傳播視閾下徐訏小說創(chuàng)作的得與失

金 鳳

(臺州學院 人文學院， 浙江 臨海 317000)

曹聚仁先生曾說：“中國的文壇和報壇是表姊妹，血緣是很密切的?！盵1]8報刊不僅是現(xiàn)代中國傳播知識的主要方式，也是現(xiàn)代文學主要的發(fā)表陣地。僅以文學期刊來看，據(jù)魯深統(tǒng)計，從1872至1887年只有5種，而1902年至1911年創(chuàng)刊的有22種，1912年至1916年創(chuàng)刊的有35種，1917年至1927年創(chuàng)刊的則有143種之多[2]。至此，中國文學已經(jīng)進入了一個以報紙雜志為中心的時代。所以，翻開中國現(xiàn)代文學史可以發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的現(xiàn)代作家都與報刊有著千絲萬縷的關系，他們通過向報刊撰稿獲得經(jīng)濟報酬，這極大地刺激了他們的創(chuàng)作欲望，從而推動了作家的職業(yè)化和文學的大眾化。徐訏自然也不例外，在其筆耕四十載的寫作生涯中，絕大部分作品都是先在報刊上刊載，再出單行本或結集出版的，如長篇小說《風蕭蕭》連載于《掃蕩報》副刊，《江湖行》連載于《自由中國》《祖國周刊》。除此而外，在《東方雜志》《宇宙風》《星島日報》《香港時報》等刊物也曾發(fā)表過徐訏諸多的中短篇小說。報刊不僅對徐訏小說創(chuàng)作的題材選擇、謀篇敘事以及語言風格都有明顯的影響，其小說中出現(xiàn)的諸多拖沓冗長的描寫、粗制濫造的情節(jié)以及批量生產(chǎn)的模式化作品也與報刊密切相關。然而，研究者長期以來更多地停留在對徐訏作品本身的研究上，從流派定位、內(nèi)容主題、風格特色、文體特征以及其與文學思潮的聯(lián)系等方面進行深入的探討，卻對居于作家和讀者之間作為傳播媒介的報刊有所忽略。因此，以傳播視閾為切入點來解讀徐訏小說，既能客觀地看到作家為契合報刊和讀者的需求所作的種種創(chuàng)作上的努力，明了其小說暢銷一時的原因，也能一窺其創(chuàng)作中的種種弊端，深化對徐訏作品的研究。

一、 題材選擇上迎合報刊受眾

徐訏曾經(jīng)說過：“我是一個大半生都在投稿與編輯圈子中討生活的人?！盵3]218在創(chuàng)作之余，他也編輯過諸多的刊物，如《天地人》半月刊、《熱風》雜志、《幽默》和《七藝》等。在他看來，讀者可謂是刊物真正的主人，只有充分體現(xiàn)出大眾的需求才能謀求自身的發(fā)展。因為彼時報刊上“青年人……渴望從人類心靈自然流露出的藝術品，那些確能表現(xiàn)生命內(nèi)在情感的小說”[4]235，所以，徐訏很快放棄了《小喇兒們》《滔滔》等早期反映階級斗爭的主題，選擇了市民讀者所喜聞樂見的愛情婚姻題材，畢竟對于以賣文為生的徐訏而言，讀者的反映是生計的來源，所以他不得不考慮讀者市場，盡量迎合他們的口味。

