好與壞的新尺度——當(dāng)代越劇《江南好人》的民間性、地域性與開(kāi)放性

吳沛航

【摘 要】新編越劇《江南好人》是根據(jù)布萊希特戲劇《四川好人》改編而成的具有當(dāng)代審美特征的新時(shí)代越劇。它體現(xiàn)了布萊希特的戲劇創(chuàng)作思路，完成了布萊希特戲劇中國(guó)化的又一次翻新，該劇的創(chuàng)作非常接地氣，這是一種意圖，積極的導(dǎo)向，也是在也是在熟知了解一種藝術(shù)形式后，有了完備的理論體系下，在實(shí)踐中冥冥之中的一種自覺(jué)。這種接地氣性在創(chuàng)作實(shí)踐中是具有積極有效的意義的，它是引導(dǎo)思考進(jìn)入深入并且有效環(huán)節(jié)的一組良性循環(huán)，也是在今后的學(xué)習(xí)與實(shí)踐中可以探尋的一部分。

【關(guān)鍵詞】地域;受眾心理;越劇;未來(lái)

中圖分類號(hào)：J825 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0024-02

都說(shuō)一方水土養(yǎng)一方人，誠(chéng)然，民間性中不可忽視的地域性也是普遍存在的一個(gè)問(wèn)題。本土了解、坐觀更能做到當(dāng)?shù)厝藢?duì)當(dāng)?shù)厝说牧私?，描摹人與人之間不可解的矛盾，沖突，評(píng)價(jià)某種悖論在當(dāng)?shù)匚幕械慕庾x、理解與延伸，同時(shí)更加完備、客觀地去完成民間趣味性。進(jìn)一步探尋，研究，挖掘本土文化的力量，傳遞生養(yǎng)土地的文化規(guī)律與觀念信仰是有趣且有積極意義的。這不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上，也體現(xiàn)在生活處事中。

本文試圖通過(guò)新編越劇《江南好人》的劇本創(chuàng)作特點(diǎn)，與當(dāng)代觀眾尤其是年輕觀眾接通連結(jié)，也是它的現(xiàn)代審美與現(xiàn)代表達(dá)以及布萊希特戲劇創(chuàng)作思路與越劇劇種特色的結(jié)合這幾個(gè)方面、視角去探析《江南好人》在追求越劇未來(lái)生命走向時(shí)所做的嘗試、探索與創(chuàng)新。

一、越劇生命特征——吳儂軟語(yǔ)總是情

法國(guó)布豐有言：“風(fēng)格既是人。”強(qiáng)調(diào)的是風(fēng)格作為精神個(gè)體的形式體現(xiàn)特征，劇種的風(fēng)格就是劇種的個(gè)性，獨(dú)特性也是藝術(shù)特色。劇種風(fēng)格是歷史形成的，對(duì)應(yīng)著觀眾的審美需求。越劇的風(fēng)格與地域文化與時(shí)代環(huán)境有關(guān)，它屬于“酒神文化” 類型，審美形態(tài)表現(xiàn)為青春美、人情美、東方女性美、舞臺(tái)整體美。劇種風(fēng)格有穩(wěn)定性，同時(shí)又隨著時(shí)代和觀眾需求而變化，要處理好保持劇種風(fēng)格和創(chuàng)新的矛盾。在演員方面，越劇最大的特色就是演員全部為女演員，劇中的男女老少皆由女性演員來(lái)扮演。值得注意的是，優(yōu)秀的女小生與京劇坤生截然不同，她們并不試圖在聲音上模仿與接近男性演員，從而越劇在表現(xiàn)形式上逐漸形成了屬于自己的鑒定風(fēng)格，柔美與秀美的藝術(shù)風(fēng)格。如果從美學(xué)范圍劃定界分的話，越劇屬于與陽(yáng)剛之美相對(duì)的陰柔之美，西方美學(xué)有優(yōu)美的美學(xué)概念，其明顯的審美特性是和諧，細(xì)致，柔和，舒展，這與越劇劇種表達(dá)不謀而合。

