甘寧邊區(qū)第一屆參議會上就提出了“發(fā)展生產(chǎn)，自力更生”的口號，鼓勵邊區(qū)人民群眾和中共中央所屬的部隊、機關、學校全體人員開展必要的勞動生產(chǎn)，以改善邊區(qū)的經(jīng)濟困境。隨后，邊區(qū)政府在1939年4月10日公布了《陜甘寧邊區(qū)人民生產(chǎn)獎勵條例》和《督導民眾生產(chǎn)勉勵條例》，從組織上加強了對群眾生產(chǎn)的動員與管理。在邊區(qū)政府的主持與動員下，陜甘寧邊區(qū)開始了轟轟烈烈的大生產(chǎn)運動。

大生產(chǎn)運動極大地調(diào)動了邊區(qū)民眾的生產(chǎn)積極性，也因此成為這一時期陜北民歌創(chuàng)作的主題，“反映民主建設的歌曲卻占了很重要的位置?！边@些歌曲大多以頌揚勞動模范為主，如《勞動英雄王科》《石明德》，因為它們“不僅反映了當時的生產(chǎn)運動，而且表現(xiàn)出來了新社會的勞動人民的主人翁感覺”。[注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第23頁。

在由土地革命和大生產(chǎn)運動帶動下日益高漲的革命熱情中，就連陜北民歌中最多見的男女情愛及婚姻主題也染上了革命的色彩。如《陜北民歌選》第五輯中的《三十里鋪》，就是以一位陜北姑娘的口吻，詠嘆她與情人三哥哥之間的愛情故事。和舊民歌所著重的個人感情與封建禮教之間的劇烈沖突有所不同，《三十里鋪》歌詞中透露出的只是個人情感與時代潮流之間的緊張關系：“洗了手和白面，三哥哥今天上前線，任務擬在定邊縣，三年二年不得見?！盵注]《陜北民歌選》，第250頁。

與《三十里鋪》只是隱約透露出時代信息不同，這一時期流行在陜北的大多數(shù)情歌則用更直白的方式表達愛情與革命之間的關系：

在這一時期產(chǎn)生的新民歌中，情歌也有了從來不曾有過的新的內(nèi)容。婦女們選擇對象以政治條件為主了。他們或者一起參加革命：“你當兵，我宣傳，咱們鬧革命多喜歡。”他們或者互相約好：“革命成功再結婚。”他們分別的時候，不再是悲傷地哭泣，而是樂觀地等待，“你當紅軍我勞動，革命成功咱再重逢。”有的婦女的覺悟程度竟至有這樣高：“只要革命能成功，犧牲我男人沒要緊?！边@完全是一種新的婦女。這完全是一種新的男女關系。這表現(xiàn)了這些勞動婦女已經(jīng)知道個人的幸福是和革命事業(yè)緊緊相聯(lián)系的，而不再像過去的婦女一樣只把希望寄托在戀愛和結婚上面。[注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第23頁。

此時的新民歌在反映婚姻內(nèi)容時，也與舊民歌存在著極為鮮明的差異。不同于舊民歌中婦女們哀嘆其婚姻生活的不幸，這時的民歌主要表達她們要打破舊有不幸婚姻關系的強烈愿望：“杜梨樹樹開白花，至死還要說離婚的話，老麻子開花結疙瘩，改朝換世尋好漢！先死上婆婆后死漢，胳夾上鞋包包再尋漢！”對于這樣大膽地表達對舊有婚姻不滿和新式婚姻渴望的民歌，著名音樂家何其芳先生認為：

這些作品之所以有著這樣的精神，我想，可能是因為它們產(chǎn)生的時候，陜北許多地區(qū)已經(jīng)經(jīng)歷了土地革命的烈火的洗禮的緣故。[注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第19頁。

如上所述，在進步知識分子和邊區(qū)政治的聯(lián)手打造下，陜北民歌在革命的浪潮中奠定了其紅色的基調(diào)，并成為陜甘寧邊區(qū)重要的聲音景觀：“說那時無論紅軍的土兵和農(nóng)民，無論男女老少，都是那樣喜歡歌唱革命的歌曲，到處都是歌聲?！盵注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》,1950年第11期，第23頁。不僅如此，這一聲音景觀帶有鮮明的時代特色，“在陜北的一些新民歌中，我們卻可以相當充分地感到現(xiàn)代的土地革命戰(zhàn)爭的如火如荼的氣概?！盵注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》,1950年第11期，第23頁。

