論梅蘭芳對(duì)地方戲的藝術(shù)貢獻(xiàn)

焦振文

【摘 要】梅蘭芳對(duì)地方戲的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在鼓勵(lì)并直接指導(dǎo)地方戲演員、改編整理移植地方戲劇本以及通過(guò)革新京劇來(lái)或顯或隱地影響地方戲，從而在唱腔設(shè)計(jì)、舞臺(tái)表演、劇本語(yǔ)言、穿關(guān)砌末等方面提升了地方戲的藝術(shù)水準(zhǔn)，使其打磨得更為精致，因此梅蘭芳堪稱(chēng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家的杰出代表。

【關(guān)鍵詞】梅蘭芳;地方戲;藝術(shù)貢獻(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0014-03

梅蘭芳先生是我國(guó)20世紀(jì)最優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家之一，他為我國(guó)京劇表演藝術(shù)作出了突出貢獻(xiàn)，這不僅體現(xiàn)在其精湛的戲曲表演方面，還體現(xiàn)在他自覺(jué)地構(gòu)建戲曲表演美學(xué)體系、不斷革新戲曲表演形式、極大地提升傳統(tǒng)戲曲尤其是京劇藝術(shù)的國(guó)際影響力以及他高大光輝的人格魅力等諸多方面。除此之外，梅蘭芳先生還對(duì)地方戲的健康發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。梅蘭芳向來(lái)重視地方戲，也善于從地方戲中汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富自己的京劇表演藝術(shù)。他對(duì)地方戲的貢獻(xiàn)大致可從顯性和隱性?xún)煞矫鎭?lái)討論。顯性方面主要是梅蘭芳通過(guò)對(duì)地方戲演員的鼓勵(lì)和指導(dǎo)、以及親自改編整理和移植地方戲劇目等方式來(lái)直接提升地方戲的藝術(shù)水準(zhǔn);隱性方面則主要體現(xiàn)在他對(duì)京劇藝術(shù)的革新實(shí)踐為地方戲樹(shù)立了典范，間接地影響了地方戲的革新與發(fā)展。

一

梅蘭芳先生對(duì)地方戲的貢獻(xiàn)最直接體現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)、鼓勵(lì)、提拔和指導(dǎo)地方戲演員。新鳳霞、閻立品、馬金鳳、紅線女都曾拜在梅蘭芳先生門(mén)下，得到過(guò)梅先生的真?zhèn)?。此外，享有“梆子大王”“豫劇皇后”美譽(yù)的陳素貞、“現(xiàn)代豫劇祖師”樊粹庭等也都曾得到過(guò)梅先生的親自指導(dǎo)，這對(duì)于提升他們自身以及整個(gè)劇種的表演水平大有裨益。

評(píng)劇表演藝術(shù)家新鳳霞是梅先生收的首位地方戲演員，新鳳霞曾這樣回憶道：“記得一九五二年，梅蘭芳先生在天津中國(guó)大戲院演出，我愛(ài)人吳祖光接到了拍攝梅先生舞臺(tái)藝術(shù)電影片的導(dǎo)演任務(wù)，我也就有機(jī)會(huì)看梅先生的戲，就是在這時(shí)，我拜師梅先生的?！泵废壬鷼g喜地說(shuō)每次收徒弟都是學(xué)生請(qǐng)客，這次他要請(qǐng)新鳳霞。那次吃飯是許源來(lái)主持的，地點(diǎn)就選在天津的登瀛樓。田漢和張庚正在天津開(kāi)會(huì)，也參加了，“許源來(lái)先生講了話，并介紹了我演的梅派名劇《鳳還巢》?！雹?/p>