這種剛?cè)岵?jì)、以柔為長(zhǎng)的藝術(shù)風(fēng)格不僅使越劇不流于無(wú)意識(shí)的抒情表達(dá)，有自己的見(jiàn)地與表現(xiàn)氣質(zhì)，好看，有觀眾肯看，也拓寬了戲劇的題材內(nèi)容表達(dá)，具有思辨主題與思考空間的戲可以納入進(jìn)來(lái)。布萊希特的間離手法以達(dá)到陌生化效果，破除幻覺(jué)，隔斷觀眾與戲劇之間的情感共鳴，讓觀眾不斷意識(shí)到自己在看戲，自己可以參與進(jìn)戲劇，甚至批判戲劇，從而賦予觀眾有思考的空間與對(duì)社會(huì)有批判的價(jià)值，進(jìn)而去自省自身與社會(huì)，推動(dòng)社會(huì)發(fā)展，布氏的戲劇觀為戲劇創(chuàng)新提供了一種思路與出路。

《江南好人》更像是話劇與戲曲藝術(shù)中越劇藝術(shù)的一次結(jié)合，傳統(tǒng)藝術(shù)與更多形式化表達(dá)將抒情之情與思辨之理相互結(jié)合的一次創(chuàng)新與嘗試，這是創(chuàng)作者的膽識(shí)與勇氣。它為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作無(wú)論在表現(xiàn)形式還是在觀眾接受上都提供了更多的可能性，更多哲理思辨的題材，更多持有關(guān)注當(dāng)下社會(huì)話題的內(nèi)容可以參與進(jìn)藝術(shù)表達(dá)中，正如該劇導(dǎo)演郭小男說(shuō)的：“《江南好人》的創(chuàng)作不是為了眼下的生存，而是為了未來(lái)的生命?！闭\(chéng)然，郭小男導(dǎo)演探討新劇不是簡(jiǎn)單在于解決劇團(tuán)存活的問(wèn)題，小百花的生存沒(méi)有問(wèn)題，憑著演老戲就可以輕松活著，參與革新，是為了探討越劇未來(lái)出路與更多可能性的問(wèn)題。

二、劇場(chǎng)性思維創(chuàng)作與地域性創(chuàng)作體現(xiàn)

一出戲，構(gòu)思是初始步，也是關(guān)鍵，它決定了什么題材內(nèi)容，主題立意，敘事角度與結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)要以什么樣的方式與表現(xiàn)手法去傳達(dá)一個(gè)什么樣的故事亦或是創(chuàng)作者極想表達(dá)的一個(gè)觀點(diǎn)。《江南好人》改編自布萊希特的《四川好人》，其中，四川很可能只是代表布拉希特的一個(gè)中國(guó)情結(jié)，并無(wú)地域代表色彩，布萊希特也不像馬可波羅對(duì)中國(guó)地理特征與地獄文化有那么深的了解，那么，根據(jù)《四川好人》改編的《北京好人》與《江南好人》都是由中國(guó)人主創(chuàng)的劇目，就有它獨(dú)特的意蘊(yùn)所在了。中國(guó)戲劇創(chuàng)作者把這個(gè)故事落實(shí)到具體社會(huì)語(yǔ)境之中。前有沈林的北京，后有郭小男的江南。簡(jiǎn)單談一下《北京好人》，發(fā)生地為國(guó)際大都市北京，更多描繪的是底層民眾是若干年來(lái)資本主義化進(jìn)程的犧牲品，而富裕階層和知識(shí)精英則儼然一副勢(shì)利、崇洋的嘴臉。舞臺(tái)上的道具布景自有其家常親切的煙火氣息，竹制嬰兒車、長(zhǎng)條 木凳、供投影用的盆景綠植和陶泥小偶人，都是當(dāng)下北京觀眾熟知的符號(hào)信號(hào)，不知覺(jué)地讓?xiě)蜃兊糜H切，隨意與幽默。三弦琴師的現(xiàn)場(chǎng)彈奏和吟唱送出來(lái)的曲詞也是地道的老北京風(fēng)味兒。這就奠定了這出戲的敘事基調(diào)。詼諧生動(dòng)又不乏對(duì)社會(huì)公平正義這樣嚴(yán)肅命題的主題表達(dá)與命題追求。