顯而見之，此時的陜北民歌不再是一個局限于邊鄙、帶有鮮明地方特色的音樂種類，而是開始走向中國革命的舞臺中心。與此同時，它也逐漸擺脫了舊有民歌在語言表達上的質(zhì)直與素樸，不斷適應新的革命形勢和廣為流傳所帶來的語言環(huán)境的變化，由俗入雅，由邊緣到中心，由個體性的和地方性的敘事為主轉而更具大眾性和普適性的表達。

四、近代政治與陜北民歌的地域擴散

如前所述，隨著抗日戰(zhàn)爭的持續(xù)和邊區(qū)政府的發(fā)展，陜北民歌在進步知識分子的主導下逐漸由底層民眾歌唱心聲的民間歌曲演變?yōu)榉从硶r代、反映革命的時代歌曲。在變俗為雅的同時，陜北民歌也漸漸脫離了它原有的發(fā)展路徑，開始與政治建立起密切的關聯(lián)。陜北民歌與中國革命的關聯(lián)，使得它在抗日戰(zhàn)爭勝利以及緊隨其后的中國共產(chǎn)黨在國內(nèi)戰(zhàn)爭中取得勝利并成功地奪取全國政權的過程中，從陜北地區(qū)、從陜甘寧邊區(qū)迅速傳播到全國各地。而在這一歷史過程中，陜北民歌再一次發(fā)生了質(zhì)的飛躍，成為贊揚中國共產(chǎn)黨及其領導人的頌歌。

著名音樂家賀敬之早在解放戰(zhàn)爭初期就敏銳地注意到陜北民歌的新變化，他在1946年《人民日報》中發(fā)表《人民歌頌毛澤東》一文，對這一時期的陜北民歌進行總結道：

解放區(qū)的人民，普遍地在歌頌著自己的偉大的領袖毛澤東，這歌聲發(fā)自廣大人民的口中，真誠而親切。他們歌唱因為有了毛澤東的領導，而取得了勝利的無上歡欣。[注]賀敬之：《人民歌頌毛澤東》，載《人民日報》1946年7月3日。

與此同時，他還注意到陜北地區(qū)聲音景觀的變化：“無數(shù)人民無時不在歌唱著毛澤東，在群眾的會議上，在道路上，在莊稼地里，在秧歌隊中……這歌聲在到處飛揚，而且隨時有新的產(chǎn)生?！盵注]賀敬之：《人民歌頌毛澤東》，載《人民日報》1946年7月3日。

在賀敬之選取的歌頌毛澤東與共產(chǎn)黨的陜北民歌中，有一首以“東方紅、太陽升”起興的民歌，成為陜北民歌發(fā)展為革命頌歌的見證。這首民歌最早見載于1944年3月11日的《解放日報》。在其中一篇《移民歌手》的文章中，首次報道了這首冠以《毛主席領導窮人翻身》之名的歌曲，并將其全部九段歌詞首次在文中正式刊出：

東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東。他為人民謀生存，他是人民大救星。

山川秀、天地平，毛主席領導陜甘寧。迎接移民開山林，咱們邊區(qū)滿地紅。

三山低、五岳高，毛主席治國有勛勞。邊區(qū)辦得呱呱叫，老百姓頌唐堯。

邊區(qū)紅、邊區(qū)紅，邊區(qū)地方?jīng)]窮人。有的窮人就移民，挖斷窮根翻了身。

移民好、移民好，移民工作鬧開了。葭縣出來延安跑，移民變工把山掏。

葭縣移民去延安，一定要開南老山。不過幾年你來看，盡是一片米糧川。

孫萬福、馬丕恩，高克蘭來郭鳳英。男耕女織是模范，咱們和他爭英雄。

叫老鄉(xiāng)、仔細聽，移民開荒真光榮。各州府縣來歡迎，送了好多慰勞品。

移民開荒真光榮，走到延安開山林。打下糧食兌回來，有吃有穿好光景。[注]陳柏林：《移民歌手》，載《解放日報》1944年3月11日。

由此文中刊出的歌詞來看，這顯然是一首富有陜北地方特色和邊區(qū)大生產(chǎn)運動時代個性的歌曲。緣于其內(nèi)容主要反映葭縣移民大隊奔赴延安開展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因此在收入《陜北民歌集》時，定名為《移民歌》。