當然，徐訏在描寫愛情時并非如巴金那樣對封建制度展開批判，也并非如張恨水那樣秉持著“以社會為經(jīng)，以言情為緯”的創(chuàng)作理念來描寫纏綿悱惻的癡戀和恨別離以賺取讀者的眼淚，徐訏筆下的愛情書寫往往蘊含了個人獨特的生命體驗，成為作者探討生命哲學的有力媒介。這與他深受西方現(xiàn)代哲學中存在主義和生命哲學的影響息息相關。如《風蕭蕭》中，作者并不僅僅局限于書寫司空見慣的多角愛情和驚險刺激的諜戰(zhàn)故事，小說中哲學家“我”的敘事視角卻處處彰顯著作者在戰(zhàn)爭時代獨特的生命體驗，他在與梅瀛子、白蘋、海倫的情感糾葛中也在生與死、進與退、個體情感與政治意志之間進行著承擔與決斷，最終確立了為民族而自我犧牲的最高生命價值。而在《江湖行》中，對生命意義的追尋成為主人公周也壯流浪江湖的主要動因。在流浪途中，他先后經(jīng)歷了與葛衣情、紫裳、阿清、容裳四位女子的愛情，而猶豫不決的性格讓他無法斬斷與任何一個女子的情感糾葛。在逃避愛情和彌補創(chuàng)傷的過程中，他偶然經(jīng)歷了學校里的政治斗爭，戲班子的賣藝生活，落草為寇時的土匪紛爭，聲名鵲起的創(chuàng)作生涯，敵后的抗戰(zhàn)工作等。這一切均成為周也壯確證自己存在意義與價值的生活方式，卻依然拯救不了他空虛焦灼的靈魂。最終，在所愛的這些女人或是死亡，或是瘋癲，或是嫁人后，心灰意冷的周也壯徹底皈依了佛門。在這篇小說中，作者從情愛的無常、生命的偶然中體驗人生存在的終極意義，類似這種對生命意義的探尋在《時與光》《鳥語》《盲戀》中也有明顯的體現(xiàn)，以至于被陳旋波命名為“中國現(xiàn)代玄學愛情小說”。然而，在現(xiàn)代報刊追求大眾化特征的傳播理念下，立意高深和曲高和寡的作品都會成為報刊銷量的致命傷。所以，徐訏只能把通俗的言情模式嵌入其獨特的生命體驗的文本框架之中，其間穿插一些異域風情抑或間諜、神鬼、懸疑故事來吸引讀者，從而提高報刊的銷量。

相較于用愛情書寫作為探討生命哲學的有力媒介而言，徐訏在描寫婚姻家庭題材時則體現(xiàn)了報刊對趣味性的追求。因為對于一般的報刊讀者而言，首先關注的是趣味，“日閱一頁，恰到好處，此中玩索，自有趣味”[5]。因此，徐訏更多地展現(xiàn)出婚姻家庭中令人啼笑皆非的一面。如《初秋》中，為了阻撓兒子曉光與舞女史玲玲的戀愛，父親李偉樂新租了一套公寓供二人同居，卻趁白天兒子上學的時間暗度陳倉與史玲玲在原來的公寓里約會。兩年后，決定赴美留學的曉光已放棄了與舞女結婚的想法。在這篇小說中，作者的著力點并非對人性貪婪無恥的批判，抑或如巴金那樣控訴家庭的罪惡，卻在結尾寫道：“這故事總算是功德圓滿，因為我們這幾位人物都可以快活地生活，連李太太也在內(nèi)，因為雖然夜飯的桌上并沒有曉光同他美麗的媳婦，李先生再不感到空虛與寂寞，不但不感到，而且還隨時隨地特別體恤李太太的空虛與寂寞”[6]323。一場亂倫關系使李家所有成員都能快活地生活，不禁讓人哭笑不得。而在連載于《星島晚報》的《有后》中，丈夫方承業(yè)家境殷實卻無孕育能力，為了在夫家站穩(wěn)腳跟，媳婦謝掌珠在回娘家時不惜與姐夫偷情從而借種生子。結尾處作者寫道：“送子娘娘終于沒有欺騙方太太，掌珠沒有使大家失望，他養(yǎng)了一個八磅重的兒子，從此世上就有了十全十美的家庭?！盵7]311藥材行的經(jīng)理和接生的醫(yī)生甚至都跟著沾光。在這兩個家庭故事里，亂倫換來家庭的和諧卻是“功德圓滿”，兒媳的借種生子換來了十全十美的幸福家庭。這種具有亂倫色彩的荒唐故事被作者講得云淡風輕，皆大歡喜的鬧劇吸引了讀者的眼球。類似的還有《小人物的上進》《壞事》，這種著力展示婚姻家庭中的鬧劇較多地出現(xiàn)在徐訏香港時期的小說創(chuàng)作中，很好地契合了置身于商業(yè)化時代的香港市民讀者的閱讀追求。

