淺析《芳華》青春母題下的多義性

崔程

【摘 要】嚴(yán)歌苓的《芳華》在2017年底被馮小剛搬上銀幕，為我們展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代初文工團(tuán)的人物群像，讓觀眾領(lǐng)略了那一代人獨(dú)有的青春芳華。本文從青春母題、創(chuàng)作者視角、人物、現(xiàn)實(shí)與審美原則的沖突這四個(gè)方面出發(fā)，對(duì)電影的視聽語(yǔ)言與小說(shuō)的文本進(jìn)行解讀。

【關(guān)鍵詞】《芳華》;嚴(yán)歌苓;馮小剛;青春母題

中圖分類號(hào)：J905 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0106-02

一、青春母題與傷痛色彩

《芳華》這部講述20世紀(jì)60年代人青春記憶的影片，雖然經(jīng)歷了撤檔風(fēng)波、炒作嫌疑等一系列插曲，但是在最終定檔上映后還是得到了相當(dāng)范圍人群的反響。從接受美學(xué)的角度來(lái)看，在審美主體對(duì)于審美對(duì)象的觀察之中，由于主體受制于各種先在的歷史、文化、人生經(jīng)驗(yàn)的制約，人們會(huì)產(chǎn)生一個(gè)預(yù)先存在于審美活動(dòng)之前的思維定向，即所謂的“期待視野”，因此，最易于產(chǎn)生普遍接受效應(yīng)的，首先便是那些按照常規(guī)編碼的藝術(shù)作品。[1]盡管《芳華》這部影片無(wú)論是在撰寫小說(shuō)之初還是最終成品的展現(xiàn)上都帶有濃厚的、專屬性和標(biāo)志性并具的時(shí)代色彩，但是它依舊遵守著時(shí)下青春母題作品的規(guī)律，即“追憶”與“傷痛”。青春韶華是如此燦爛，引人側(cè)目，觸動(dòng)了我們?cè)趫?chǎng)觀眾柔軟的內(nèi)心和對(duì)美好事物的向往。但是曲終人散，孤留年少時(shí)期的一味赤誠(chéng)勇敢，純粹的感情經(jīng)受不住世道的考驗(yàn)難以長(zhǎng)命，反倒成為自我悲劇的引爆點(diǎn)，任誰(shuí)能夠不為之動(dòng)容呢？這一點(diǎn)上正好切中了時(shí)下青年觀眾對(duì)于“傷痛文學(xué)”的敏感神經(jīng)，擴(kuò)大了這部電影的關(guān)注度與反響度。

二、自我審視與懷舊追憶

在青春母題的基本框架下，《芳華》這部電影還帶有自身特殊的歷史內(nèi)涵與價(jià)值取向。與表達(dá)青春母題時(shí)的一致性不同，關(guān)于影片價(jià)值取向的表達(dá)，電影與小說(shuō)產(chǎn)生了較為明顯的不同。

德國(guó)心里學(xué)家閔斯特伯格在他的劃時(shí)代電影著作《電影劇——一次心理學(xué)研究》中，強(qiáng)調(diào)主體在審美活動(dòng)和認(rèn)知活動(dòng)中的重要性，開創(chuàng)了創(chuàng)作主體的主心路歷程作為電影表現(xiàn)手段根據(jù)來(lái)考察的先河。[2]依據(jù)這一理論，我們也就不難解釋，不同的創(chuàng)作主體對(duì)于同一件事物認(rèn)知的分歧。在《芳華》這部電影的創(chuàng)作過(guò)程中，一共有兩位主導(dǎo)者。即馮小剛與嚴(yán)歌苓。馮小剛主要運(yùn)用了嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的故事主干，并以其豐富而真實(shí)的素材為基礎(chǔ)增添了血肉。注入了自己對(duì)于那個(gè)時(shí)代的記憶色彩和情懷。因此我們最終看到的，只是一個(gè)“形似”小說(shuō)的影片，但并不“神似”。