關于這首民歌的創(chuàng)作，后世有眾多頗有戲劇色彩的傳說。而《陜北民歌集》中所述更貼近民歌創(chuàng)作的真實狀況。它在《移民歌》下注稱:1943年葭縣移民大隊南下延安開荒，途中為解除人們的思鄉(xiāng)之情，恰巧移民大隊副隊長李增正是一位擅編秧歌、唱道情的歌手，他說道：“咱們在路上紅火些，咱編個毛主席領導窮人翻身的歌，來教大家唱吧！”[注]《陜北民歌選》，第253頁。隨后，他就利用其叔叔曾創(chuàng)作的“東方紅、太陽升，中國出了個毛澤東”的秧歌歌詞，即興用陜北民歌傳統(tǒng)的白馬調(diào)創(chuàng)作了多段的《移民歌》。[注]在《陜北民歌選》第288頁中注明《移民歌》的曲調(diào)與陜北民歌傳統(tǒng)民歌“白馬調(diào)”一致。植根于陜北民歌傳統(tǒng)創(chuàng)作的即興特點，此歌雖以“東方紅，太陽起，中國出了個毛澤東”起興，但歌詞主要是反映了正在進行的邊區(qū)移民運動，所歌詠的人物大多也是在大生產(chǎn)運動中有突出表現(xiàn)的當?shù)貏趧幽７丁?/p>

但由于李增正在《移民歌》中用太陽出東方比喻毛澤東及其領導的邊區(qū)政府，正貼合當時邊區(qū)的政治需要，因此“不久此歌差不多便傳遍了邊區(qū)各地”。[注]《陜北民歌選》，第253頁?！兑泼窀琛返牟射浾咧坏墓?張松如)在后來的追憶中曾說：

在行軍途中，為了排遣一路行軍的枯燥，同志們一邊走，一邊唱歌。由于行程遙遠，一路上唱的歌很多、很雜。其間，曲調(diào)樸實優(yōu)美、歌詞朗朗上口的《移民歌》被同志們反復傳唱，有的人在唱完第一段之后，又乘興編了一些新詞接著唱下去。[注]《公木與〈東方紅〉的幾個版本》，載《東北小延安：文化名人譜》第250頁。

顯然,《移民歌》中被廣泛傳唱的只有第一段“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東，他為人民謀生存，他是人民的大救星?！庇捎谶@一段歌詞反映了邊區(qū)人民對毛澤東在中國革命中領導地位以及他率領中國共產(chǎn)黨所取得功績的肯定而得以廣為傳唱。從第二段起人們就開始根據(jù)自己所處的實際情形而填詞，這當然也是遵循了民歌本身口頭傳唱的特點。正因為此，隨后收錄到《陜北民歌集》中的《移民歌》，其歌詞與《解放日報》中的最初版本略有參差，不過,因時也鮮明地反映出該歌在傳唱過程中那些能反映其地方特色的要素大多已被抹去，因而其時代個性得以突顯。[注]魯迅藝術文學院編《陜北民歌選》所載《移民歌》歌詞為：“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東，他給人民謀生存，他是人民大救星。邊區(qū)紅，邊區(qū)紅，邊區(qū)地方?jīng)]窮人，有些窮人選移民，挖斷窮根要翻身。三山低，五岳高，毛主席治國有勛勞，邊區(qū)辦的呱呱叫，老百姓頌唐堯。生產(chǎn)變工搞的好，邊區(qū)地方?jīng)]強盜，夜不閉戶狗不咬，毛、朱同志有功勞。東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東，他給人民謀生存，他是人民大救星。邊區(qū)紅，邊區(qū)紅，邊區(qū)地方?jīng)]窮人，有些窮人選移民，挖斷窮根要翻身。三山低，五岳高，毛主席治國有勛勞，邊區(qū)辦的呱呱叫，老百姓頌唐堯。生產(chǎn)變工搞的好，邊區(qū)地方?jīng)]強盜，夜不閉戶狗不咬，毛、朱同志有功勞。第253-254頁。