二、 謀篇敘事上的精心設置

魏子云曾認為：“徐訏應是‘五四’以來中國小說家中的一位最會說故事的小說家……他的故事，總是說得委婉溫馨、美麗而又動聽。這正是徐訏之能擁有廣大的讀者，并擁有許多模仿徐訏的作家之基本原因?！盵8]60這一點恰恰從側面說明徐訏具有相當自覺的“報刊意識”，因為“對讀者而言，與欣賞純文學的精致審美性相比，他們更愿意讀故事，這就不得不迫使報章小說作家在故事上尋找出路，甚至制造‘噱頭’，以吊起讀者胃口，增大報紙發(fā)行量”[9]。正是基于讀者的此種閱讀心理，徐訏的絕大部分小說都是以故事情節(jié)為中心，他非常注重小說的謀篇布局和故事的編織技巧，在繼承傳統(tǒng)章回小說的某些形式外，也善于在小說中運用倒敘模式、分段排列的對白以及懸念和誤會來吸引讀者的閱讀興趣。

對于報刊連載，徐訏曾在《小說的濃度與密度》中認為：“說書與小說的關系，現(xiàn)在早已不一樣了。但是報紙連載的辦法，也正有與說書相仿的地方。每天幾百個字在一塊豆腐干的地方發(fā)表，讀者固然不求統(tǒng)一，作者也不圖完整，要的是枝枝節(jié)節(jié)的高潮與賣弄噱頭的穿插”[10]481。因此，報刊的連載機制讓他在長篇小說《風蕭蕭》《江湖行》的創(chuàng)作中繼承了章回小說的某些形式，如劃分章節(jié)，追求首尾完整?！讹L蕭蕭》中，為了配合報刊連載的形式需要，全書被分成五十六個章節(jié)，雖然剔除了回目，但明顯沿襲了章回小說的結構形式，“它常常就在人們極想知道的某一點或某一情節(jié)上打住，賣點關子來勾住讀者，通過分章回或章節(jié)來達到中斷和連貫的張力”[11]。因此，徐訏在很多章節(jié)的結尾處使用了總結性與延展性的語句，如第一節(jié)中赫然醒目的請客單讓從未聽聞史蒂芬有太太的“我”被邀請去赴斯蒂芬太太的宴會，一頭霧水的“我”懷疑朋友在跟我開玩笑，結尾停頓在“莫非就是這個C.L.史蒂芬同我開玩笑么”？在功能上與“預知后事如何，且聽下回分解”并無區(qū)別。第二節(jié)以倒敘的形式講述了“我”與史蒂芬的認識經(jīng)過，結尾停頓在“這是我與史蒂芬交友的開始”，后續(xù)故事如何發(fā)展，讀者自然拭目以待。第三節(jié)中滿腹狐疑的“我”接到了史蒂芬的解釋信，結尾停頓在“我”決定帶白蘋赴史蒂芬的宴會，從而引出了文章的女主人公白蘋。而第四節(jié)則追憶了“我”與白蘋的相識經(jīng)過……這種一環(huán)套一環(huán)的結構使“我”與外界發(fā)生的關系與這文本故事不斷延續(xù)，同時利用延續(xù)留下的痕跡，吸引讀者持續(xù)深入地去探求故事的發(fā)展。然而，結果沒有馬上被揭開，隨著面紗被一層層撩開之后，又一陣迷霧被釋放出來，引導著讀者進一步深入，文本于“破謎”——“設謎”——“破謎”——“設跡”的過程中，被不斷地衍生、擴展、推動，而故事也就這樣一波推一波地發(fā)展，直至最終的高潮和結局。這種環(huán)環(huán)相扣的黏合結構牢牢地吸引了讀者的閱讀興趣，以至于《風蕭蕭》連載期間，形成了“重慶渡江輪渡上，幾乎人手一紙”[8]249的閱讀盛況。而在結尾部分，首尾完整的故事鏈條讓徐訏小說很少采用開放式的結局，而是力爭將故事的來龍去脈以及主人公的內(nèi)心世界都交代得清楚明白。即使如《時與光》中，“我”被喝醉酒的魯?shù)貥寶⒑鬅o法知曉其他人物的命運，作者也在結尾時通過“我”已死的靈魂與上帝的對話來交代林明默、羅素蕾等人的結局。典型的如《盲戀》，微翠的自殺和夢放的流浪已讓故事結束，卻在結尾處設置“我”探訪張世發(fā)并從其口中得知他和微翠互相愛戀的事實，而這一點在前文中有明確的暗示。然而，絕大部分讀者的懶于思考和對報刊的一次性閱讀讓他們不愿意耗神費力來揣摩作者在前文鋪設的諸多暗示細節(jié)，因此，對于許多開放式情節(jié)留下的“空白”，作者都會盡力補充完整。雖然作者的補敘迎合了讀者的閱讀心理，卻也讓小說的深層內(nèi)涵和反復閱讀的可能性大打折扣。