在小說(shuō)中，嚴(yán)歌苓放棄第三人稱和全知視角，借 “蕭穗子”這一人物以回溯的口吻撰寫全篇。筆鋒冷峻犀利卻又帶著些許俏皮。小說(shuō)大體上以人物登場(chǎng)的方式結(jié)撰全篇，但實(shí)際上并沒(méi)有拘泥于某種規(guī)范的寫作方式，而是采用更為自由靈活的視點(diǎn)撰寫。于是我們?cè)谕ㄗx小說(shuō)的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)感受到以“蕭穗子”口吻的講述者在小說(shuō)中經(jīng)常以創(chuàng)作主體本身現(xiàn)身，對(duì)于自己前幾章節(jié)的人物刻畫的不完善進(jìn)行自我審視，這一切看似隨意的編排方式，實(shí)則使得小說(shuō)風(fēng)格始終保持著一種參與者、講述者、經(jīng)歷者三種并存的狀態(tài)，由此觀眾的閱讀體驗(yàn)也就更具有臨場(chǎng)感。而相對(duì)于視角的靈活隨意，我們依舊能從文字中感受到嚴(yán)歌苓的某些堅(jiān)定想要傳達(dá)給觀眾的部分，那就是對(duì)于青春年少自我的反思。對(duì)于每個(gè)人物的性情與行為，她都為其賦予了相應(yīng)的深厚根源，在他們的“前世今生”中，穿插著她真實(shí)又略顯殘酷的推測(cè)與想象，而緊隨著故事的進(jìn)程的，是那些篇幅可觀的自我剖析。

當(dāng)小說(shuō)被搬上大銀幕，文字語(yǔ)言就要相應(yīng)轉(zhuǎn)化為視聽語(yǔ)言。在敘述視角的選擇上，馮小剛保持與原作相同，采用“蕭穗子”的視角作為旁白，與銀幕上的畫面并行由此展開故事。由于電影本身可視化的特點(diǎn)與篇幅限制的原因，在時(shí)間壓縮、空間隱喻部分進(jìn)行了相應(yīng)的取舍處理。馬爾丹在其著作《電影語(yǔ)言》中，論述電影的時(shí)間處理時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在現(xiàn)時(shí)雜亂無(wú)序章的現(xiàn)實(shí)生活的各種表現(xiàn)中理出單一線索的因果連續(xù)性來(lái)，然后刪去劇情的薄弱時(shí)間。但是它依然穿插著提醒我們?nèi)プ詣?dòng)意識(shí)到真實(shí)生活，尤其是意識(shí)到那些與我們自身直接相關(guān)的有關(guān)事件?！?[3]由于小說(shuō)是以人物為中心撰寫的，所以在電影的創(chuàng)作過(guò)程中，首先應(yīng)當(dāng)找出一條可以順延的線索。而芳華以20世紀(jì)70年代至90年代的中國(guó)西南地區(qū)的文工團(tuán)為歷史舞臺(tái)，追溯這一方天地中幾個(gè)不同階層的人物的人生軌跡與命運(yùn)，由此觀照整個(gè)中國(guó)社會(huì)。電影作為一個(gè)視聽藝術(shù)，它的空間構(gòu)成方式使視覺(jué)形象產(chǎn)生了“第二表現(xiàn)層”，電影的空間表達(dá)始終充滿著暗示與隱喻，與創(chuàng)作者的審美意愿，以及劇中人物的生存狀態(tài)、情感體驗(yàn)都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。電影中偏暖的色調(diào)，帶有微光照明的場(chǎng)景，一望無(wú)際的空曠鏡頭，復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度與靈活的剪輯，都昭示著這是屬于創(chuàng)作主體的一份久遠(yuǎn)卻永不褪色的記憶。

與嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中對(duì)于青春的審視與反省有所不同，馮小剛作為電影的主導(dǎo)者，他傳遞給觀眾的畫面中更多是一種青春時(shí)代的悸動(dòng)。對(duì)于那個(gè)時(shí)代，他的懷舊和追憶色彩明顯比較濃厚。開篇的第一場(chǎng)戲最為典型：毫不吝嗇地為我們展現(xiàn)了從文工團(tuán)大門外到文工團(tuán)排練廳的全觀景象，耳邊響起的是那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的流暢又洪亮的旋律。鏡頭從“蕭穗子”一個(gè)人的身影擴(kuò)展為排練廳鏡子中一群擁有著曼妙舞姿、風(fēng)華絕代的少女整齊的舞蹈隊(duì)形。這一系列的鏡頭運(yùn)轉(zhuǎn)與場(chǎng)面調(diào)度都十分流暢，就如同創(chuàng)作主體腦海中漸漸打開了那個(gè)時(shí)期的記憶閘門，歌舞升平的景象也隨機(jī)清晰起來(lái)。

三、時(shí)代群像與典型個(gè)體

電影的末尾，馮小剛借蕭穗子之口在畫外慨嘆“一代人的芳華已經(jīng)逝去，面目全非?！边@句話為電影進(jìn)行了精確的點(diǎn)題：《芳華》是從創(chuàng)作主體的個(gè)人視角出發(fā)，回憶并再現(xiàn)了特殊時(shí)代群像的一部作品。但是結(jié)尾，屬于這一代人的記憶卻最終由小萍和劉峰兩個(gè)人在畫面上拉下了帷幕，由此可以窺探創(chuàng)作主體在編寫整個(gè)故事時(shí)對(duì)人物設(shè)置的考量。

總體來(lái)說(shuō)，《芳華》是以典型個(gè)體為中心的一部群戲。影片的前半段基調(diào)逐漸由暖走向冷，殘酷因素隨著文工團(tuán)這個(gè)集體的解構(gòu)漸漸顯示出來(lái)，后半段又由冷逐漸變暖，四散天涯的戰(zhàn)友由于各個(gè)契機(jī)再次的相遇與對(duì)話，從某種意義上又實(shí)現(xiàn)了這一代人集體的重構(gòu)。影片的結(jié)尾，劉峰用戰(zhàn)后幸存的那只手擁碰上小萍，小萍手里拿著那張破碎又被劉峰修復(fù)完好的照片，畫面在蕭穗子的敘述視角中漸漸定格，這一幕的視聽語(yǔ)言帶有極其強(qiáng)烈的隱喻。一代人的芳華已經(jīng)逝去，每個(gè)人都為青春的莽撞付出了或多或少的代價(jià)，即使當(dāng)初刻骨銘心的傷痛，在時(shí)光的濾鏡中，也散發(fā)出了一種不可思議的平靜與溫和。劉峰那只曾經(jīng)敬軍禮的手，也是擁抱林丁丁的手，已然被戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷所剝奪，小萍索要的擁抱彌補(bǔ)了自我缺失的同時(shí)也撫平了劉峰當(dāng)年那記觸摸的傷痛。兩個(gè)集體中的典型人物又再一次的形成了共同體，繁華落盡，小萍手里那張破碎的軍裝照的裂痕，能否在其內(nèi)心經(jīng)過(guò)歲月的洗刷、劉峰的擁抱、自我的救贖之后，漸漸變淺呢？

四、現(xiàn)實(shí)原則與審美原則

嚴(yán)歌苓的原著是偏向于現(xiàn)實(shí)的，帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。無(wú)論是在人物性格的質(zhì)感、自我反思與剖析的深度，還是劇中角色命運(yùn)的歸宿，都在她略顯殘酷的筆鋒下真實(shí)又合乎情理地展現(xiàn)給大眾。讓我們既入迷又退卻。

相比之下，馮小剛對(duì)于他電影中的角色還是比較溫和的。雖然經(jīng)歷了種種傷痛，劉峰和小萍這兩個(gè)曾經(jīng)被集體遺棄與背叛的個(gè)體，也算是老有所依了。一代人的芳華雖然已逝，但千帆過(guò)盡，即使四散天涯，仍舊有重聚的機(jī)會(huì)。馮小剛為觀眾設(shè)置的一個(gè)美好的愿景，符合了其期待視野。讓觀眾在走出影院的時(shí)候，能在疼痛中收獲一絲感動(dòng)，回憶中又迸發(fā)些許策醒。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]賈磊磊.電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[3]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006.