隨著中國共產(chǎn)黨在戰(zhàn)場上不斷取得勝利和毛澤東思想在中國革命中指導地位的確立，因之需要從更高層面上表達和宣傳毛澤東與中國共產(chǎn)黨的豐功偉績。而《移民歌》中將毛澤東比作東方冉冉升起的旭日和在中國傳統(tǒng)文化中有著崇高地位的三山五岳及三皇五帝，適應了當時的革命形勢，因而成為滿足這一革命需要的首選。然而，《移民歌》原歌詞段落過多，且陜北方言口語化的表達不易廣泛傳播，故在此基礎上重新改編與創(chuàng)作就成為必然。

1945年10月24日，由延安文藝工作者組建的東北文藝工作團抵達沈陽后，“為了向當?shù)厝罕娦麄鼽h的政策，打算一兩天后，召開祝捷會，需要準備一些節(jié)目。大家想到了陜北民歌《移民歌》，歌中有歌頌領袖的唱詞，于是決定將它改編成一支可供演唱的歌曲?！盵注]《公木與〈東方紅〉的幾個版本》，第249頁。當時參與改編工作的公木先生回憶道：在創(chuàng)作過程中，“歌詞第一段保留了《移民歌》原詞，將‘謀生存’改為‘謀幸福’出于公木的手筆。第二、第三、第四段歌詞全部是新填上去的?！钡诘谌胃柙~編創(chuàng)時，他們“有意識地把‘哪里’改在‘哪達兒’,用意是為了顯示陜北民歌的地方特色，有土味兒?！敝劣谶@幾段的歌詞，公木坦承：“當時倒并未意識到這將成為后來的名歌《東方紅》的一個唱段，但肯定是在唱《移民歌》時順勢聯(lián)唱下來的。不必說這就是我的創(chuàng)作，更多的可能是聽了大家這么唱，我才這樣寫出來的?！盵注]《公木與〈東方紅〉的幾個版本》，第250頁。這首新創(chuàng)編的歌曲在演出時就以“陜北民歌《東方紅》”作為正式名稱。

不久，這首由“東北文藝工作團在沈陽整理出來的《東方紅》，迅速唱遍沈陽，又由沈陽傳唱到全東北，傳唱到關內(nèi)，甚至返流回延安，到邊區(qū)?！盵注]《公木與〈東方紅〉的幾個版本》，第250頁。而在老解放區(qū)，1946年賀敬之就曾提及“第一段‘東方紅，太陽升’曾流行陜甘寧、晉綏及張家口等地?！盵注]賀敬之：《人民歌頌毛澤東》，載《人民日報》1946年7月3日。顯然此處所謂《移民歌》的“第一段”較為流行正與前文公木的說法吻合。事實上，從位于太行山的山西省黎城縣樊家窯村的鄉(xiāng)民在組織集體活動時：“他們吹的調(diào)子是‘東方紅，太陽升，東方出了個毛澤東?！！盵注]穆之：《農(nóng)村小景》，載《人民日報》1947年3月1日。的記載來看，人們確實是只借用《移民歌》的曲調(diào)和第一段歌詞，后面的歌詞大多根據(jù)自己的實際情況即興演唱。

新創(chuàng)編的《東方紅》因為歌頌毛澤東、歌頌共產(chǎn)黨，成為新解放區(qū)的人民接受中國共產(chǎn)黨領導、擁護以毛澤東為首的新中國的政治性符號，因而隨著中國共產(chǎn)黨在全國迅速取得勝利而廣為流行：

中共每到一個地方，首先在當?shù)孛癖姲l(fā)生影響的，便是解放歌曲和扭秧歌舞的普遍傳習?！皷|方紅，太陽升，中國出了一個毛澤東，他是中國人民的大救星，他是中國人民的大救星……”是三歲小孩都學會哼一哼的歌曲。[注]《北平型》，載《申報》，1949年3月15日第二版。

北京在1949年1月和平解放后，很快在街頭巷尾“隨時隨地的有藝工隊的男女們在進三步退一步的扭秧歌，高一陣低一陣的唱‘東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東?！盵注]《北平和平真像》，載《申報》，1949年5月20日第四版。

蘇州也同樣。蘇州解放后，市區(qū)工人、學生及市民三萬余人，于5月13日舉行盛大的慶祝解放大會，并于當晚舉行火炬大游行。其中，“京滬路的鐵路工人們高唱著“東方紅”和“跟著共產(chǎn)黨走”的歌曲，涌進慶祝的巨流?！盵注]《蘇州火炬大游行狂歡慶祝解放》，載《人民日報》1949年5月19日。