除了繼承章回小說的形式特征外，報刊刊載的傳播途徑也讓徐訏非常注重故事的編織技巧，從開篇模式、敘事技巧到人物對話都力求引人入勝。為了吸引讀者的閱讀興趣，徐訏在絕大部分小說的開篇部分均采用一種倒敘模式，《花束》開篇便以“金薇死了”“金薇死得很突?！眮硪鹱x者的好奇心；《鳥語》以蕓芊的死為起點開啟一段塵封的往事。倒敘的開篇模式能設置懸念，使行文迂回曲折，類似的還有《江湖行》《時與光》《期待曲》《舊神》《婚事》等等。而在一些順序式結構的小說開篇，徐訏也力求不落俗套。如在小說《精神病患者的悲歌》中以E·奢拉美醫(yī)生招考醫(yī)師的啟事開篇，待遇豐厚但條件苛刻的工作讓人不禁想知道什么樣的病人需要如此大費周章，類似的還有《風蕭蕭》中以赫然醒目的請客單開篇，都是吸引讀者注意力的有效法寶。

而在故事的講述中，徐訏往往喜歡采用第一人稱的限制視角，再輔以偵探小說的敘事模式，通過設置懸念和誤會來講述生動曲折的故事，讓讀者始終保持一定的閱讀緊張感。如小說《舊神》中，故事的展開被嚴格地限制在敘述者“我”的視點范圍內(nèi)，因此誤會和懸念也保持到最后一刻。讀者在閱讀過程中始終很好奇，為什么單純善良的微珠對苦苦追求她的劉伯群那么冷淡，卻在與朝三暮四的程先生見面不久便迅速墜入愛河？被程先生離棄之后的微珠接受了劉伯群的愛情，卻為什么在感情穩(wěn)定后離棄劉伯群匆匆嫁給陸國光？在處心積慮地謀殺了程先生之后微珠為什么又謀殺了現(xiàn)在的丈夫？直至結尾，微珠的來信解開了所有的謎團，讀者在震驚之余也豁然開朗。除了懸念以外，徐訏也善于設置誤會來增強故事情節(jié)的曲折生動。類似的還有《癡心井》。在這些小說中，誤會的設置與消除不僅有利于作者塑造人物，也讓故事跌宕起伏，從而吸引了讀者的注意力與閱讀興趣。

除此之外，報刊的大眾化和娛樂性需求讓徐訏在設置人物對話時也極具特色，他一改中國古典小說中的引語結構，將人物的對白進行分段，盡量刪掉那些與直接引語相伴生的“他說道”“我說道”等詞，通過人物間的直接對話來交流思想、制造矛盾，讓讀者體驗酣暢淋漓的閱讀快感。試截取張恨水《啼笑因緣》和徐訏《鬼戀》中的對話片段進行比較分析：