梅派劇目《鳳還巢》是梅蘭芳先生指導(dǎo)新鳳霞的集中體現(xiàn)。新鳳霞回憶道：“拜師后，梅先生和福師母看了我演出的《劉巧兒》和《鳳還巢》。第二天，梅先生就請(qǐng)?jiān)S源來(lái)老師給我打電話，叫我到先生家給我說(shuō)戲，先生讓我把動(dòng)作一段一段表演給他看，他細(xì)心地指點(diǎn)我，把眼神、指法，該表現(xiàn)的內(nèi)心情緒都細(xì)致地告訴我，鼓勵(lì)我認(rèn)真演戲，當(dāng)時(shí)，福師母說(shuō)：‘別看言大小姐（言慧珠）是京劇名角，先生對(duì)她和風(fēng)霞是沒(méi)有兩樣的?！雹诿诽m芳著重給新鳳霞說(shuō)了“拜壽偷看”一場(chǎng)戲，為她講授如何通過(guò)細(xì)微的外在形體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)人物微妙的內(nèi)心世界，親自為她示范了“含羞、斜視、偷看、點(diǎn)窗紙、退步、側(cè)身”等動(dòng)作要領(lǐng)，這給了新鳳霞很大的啟發(fā)。此外，梅先生還談到水袖的運(yùn)用。梅先生指出水袖的運(yùn)用要做到在外在美中展現(xiàn)內(nèi)在的意蘊(yùn)，也就是說(shuō)，戲曲演員，在舞臺(tái)上不能隨意亂舞水袖，要追求水袖不舞則可，若舞必美的舞臺(tái)效果。比如程雪娥聽(tīng)到祿琴說(shuō)穆居易私逃之后，便被這突如其來(lái)的變故驚得呆若木雞，于是便不由自主地站起身走向臺(tái)口幾步，接下來(lái)唱道：“咱二人婚姻事早就配好，為什么背我父你私自而逃？……嘆我命好一似浮萍蒿草，遇狂風(fēng)遭波浪順?biāo)瘬u。細(xì)思想奴本是閨閣弱女，我怎經(jīng)凄涼夜雨打芭蕉?！泵废壬鷮?zhuān)門(mén)針對(duì)這一唱段為鳳霞設(shè)計(jì)了幾個(gè)水袖表演動(dòng)作，比如把水袖雙雙托起，然后緩慢地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)表現(xiàn)“凄涼夜”柔弱女子的孤苦凄涼;把水袖陡然垂落，一上一下繞轉(zhuǎn)手腕，則表現(xiàn)了“順?biāo)瘬u”。表演時(shí)再把水袖輕盈地甩出，使其平緩地灑落舞臺(tái)，然后做一臥魚(yú)動(dòng)作，高低水袖亮式，既美又含有深意。直到今天，只要演出評(píng)劇《鳳還巢》，尤其是新派評(píng)劇必然會(huì)使用梅先生這套水袖表演程式。不僅如此，其他新派劇目諸如《劉巧兒》《乾坤帶》《花為媒》《三看御妹》等演出也明顯能看到梅先生的影響。

此外，對(duì)于服飾穿關(guān)，梅先生也指導(dǎo)了新鳳霞。梅蘭芳先生對(duì)于出演地方戲的演員從無(wú)輕視之意，相反，往往對(duì)他們耐心指導(dǎo)、諄諄教誨。如他曾鼓勵(lì)新鳳霞飾演程雪娥一角就獲得了很大成功，并且建議她再演洞房一場(chǎng)戲時(shí)最好穿戴鳳冠霞帔，因?yàn)榇藭r(shí)的穆郎已經(jīng)有了官位，于是新鳳霞舍棄了原先梳改良頭飾的裝扮，并在故事片《闖江湖》的戲中也穿戴了鳳冠霞帔。

新鳳霞還曾請(qǐng)教梅先生能否由女演員來(lái)飾演傻丫頭程雪艷，梅先生肯定地說(shuō)：“我看行！評(píng)劇彩旦用女演員好，不落俗套，又是本劇種的長(zhǎng)處?！雹?/p>