伴隨著中國共產(chǎn)黨取得全國勝利，《東方紅》不僅傳遍了全中國，甚至作為中國革命的政治符號傳播到國外。在1949年8月匈牙利舉行的世界青年與學生聯(lián)歡大會上，“中國代表團和越南、保加利亞、東德、美澳、比等國代表同在一艘船上。從少先隊員到青年團員，都變得更加年青、更加愉快了?！裰髑嗄赀M行曲’、‘祖國進行曲’、‘東方紅’等一只又一只名歌，被輪流不停地縱情歌唱著?！盵注]《多瑙河上的狂歡節(jié)》，載《人民日報》1949年8月27日。同年9月5日在捷克首都布拉格舉行的“第二次世界青年代表大會”和10月9日在美國紐約、10日在舊金山由愛國僑胞和學生舉行的“慶祝中華人民共和國成立”的大會上，都有演唱《東方紅》的節(jié)目。

在地域擴展的同時，《東方紅》也逐漸發(fā)展成為儀式性音樂。1949年8月北平人民廣播電臺在更名為北平新華廣播電臺第二臺時，“早晨節(jié)目的開始曲及終了曲為‘東方紅’，中午和晚間節(jié)目的開始曲及終了曲為‘我愛新中國’?！盵注]《北平人民廣播電臺與北平新華廣播電臺合并》，《人民日報》1949年8月26日。當然，這一高潮應該是在標志著新中國——中華人民共和國誕生的第一屆全國人民政治協(xié)商會議的閉幕式上，當執(zhí)行主席劉少奇宣布毛澤東當選為中央人民政府主席時,“全場代表一致起立，熱烈鼓掌。樂隊奏起‘東方紅、太陽升，中國出了個毛澤東’的樂曲。代表們合著樂聲的節(jié)拍鼓掌，其中并夾著此起彼伏的‘毛澤東萬歲’的口號聲?！盵注]李莊：《慶祝中華人民共和國的誕生——記人民政協(xié)最后一天大會》，載《人民日報》1949年10月1日。

由此可見，作為陜北民歌中最為人所熟知的名曲——白馬調(diào)，借助《移民歌》和《東方紅》的創(chuàng)作與傳播，在完成它從地方性的聲音景觀——風，到區(qū)域性的聲音景觀——雅的轉型的同時，還進一步升格到了頌。

五、地方、政治與聲音景觀

漢代大儒鄭樵在《通志》中曾對音樂的流變有過頗為精到的議論：

積《風》而《雅》，和《雅》而《頌》，猶積小而大，積卑而高也。所積之序如此。[注]鄭樵：《通志》卷49《祀饗正聲序論》。

此處鄭樵意為，地方性音樂的國風隨著時代變遷會向雅樂方向轉變，而雅樂又有演變?yōu)轫灨璧膬A向，這是音樂發(fā)展的必然規(guī)律與順序。而從前文所述近代陜北民歌的傳播與演變過程中，顯然坐實了鄭樵的論斷。

作為地方性的聲音景觀，陜北民歌正如何其芳先生對民歌所做的一般性總結那樣：

它或者以口頭的方式創(chuàng)作了出來，并以口頭的方式流傳和保存于農(nóng)民中間——民歌，民間故事和一部分民間戲劇大概是這樣?！兔耖g戲劇比較起來，我覺得民歌又是具有更濃厚的勞動人民的特點，更直接地反映了勞動人民的生活和思想，愿望和要求的。

因此，相較起同樣為民間音樂的戲劇來，“民歌，特別是抒情的民歌，這種形式最容易為不脫離生產(chǎn)的人們所掌握，并且常常是他們不吐不快的時候的產(chǎn)物，就自然很多都是真摯動人地抒寫勞動者的胸臆的作品了。”[注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第17頁。正因為民歌這一特性，使得它與它所產(chǎn)生的地方有著極為密切的聯(lián)系，“我們讀著陜北的一首流行的信天游，‘前溝里糜子后溝里谷，哪達想起那達哭?！?，一下子就感到這是一個農(nóng)民婦女的表白，她的樸質(zhì)的情感與她所在的農(nóng)村環(huán)境是很和諧的?！盵注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第24頁。

隨著紅軍長征抵達陜北以及抗戰(zhàn)軍興，陜甘寧邊區(qū)成為革命青年與進步知識分子心目中的革命圣地，陜北民歌也在這時開始進入大眾視野。不過，盡管這一時期也有一些反映土地革命等時代特征的革命民歌的創(chuàng)作，但《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之前，陜北民歌仍只是一個具有鮮明地域特色的地方性聲音景觀。