那婦人見家樹停住了腳步，就料定他是樊先生不會錯了，走到身邊，對家樹笑道：“樊先生！剛才唱大鼓的那個姑娘，就是我的閨女，我謝謝你?！奔覙淇茨菋D女，約摸有四十多歲年紀，見人一笑，臉上略現(xiàn)一點皺紋。家樹道：“哦！你是那姑娘的母親，找我還有什么話說嗎？”婦人道：“難得有你先生這樣好的人，我想打聽先生在哪個衙門里？”家樹低了頭，將手在身上一拂，然后對那婦人笑道：“我這渾身上下，有哪一處像是在衙門里的？告訴你，我是一個學生?！盵12]24

《啼笑因緣》這段對話的目的是使樊家樹與沈鳳喜相識，人物說話時的動作、神態(tài)被作者不厭其煩地一一描摹出來，在閱讀時，讀者只需保持松弛自在的狀態(tài)即可，甚至忽略了這段對話也沒有大的損失。而徐訏的對白卻讓我們很難得出這樣的結論，因為他小說中的對話更多地吸取了戲劇的元素，蘊含了豐富的潛臺詞。如小說《鬼戀》中“我”第一次偶遇“鬼”時的對話：

“啊，這是Era！你哪里買的？”她噴了一口煙說。

“是一個朋友送我的，但是奇怪你怎么知道這是Era呢？”

“你不知道鬼對于煙火有特別敏銳的感覺么？你們祭祀鬼神不都用香燭么？”

“你又是鬼！”我笑了，但是我心里也有點怕起來。可是當我向她注視時，她美麗的面容立刻給我無限的勇氣，我又矜持著說：

“但是這不是香燭是紙煙。”

“對的，但在鬼也是一樣?！盵13]145

《鬼戀》中“我”并不相信在南京路上會遇見鬼，因此極力想證實“鬼”是人，而“鬼”則極力想掩飾自己的身份。在彼此的較量中，雙方都達到了各自的意圖和目的，顯得戲劇性十足。類似這樣的對話在徐訏的小說中大量存在，作者不僅將能省的引導詞刪去，而且盡量減少人物對話時場景以及神態(tài)的描述，直接進入針鋒相對的對話狀態(tài)，從而使行文變得緊湊，吸引讀者全神貫注、欲罷不能地持續(xù)閱讀下去。

三、 語言風格上的雅俗共賞

徐訏曾經(jīng)認為：“文藝創(chuàng)作不是僅為發(fā)泄作者心靈的沖動，更希望能博得讀者的接受和共鳴。”[10]410因此，在語言風格上勢必要契合讀者的欣賞口味。然而，在徐訏看來，“中文在表現(xiàn)許多綜合性或暗示性的空靈意象時，有它特殊的效能，在表現(xiàn)邏輯的嚴密推理時，卻有不夠之處”[14]451。因此，報刊刊載的傳播途徑讓他在小說創(chuàng)作中既擯棄文言的枯燥晦澀，也反對“五四”時期過分歐化的語言風格，只因它們均易造成讀者的閱讀障礙。因此，徐訏在雜取二者之長的基礎上，使其筆下既有詩化和哲理性的語言，也有風趣幽默的調(diào)侃性語言，這種雅俗共賞的語言風格既能滿足知識分子的欣賞需求，也能適合大眾讀者的閱讀趣味。