豫劇表演藝術(shù)家閻立品是與新鳳霞同時(shí)拜梅先生為師的。1954年，閻立品去天津巡回演出時(shí)，觀看了梅蘭芳的《宇宙鋒》《白蛇傳》《貴妃醉酒》和《鳳還巢》等劇目，又有幸拜在梅先生門(mén)下。梅蘭芳稱(chēng)贊她的表演精致細(xì)膩，頗具內(nèi)在情感，尤其是水袖功夫很到位，是不可多得的好演員，同時(shí)也指出閻立品在表演方面有待提升的地方，建議她觀摩梅先生自己出演的《宇宙鋒》。不僅如此，還細(xì)致地為閻立品講解了關(guān)于京劇《宇宙鋒》的角色表演技巧和創(chuàng)作理論，梅先生認(rèn)為這出戲最難的地方在于要“形容出劇中人物內(nèi)心里面含著許多復(fù)雜而矛盾又是不可告人的心情”④。因此，他著重以《修本》和《金殿》兩場(chǎng)戲?yàn)槔?，詳?xì)講解了趙女的表情變化，并指出“扮趙女的演員要做得一面使趙高看她是真的瘋了，一面使觀眾看了有裝瘋的感覺(jué)，這樣才跟真瘋有所區(qū)別?！边@些都使閻立品受到很大的啟發(fā)。同時(shí)，在梅蘭芳的鼓勵(lì)下，閻立品明確了自己的藝術(shù)方向——專(zhuān)攻閨門(mén)旦，并研究整理了一批閨門(mén)旦劇目：改編了元代雜劇作家王實(shí)甫的《西廂記》，崔嵬導(dǎo)演為她量身打造了梆子戲經(jīng)典劇目《蝴蝶杯》中的《藏舟》一折，移植改編了越劇《盤(pán)夫索夫》和《碧玉簪》，同時(shí)還新編了孔尚任的歷史劇——《桃花扇》。1955年，為慶祝梅蘭芳先生舞臺(tái)生涯50周年，閻立品去北京參加紀(jì)念活動(dòng)，梅先生贈(zèng)她一頂翡翠鳳冠，大大鼓舞了閻立品對(duì)豫劇藝術(shù)的執(zhí)著求索。

豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳有幸成為梅先生之高足主要緣于《穆桂英掛帥》這出戲。1954年梅蘭芳先生在上海首次觀看了馬金鳳表演的豫劇《穆桂英掛帥》并予以肯定，特別是梅先生看到威風(fēng)凜凜的穆桂英登上點(diǎn)將臺(tái)再次為國(guó)為民領(lǐng)兵出征的颯爽英姿時(shí)拍案叫絕，連說(shuō)：“好，好戲！”散戲后親自到后臺(tái)見(jiàn)馬金鳳，并予以藝術(shù)指導(dǎo)。梅先生首先贊許馬金鳳得天獨(dú)厚的嗓音條件，說(shuō)：“你演得好，嗓子好。你的這些特點(diǎn)，著實(shí)我來(lái)不了。戲中有些唱段，一唱七八十句，很動(dòng)人，我們京劇就來(lái)不了。”⑤在接連看了幾次之后指出了馬金鳳作為豫劇旦角的不足，即地方戲服裝不講究，忽視了水袖功夫。他針對(duì)《穆桂英掛帥》中穆桂英的服飾問(wèn)題提出了中肯的建議，認(rèn)為穆桂英是主動(dòng)辭官回鄉(xiāng)的，并非因罪革職遭貶，所以不能在服飾上與青衣等同，而且年過(guò)半百的女英雄是混天候，爵位尚在，應(yīng)穿戴紫色團(tuán)花的“對(duì)帔”，另外加“潮水”，才能更好地體現(xiàn)人物形象，誠(chéng)所謂寧穿破，不穿錯(cuò)。聽(tīng)了梅先生的建議后，馬金鳳立刻改扮裝束。此后，豫劇、河北梆子等劇種再演《穆桂英掛帥》時(shí)，其服飾就全部采納了梅先生的意見(jiàn)。

談到水袖功，馬金鳳說(shuō)：“俺河南老師沒(méi)有教過(guò)”，可見(jiàn)地方戲在歌舞表演方面還是相對(duì)粗糙的，梅蘭芳先生建議她去觀摩程硯秋的《荒山淚》，并親自為她買(mǎi)了戲票。的確，程派的水袖功堪稱(chēng)絕妙，程派經(jīng)典名劇《荒山淚》《鎖麟囊》《春閨夢(mèng)》等都有非常精彩的水袖功表演。此外，梅蘭芳還以《穆桂英掛帥》為例，強(qiáng)調(diào)了眼神在戲曲表演中的重要性，因?yàn)檠劬κ侨宋镄撵`的窗口，對(duì)于戲曲演員而言，眼上的功夫極為重要。作為年過(guò)半百、重新披掛上陣的女將軍感慨萬(wàn)千，她的眼神要威嚴(yán)而不能發(fā)飄，臺(tái)步要穩(wěn)而不亂，剛勁有力，將戎馬生涯的一代巾幗英雄的風(fēng)姿展現(xiàn)出來(lái)。在南京這段時(shí)間，馬金鳳集中觀摩學(xué)習(xí)了梅蘭芳演出的一些代表劇目，像《宇宙峰》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《鳳還巢》等。梅先生的言傳身教，對(duì)馬金鳳以及豫劇旦角藝術(shù)的影響頗深。