《江南好人》中，創(chuàng)作者巧妙地將發(fā)生地轉(zhuǎn)移到江南地區(qū)，這不僅與郭小男，茅威濤與浙江小百花在演出習(xí)俗的便利上有一定關(guān)系，更多的是用江南這種富庶地的人的心理、觀念，對(duì)好人，壞人的看待角度，拿捏分寸去再次重申布萊希特老早想探討的問(wèn)題：世道問(wèn)題。沈黛如果不假扮成男性角色隋達(dá)就無(wú)法經(jīng)營(yíng)企業(yè)，無(wú)法生存，在充滿剝削關(guān)系冷漠的資本主義社會(huì)，一個(gè)人如何能夠既做個(gè)好人，同時(shí)又自得保全，不因其善意而被周遭的惡業(yè)所吞噬？ 眾所周知，江南地區(qū)，是改革開(kāi)放較早的地區(qū)，教育、經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，也是全國(guó)最早的民營(yíng)企業(yè)發(fā)始地。人們觀念也相對(duì)前衛(wèi)、開(kāi)放，所以，創(chuàng)作者其實(shí)在創(chuàng)作之初有游刃有余的改動(dòng)幅度空間。

《江南好人》更多在于探討什么是好人的問(wèn)題，隋達(dá)就是惡人的代表嗎？這不是一個(gè)絕對(duì)的命題，而是一個(gè)思辨帶有辯證色彩的話題。性情纏綿的沈黛不會(huì)做生意，不懂經(jīng)營(yíng)之道，而化身男兒的隋達(dá)懂經(jīng)營(yíng)，善營(yíng)商，必須在關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)以拯救瀕臨倒閉的小店。從小店到廠就是依據(jù)隋達(dá)的才華與狠勁與冷漠做上來(lái)的。而那些窮人好逸惡勞，耍無(wú)賴耍流氓，也是他們的貧窮之源與惡性循環(huán)的癥結(jié)所在。所以，好人與壞人的界定，在江南這片里，在新的環(huán)境語(yǔ)境中有了新的評(píng)判尺度。這是該劇的亮點(diǎn)與立意之處。雌雄同體只是一個(gè)殼，一個(gè)討巧利于表現(xiàn)的手段，更多體現(xiàn)了江南人在本質(zhì)上對(duì)務(wù)實(shí)求新，踏實(shí)進(jìn)取精神的一種追求。因此，男女角色互換與其有關(guān)的場(chǎng)景設(shè)置鋪排，跳進(jìn)跳出的表現(xiàn)手法就顯得格外有意義與吸睛。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，從開(kāi)店，受騙，突變，決裂，審判，都是圍繞沈黛愛(ài)情主線從主動(dòng)去愛(ài)到受騙這一性格行動(dòng)走向來(lái)鋪排，保持清醒的是隋達(dá)這一具有男性思維意識(shí)的戲劇意識(shí)主導(dǎo)者，就是這樣一個(gè)主導(dǎo)者，不時(shí)地提醒觀眾跳出來(lái)去思考好壞的尺度與新女性的問(wèn)題。以下就來(lái)探討一下場(chǎng)景設(shè)置、場(chǎng)面鋪排與氛圍營(yíng)造上，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，對(duì)主題立意，敘事角度上自覺(jué)的藝術(shù)表達(dá)。