以《風蕭蕭》為例，同是寫間諜斗爭的小說，張恨水20世紀30年代寫作的《熱血之花》卻沒能引起轟動，后者的故事情節(jié)甚至比《風蕭蕭》更為曲折懸疑、緊張刺激。然而在語言的運用上，《熱血之花》卻明顯缺乏《風蕭蕭》那種“筆清如水，詩情洋溢”的語言特征，試以二者在描寫女主人公海倫與舒劍花彈琴唱歌的畫面即可窺見一二?！讹L蕭蕭》中寫道：“我聽見她唱，一首永遠在我心頭的歌曲！是這樣深沉，是這樣悠遠，它招來了長空的雁聲，又招來了月夜的夜鶯，它在短促急迫的音樂聲中跳躍，又從深長的調(diào)中遠逸，像大風浪中的船只，一瞬間飛躍騰空，直撲云霄，一瞬間飄然下墜，不知所終，最后它在顫栗的聲浪中浮沉，像一只兇猛的野禽的搏斗，受傷掙扎，由發(fā)奮向上，到精疲力竭，喘著可憐的呼吸，反復呻吟，最后一聲長嘯，戛然沉寂?！盵15]207而《熱血之花》中寫道：“那窗戶里面，一陣鋼琴的聲音，由窗戶傳了出來，接著便有一種很高亢的歌聲，那歌子連唱了三遍，國雄也完全聽懂了，那歌詞是：嬌！嬌！嬌！這樣的名詞，我們絕不要！上堂翻書本，下堂練軍操，練就智勇兼收好漢這一條。心要比針細，膽要比斗大，志要比天高。女子也是人，決不能讓胭脂花粉，把我們?nèi)烁裣??！盵16]15

同樣是描寫彈琴唱歌，張恨水為“匹夫匹婦工作”的創(chuàng)作理念讓他在《熱血之花》中僅用平易樸實的語言交代了劍花的歌詞內(nèi)容，而《風蕭蕭》中作者充分調(diào)動了自己的想象，把時而悠揚婉轉時而急促高亢的琴聲喻為風浪中顛簸的船只，構成了聲音、形象、色彩和諧并存的優(yōu)美畫面。相比于報刊上千篇一律的抗戰(zhàn)八股文風，這種筆清如水、詩情洋溢的語言風格讓讀者耳目一新，對《風蕭蕭》的暢銷功不可沒，以至于連徐訏自己都說：“在那時候重慶出現(xiàn)的大部分是宣傳性的或是左傾的小說，沒有像這樣自由發(fā)揮的作品，也許這就是因而暢銷的原因，也許是件偶然的事罷了”[8]39。類似的詩化語言在《鬼戀》《盲戀》中也有明顯的體現(xiàn)。這種詩化語言在剔除了文言的枯燥晦澀后吸收了古典詩歌語言的靈動飄逸，同時又沒有歐化語言的生硬拗口，讀后讓人感覺清新流暢。相較于無名氏詩化語言的狂放跳躍和濃艷繁麗，徐訏筆下的詩化語言更加含蓄節(jié)制，明顯更易為市民讀者所接受。

對于徐訏而言，他始終將愛情題材作為探討生命哲學的有力媒介，因此在《風蕭蕭》《時與光》《江湖行》等小說中出現(xiàn)了諸多對人生、存在、時間等問題的哲理性思考。而報刊的大眾化、通俗化特征讓他很少直接把深奧晦澀的哲理性語言強加給讀者，而是盡量用通俗易懂的語言來進行闡釋，如《彼岸》中對生命和諧的感悟：“在整個的時間與整個的空間中，一切偉大的都是渺小，一切完整的都是殘缺，而一切諧和的都不是終極的諧和。能把心靈擴大到無邊無涯的境界，才能與宇宙融化貫通合一”[17]226。或者將深奧的道理融于輕松平常的對話中，讓讀者豁然開朗。如《江湖行》中，鋃鐺入獄的舵伯認為想要真正獲得心靈的自由，必須全力破除人生在世的種種執(zhí)念，才能在行動無自由的情況下保持心靈更大的自由。這種充滿了佛教思想的人生感悟卻被徐訏用簡單的類比道出：“他說人間就是監(jiān)獄，有人覺得人間太小，有人覺得人間太大；覺得人間太小的人想跳出人間，覺得人間太大的人想跳進監(jiān)獄。我以前想成家種田，想進學校讀書，都是想跳進監(jiān)獄；他在監(jiān)獄也等于我的入學讀書，他說他心里一直很自由?！盵18]33這樣哲理意味濃厚的道理在徐訏筆下卻顯得通俗易懂，明顯是徐訏迎合報刊讀者欣賞口味的體現(xiàn)。