被譽(yù)為“梆子大王”“河南梅蘭芳“的陳素真也曾受過(guò)梅先生的指導(dǎo)，《豫劇考略》中曾稱(chēng)贊她：“豫劇向無(wú)坤伶，近十年來(lái)始有之。……珠喉玉貌，舉止嫻雅，能造新音，尤工表演，一時(shí)以豫劇中之梅蘭芳視之。”早在1936年，在河南開(kāi)封時(shí)的陳素珍就神馳于梅蘭芳的京劇藝術(shù)，并通過(guò)唱片、劇照來(lái)臨摹梅先生的表演。1957年夏初，陳素真由田漢引薦，終于見(jiàn)到了仰慕已久的梅蘭芳先生。陳素真向梅先生訴說(shuō)了仰慕之情，并誠(chéng)懇地像梅蘭芳學(xué)習(xí)戲曲表演藝術(shù)，梅先生慨然應(yīng)允，為她當(dāng)場(chǎng)示范旦角行當(dāng)里的手勢(shì)表演技法，這使陳素真收獲良多，技藝大增，她所創(chuàng)立的陳派藝術(shù)也被后人視為“豫劇中的梅派”。

此外，豫劇大師常香玉、樊粹庭以及粵劇大師紅線女等人也都與梅蘭芳先生有過(guò)不同程度的交往。這些藝術(shù)家們?cè)谒麄兏髯缘膭》N中都是開(kāi)宗立派式的人物，弟子門(mén)生遍布天下，因此從這個(gè)角度而言，梅先生對(duì)這些藝術(shù)家的指導(dǎo)，也勢(shì)必會(huì)影響地方戲劇種的健康傳承、發(fā)展與革新。

二

梅蘭芳除去親自指導(dǎo)地方戲演員的藝術(shù)表演外，還改編、整理、移植了一批地方戲傳統(tǒng)劇目，既豐富了京劇的劇目，又使地方戲得以去蕪存菁，日趨精致。

梆子戲《春秋配》的改編整理動(dòng)機(jī)來(lái)自一次扮戲前與李順亭的聊天，李順亭說(shuō)：“梆子班有一出《撿柴》，咱們不是?？吹絾幔克娜窘凶觥洞呵锱洹贰那楣?jié)比起咱們京班演的《法門(mén)寺》，好像還要復(fù)雜一點(diǎn)。你如果把它改成皮黃來(lái)唱，我想一定錯(cuò)不了的。”⑥梅先生看完梆子班的劇本后開(kāi)始著手改編，“這樁故事曲折太多，一天演不完，我們把它編成四本，分兩天演出。因?yàn)槭前鹱痈钠S，劇本大體上沒(méi)有大變動(dòng)，經(jīng)過(guò)我們刪改的都是小關(guān)節(jié)目，所以比較容易，很快就能上演”⑦。后來(lái)，梅蘭芳專(zhuān)演的《撿柴》和《砸澗》這兩出折子戲也成為京劇和梆子戲的經(jīng)典劇目。

梅蘭芳先生移植改編地方戲最為成功的當(dāng)屬《穆桂英掛帥》，這是作為1959年國(guó)慶十周年的獻(xiàn)禮之作。京劇《穆桂英掛帥》的移植改編可謂機(jī)緣巧合，1954年梅蘭芳正在上海休假，上街時(shí)被一張海報(bào)吸引，海報(bào)上寫(xiě)著馬金鳳主演豫劇《穆桂英掛帥》，梅先生很感興趣，雖然自己演過(guò)不少穆桂英的戲，卻沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這出戲，于是請(qǐng)秘書(shū)專(zhuān)門(mén)購(gòu)買(mǎi)了戲票前去觀看。散戲后對(duì)馬金鳳激動(dòng)地說(shuō)，他演了一輩子年輕時(shí)候的穆桂英，卻沒(méi)演過(guò)老年穆桂英，不知道晚年穆桂英還曾掛帥。后來(lái)，梅蘭芳又多次觀看了馬金鳳主演的《穆桂英掛帥》，并將其移植為京劇。