新越劇《江南好人》在場(chǎng)景呈現(xiàn)上有了更多的時(shí)尚流行的表達(dá)元素，使整個(gè)劇更加熱鬧了，一出戲不是沈黛、隋達(dá)的自導(dǎo)自演，而是兩個(gè)陣營(yíng)的清晰呈現(xiàn)，讓觀眾清清楚楚地看到窮富對(duì)比，造成這種窮富背后運(yùn)營(yíng)的思想，運(yùn)用得很好的是代表窮人陣營(yíng)的歌舞隊(duì)。他們時(shí)而是在主人公身旁的群體角色，他們本身致窮的性格一次次刺激沈黛變成隋達(dá)，參與劇情敘述，時(shí)而又跳出來(lái)旁觀，成為議論的他者。就是這樣一種表現(xiàn)形式，不斷打斷觀眾情緒，引領(lǐng)觀眾旁觀冷靜思考，思考好與壞不同層面上的意義。? 再者，窮人陣營(yíng)的群體化形象在舞臺(tái)呈現(xiàn)上也有助于場(chǎng)面開(kāi)掘，與有助于江南好人這個(gè)對(duì)好人尺度評(píng)判的意象化體現(xiàn)?！笆胫^好人 孰謂壞人，所謂此中有真意 ，欲辨已忘言” 。第一場(chǎng)開(kāi)店后的過(guò)場(chǎng)，眾生相手捧小船，訴說(shuō)救生船少人多，粥少人多，窮人不能以生存與自救的凄苦與無(wú)奈，這一手法無(wú)疑拓展了整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)的敘事空間，與人物的心理空間，支撐了立意。還有一場(chǎng)現(xiàn)代爵士舞，跳場(chǎng)對(duì)男人的價(jià)值評(píng)判，不僅為隋達(dá)角色出場(chǎng)作了鋪墊，也加大表現(xiàn)力，表現(xiàn)，女性意識(shí)的覺(jué)醒與對(duì)男人的控訴。第三場(chǎng)受騙與第四場(chǎng)突變之間設(shè)置了一場(chǎng)楔子，窮人群體再次出現(xiàn)，載歌載舞，幫助完成再現(xiàn)一場(chǎng)婚禮。這是創(chuàng)作中自由想象與再創(chuàng)造的體現(xiàn)，交待了劇情，也以窮人的姿態(tài)再現(xiàn)了沈黛的心理空間，一種被騙還要走下去的頑固與決絕。通過(guò)窮人的敘事，對(duì)于人物塑造與江南好人形象種子的再現(xiàn)都有加強(qiáng)的表現(xiàn)，同時(shí)這種大力度的跳出節(jié)奏，使得觀眾不得不去思考沈黛自身的生存法則與原則。參與寓言式戲劇結(jié)構(gòu)的完成。這些流動(dòng)的、行進(jìn)著的場(chǎng)景，都變成了敘事、抒情、描景、畫(huà)人渾然一體的場(chǎng)面開(kāi)掘。

三、創(chuàng)作策略---找到與當(dāng)下觀眾接通的管道

面對(duì)話劇民族化的演進(jìn)，當(dāng)下的觀眾無(wú)論在接受教育程度上還是在看問(wèn)題的視角上都發(fā)生了從淺到深，從狹隘到深遠(yuǎn)的變化，觀眾知識(shí)面在改變，職業(yè)與年齡段也在改變，新白領(lǐng)與八零九零甚至零零后成為主力軍，再談話劇民族化難免顯得單薄、簡(jiǎn)單與不入時(shí)了?！督虾萌恕吩谕黄茖で笈c當(dāng)代新觀眾的通道入口中，找到了一個(gè)現(xiàn)代語(yǔ)傳統(tǒng)相契合的結(jié)合點(diǎn)。劇末處，隋達(dá)的大段尹派唱腔十分精彩，贏得觀眾熱烈掌聲，這是縱然做一出當(dāng)代越劇也必須要的，它是一個(gè)本體問(wèn)題，丟棄不得，融合的其他元素只能去修飾。劇中的織機(jī)、水煙、水牌、西裝、旗袍、評(píng)彈等江南及民國(guó)元素，再加上現(xiàn)代舞、爵士鼓、說(shuō)唱 RAP 等現(xiàn)代感元素就是導(dǎo)演試圖找到一點(diǎn)既能增添現(xiàn)代審美，又尋求多種表現(xiàn)形式以保持觀眾的多視點(diǎn)，多元關(guān)注的嘗試。不說(shuō)這些元素的注入是否使得劇目呈現(xiàn)花樣過(guò)多，顯得繁雜，流于音樂(lè)劇的傾向而失了越劇藝術(shù)本真，值得關(guān)注的是，越劇改革要把握好度的問(wèn)題，新概念的酒瓶中多勾兌陳釀，或許是一個(gè)較好的方法，也是今后創(chuàng)作者可以繼續(xù)探討的方向。

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