然而，“一九四二年整風運動以后，我們對待民間文學的態(tài)度，是有了根本的改變的。”[注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第25頁。大批知識分子開始通過采錄、整理并出版等方式，積極介入陜北民歌的生產(chǎn)過程，陜北民歌也正是在此時被打造成為革命的文化符號。何其芳先生對這一時期陜北民歌的特點頗有認識：

這種民歌就不再是農(nóng)民的悲慘生活的表現(xiàn)，也主要是革命的戰(zhàn)歌和對于新社會的生活的贊頌了。

這種新的民歌，至今為止還是在陜北地區(qū)搜集得較多。這是由于在土地革命中創(chuàng)造的陜北解放區(qū)一直保持在人民的手里，這種新的民歌便于流傳，發(fā)展，并曾經(jīng)由一些音樂工作者和文學工作者做了較多的搜集工作的緣故。[注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第22-23頁。

隨著中國共產(chǎn)黨領導的陜甘寧邊區(qū)不斷壯大并以此為根據(jù)地奪取了全國勝利后，陜北民歌借由與陜北地方之間的關系，透過與革命的陜北、革命圣地延安的地方意象建立起關聯(lián)。已被打造為革命的文化符號的陜北民歌當之無愧地成為紅色經(jīng)典的重要組成部分，完成其革命性的文化意象和文化符號的建構過程，“陜北的這些新民歌當然也還只是一些片段的記錄和反映，但合在一起，卻的確是把當時的革命氣氛相當表達了出來的。它們歌唱了革命戰(zhàn)爭和人民的愿望。它們對于革命戰(zhàn)爭充滿了勝利的信心。它們對于共產(chǎn)黨、工農(nóng)紅軍和革命領袖熱烈地擁護和頌揚?！盵注]何其芳：《論民歌》，載《人民文學》，1950年第11期，第23頁。由是，原創(chuàng)于陜北并以陜北民歌曲調(diào)譜曲的《東方紅》，在隨中國革命勝利而不斷向全國傳播的過程中，雖然表面上逐漸脫離了與陜北地方之間的關聯(lián)，但實際上通過它的具有典型陜北民歌風格的曲調(diào)，在頌揚中國共產(chǎn)黨和毛澤東的同時，也喚起了人們對陜北,這個在中國共產(chǎn)黨取得全面勝利的關鍵意義的地方的歷史記憶，借以顯露出它與陜北地方之間或隱或現(xiàn)的關系。

在新文化地理學的概念中，地方是聚集了人們的經(jīng)歷、記憶、愿望、認同等多種情感的場所；而空間更多帶有抽象的表征意義，具有隱喻性。[注]周尚意等：“景觀表征權力與地方文化演替的關系——以北京前門—大柵欄商業(yè)區(qū)景觀改造為例”，載《人文地理》2010年第5期，第1-5頁。因此，重新闡發(fā)后的地方與空間被賦予較以往的文化地理研究更深的含義，而附著在其中的景觀也同樣被再詮釋，它現(xiàn)在主要是指研究一個地方/空間及其外觀是如何獲得文化/社會意義的，既有現(xiàn)實的意義也有表征的意義。既然地方的意義是透過表征呈現(xiàn)的，通過人們感官可獲取的信息在認知地方過程中都應該具有同等價值，那么，我們就需要反躬自問：除了習以為常的景觀(landscape)外，我們在過往的研究中是不是還忽略了什么？

聲音景觀概念的提出使我們猛省：聲音本來一直是人們認知世界、理解地方的通道之一。雖然對聲音認知方式不同的學者的看法有所差別：著名人文地理學家段義孚認為“聽”蘊含著被動和接受的意義，[注][美]段義孚：《戀地情結》,志承、劉蘇譯：第10-11頁，北京：商務印書館，2018年。而Rhiannon Graybill則認為聲音景觀強調(diào)的是主觀的聆聽(hear)，但他們都同意聲音帶給人們的刺激是視覺所難以企及的。因此，以陜北民歌數(shù)十年的時空變遷為例，梳理它與陜北地方之間的關系，挖掘它在陜北地方感建構中的意義及其驅(qū)動因素，無疑對我們認知地方、理解地方性的建構過程有著突出的價值。