國(guó)慶十周年之際，梅蘭芳著手改編移植這出豫劇《穆桂英掛帥》。掛帥前，梅蘭芳按照青衣行當(dāng)來(lái)表現(xiàn)退歸林下的穆桂英，接印掛帥后，改用刀馬旦即帥旦來(lái)表現(xiàn)這位巾幗英雄。將愛(ài)國(guó)主義、保家衛(wèi)國(guó)的主題貫穿于人物的唱腔、造型等方方面面，尤其在演出“接印”這場(chǎng)戲時(shí)，在程式運(yùn)用上做了大膽創(chuàng)新，著重突出了穆桂英掛帥出征前的矛盾心理，一方面不滿于宋王寵信奸佞，另一方面還要拯救黎民于倒懸，梅蘭芳在“二十年拋甲胄未臨戰(zhàn)陣，難道說(shuō)我無(wú)有為國(guó)為民一片忠心?！眱删涑~之間，加進(jìn)了左右兩沖的身段和[九錘半]的鑼鼓套子，集中表現(xiàn)了穆桂英這種左右為難，又不得不以國(guó)事為重的矛盾心理。對(duì)此梅蘭芳這樣描述：“我揮動(dòng)水袖邁開(kāi)青衣罕用的夸大臺(tái)步，……襯托出她在國(guó)家安危關(guān)頭的激昂心情。”⑧梅蘭芳把青衣和刀馬旦的表演程式糅合在一起，化解了行當(dāng)規(guī)范和人物性格之間的矛盾。他對(duì)這出戲的移植不僅豐富了京劇藝術(shù)的經(jīng)典劇目，而且為地方戲在塑造中年穆桂英方面提供了借鑒經(jīng)驗(yàn)，更為重要的是也提升了豫劇、梆子等劇種里《穆桂英掛帥》的藝術(shù)水平。

三

梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)的變革也為地方戲的傳承與革新樹(shù)立了典范，提供了經(jīng)驗(yàn)。梅先生對(duì)京劇的革新是全面而深刻的，從唱腔設(shè)計(jì)、人物塑造、化妝砌末到舞臺(tái)美術(shù)等諸多方面均有涉及。

梅蘭芳首先改革了青衣旦角行當(dāng)?shù)难莩囆g(shù)。關(guān)于戲曲欣賞的傳統(tǒng)，梅蘭芳先生曾有過(guò)一段精彩論述：晚清時(shí)候，“觀眾到戲館都稱(chēng)聽(tīng)?wèi)?，如果說(shuō)是看戲……大聲喝一個(gè)彩，來(lái)表示他的滿意?！雹帷扒嘁聦?zhuān)重唱功，對(duì)于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場(chǎng)時(shí)必須采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步前進(jìn)，不許傾斜?！雹馔醅幥湎壬紫茸⒁獾搅诉@個(gè)問(wèn)題，開(kāi)始改革青衣這種表演模式，同時(shí)兼顧青衣花旦的表演并加以融合，梅先生則進(jìn)一步吸收了刀馬旦和武旦等行當(dāng)?shù)谋硌菁记?，完成了青衣行?dāng)?shù)膭?chuàng)新。所以今天無(wú)論是京劇，還是地方戲都很少再看到“抱著肚子唱”的青衣了，這不能不說(shuō)是梅先生的貢獻(xiàn)。

梅蘭芳還向昆曲學(xué)習(xí)，完善創(chuàng)新了京劇的舞蹈表演，他創(chuàng)造出的《霸王別姬》里展現(xiàn)了楚霸王與虞姬生離死別時(shí)美人的劍舞、《天女散花》里的綢帶舞、《西施》里的羽舞、《太真外傳》里的盤(pán)舞、《上元夫人》里的拂塵舞、《千金一笑》里的撲螢舞、《麻姑獻(xiàn)壽》里的袖舞以及《廉錦楓》里的刺蚌舞等等，引導(dǎo)了觀眾審美興趣的變化，完成了觀眾由聽(tīng)?wèi)虻娇磻虻霓D(zhuǎn)換。這些創(chuàng)造和革新，后來(lái)被各劇種廣泛吸收，現(xiàn)在各個(gè)劇種的旦角服裝和化妝大多都采用了梅先生這些創(chuàng)新成果。比如我們?cè)诤颖卑鹱印秾毶彑簟?、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、評(píng)劇《花為媒》、豫劇《花打朝》等劇目里的舞蹈中都不難看出梅先生對(duì)旦角青衣舞蹈表演革新的影響。

此外，梅先生對(duì)化妝、服飾、燈光、布景也進(jìn)行了全面的改革。他在編演古裝新戲時(shí)，參考古代繪畫(huà)、雕塑，創(chuàng)造了花樣繁多的“古裝頭”，在服飾上發(fā)明了樣式繁多又頗富表現(xiàn)力的舞美服飾，很好地體現(xiàn)了古代女子的形體美，正如王瑤卿所說(shuō)：“梅蘭芳的樣，程硯秋的唱，是他們藝術(shù)的高峰。”?梅蘭芳在《與西安戲曲界談藝》中專(zhuān)門(mén)談到《宇宙鋒》中《修本》一折戲的表演革新經(jīng)驗(yàn)，更是對(duì)地方戲曲在旦角表演技巧、化妝等方面產(chǎn)生了直接影響。

值得指出的是，梅蘭芳在革新京劇時(shí)提出的一個(gè)原則——“移步而不換形”。他說(shuō)：“因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，它有幾千年的傳統(tǒng)，因此，我們修改起來(lái)也就更要慎重……俗話說(shuō)，‘移步換形，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形”。?梅先生所說(shuō)的“移步”其實(shí)是就我國(guó)一切傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式的創(chuàng)新與發(fā)展而言的;所謂“形”，則指我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的獨(dú)有特色，梅蘭芳主張傳統(tǒng)戲曲需要革新，需要發(fā)展，但不能以犧牲其傳統(tǒng)的表現(xiàn)特色為代價(jià)?？梢?jiàn)梅先生的“移步而不換形”理論不僅用于指導(dǎo)京劇革新，而且對(duì)整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲自然也包括地方戲在內(nèi)的革新也大有裨益，同時(shí)更告誡我們今天的戲曲工作者切忌單純?yōu)榱擞蠒r(shí)下的消費(fèi)、追求上座率而不顧及傳統(tǒng)藝術(shù)本身的特色，把我們的傳統(tǒng)藝術(shù)改造得面目全非，非驢非馬。誠(chéng)如梅先生在《贛湘鄂旅行演出手記》中所說(shuō)：“這次我們觀摩了不少好戲，各地演員也看了我們的戲，像這樣相互學(xué)習(xí)，交流藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這是很好的，不過(guò)，吸收別人的東西，……叫觀眾看了不像那出戲。這樣做，觀眾是不容易接受的?！?

梅蘭芳先生對(duì)地方戲曲的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)非這些，他的一些藝術(shù)心得（如《我怎樣排演〈穆桂英掛帥〉》《我演〈游園驚夢(mèng)〉》等）、藝術(shù)理念（如《梅蘭芳談電影和戲曲的關(guān)系》《梅蘭芳談新中國(guó)的戲曲曲藝》等）以及與地方戲藝人的一些直接談話（如《與西安戲曲界談藝》《與安徽戲曲界談藝》等）都對(duì)地方戲的演出實(shí)踐與美學(xué)理論建構(gòu)起到了或隱或顯的啟示與指導(dǎo)作用，從這個(gè)意義上來(lái)講，梅先生不僅是京劇表演藝術(shù)的集大成者，也是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的集大成者，“梅先生的表演藝術(shù)在中國(guó)戲曲領(lǐng)域中確有代表性，用他的名義來(lái)概括中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特征，尤其是體現(xiàn)作為中國(guó)戲曲中代表劇種的昆曲京劇的特征，是完全沒(méi)有問(wèn)題的”?，“這樣一位承載著中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，影響了全國(guó)與世界，至今無(wú)人能超越的戲曲表演藝術(shù)的杰出大師，如果不能代表京劇，不能代表中國(guó)戲曲，又有誰(shuí)有這個(gè)資格呢？”?因此用梅蘭芳體系來(lái)代表中國(guó)戲曲表演體系是當(dāng)之無(wú)愧的，而他對(duì)地方戲的貢獻(xiàn)更是對(duì)這一觀點(diǎn)的有力支撐。

注釋?zhuān)?/p>

①②③新鳳霞.梅派劇目《鳳還巢》的移植[J].戲劇報(bào)，1984（12）.

④梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄[M].北京：東方出版社，2013：136.

⑤轉(zhuǎn)引自：http：//www.docin.com/p-113771393.html&endPro=true

⑥⑦梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄[M].北京：東方出版社，2013：356.

⑧梅蘭芳.我怎樣排演《穆桂英掛帥》[A].梅蘭芳文集[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1981：84-85.

⑨⑩梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄[M].北京：東方出版社，2013：26.

?中國(guó)梅蘭芳研究會(huì)，梅蘭芳紀(jì)念館[C].梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：135.

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