當然，報刊刊載的傳播途徑讓徐訏在小說語言詩化和哲理化的同時，也呈現(xiàn)出一種幽默化的傾向。徐訏在分析《論語》暢銷的原因時認為：“《論語》的真正銷行的緣故，照我看，是它的真正‘大眾化’的緣故……它記載批評普通人日常接觸的世界上所發(fā)生的小事小題，而出之于幽默的態(tài)度，這態(tài)度是挖苦中帶同情，怨恨中帶苦笑?！盵3]67因此，基于讀者的這種閱讀喜好，徐訏在婚戀題材的小說中時常穿插一些對人生、愛情、兩性關系等嚴肅問題的生活化調(diào)侃，如在《妹妹的歸化》中調(diào)侃妹妹嫁給老外的舉動時則巧妙化用了《紅樓夢》中寶玉的觀點，認為既然說女人是水做的，那么水流到哪里就哪里，而男人是泥做的，中國的泥土永遠是中國的泥土。這種幽默風趣的語言一方面讓作者所要表達的觀點通俗易懂，另一方面也增強了作品的趣味性。當然徐訏小說中的幽默既不似魯迅的深沉和錢鍾書的富于思辨，也沒有老舍幽默中的那種“含淚的微笑”。究其原因則與徐訏對文藝的看法有關，在他看來：“藝術的欣賞必是由娛樂出發(fā)，當藝術無可娛之處，這藝術是不會存在的”[10]416。因此，他筆下的幽默更多的是運用自己的智慧和種種招笑的技巧，讓人在啼笑皆非之余又覺得合情合理。

四、 報刊傳播衍生的負面效應

對于報刊而言，刊載小說能提高自身的銷量，因此編輯往往會尋找契合報刊定位和讀者需求的撰稿人。而對于依靠稿酬為生的撰稿人來說，他們定會在題材選擇、謀篇敘事以及語言風格上都盡量契合刊物定位和讀者喜好，從而提高刊物的銷量和自身的稿酬。然而，這種報刊與作者共贏的結果卻未必能保證作品本身的質(zhì)量，因為“在商業(yè)利益的驅(qū)動下，作家近乎機械作業(yè)式的寫作方式違背了小說作為精神產(chǎn)品與藝術產(chǎn)品的生產(chǎn)規(guī)律，許多小說既非作者情感的本真流露，也非人類經(jīng)驗的自然表達，僅僅作為物質(zhì)產(chǎn)品產(chǎn)生于報刊連載這一條流水線下，小說的商品屬性得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，但其藝術屬性卻面臨著日漸枯竭的危機”[19]。這種“病灶”在徐訏的小說創(chuàng)作中也有一定的體現(xiàn)，其中既有報刊連載本身的弊端，也有作者為了生存不得不迎合讀者和市場的需求，以致出現(xiàn)拖沓冗長的描寫、粗制濫造的情節(jié)和批量生產(chǎn)的模式化作品。

作為面向都市大眾的傳播媒介，報刊必須把文學的通俗性、大眾性作為自己的追求目標。在這種用稿標準下，賣文為生的徐訏在小說中設置了諸多的多角戀愛模式，呈現(xiàn)出明顯的自我復制與批量生產(chǎn)的模式化作品。如《風蕭蕭》中“我”與白蘋、梅瀛子、海倫這三個個性迥異的女子之間產(chǎn)生了千絲萬縷的情感牽系，《時與光》中更是凸顯了鄭乃頓與林明默、羅素蕾的愛情糾葛，這些若即若離的多角戀情比鴛鴦蝴蝶派有過之而無不及。而在這些模式化的作品中，其筆下的人物形象呈現(xiàn)出明顯的雷同化傾向，如其中的男主人公往往是打上了作者自身烙印的孤獨文人，而女主人公如《精神病患者的悲歌》中的海蘭、《彼岸》中的露蓮、《盲戀》中的微翠等性格特征相差無幾，甚至對她們的描寫以及最終的結局都有很多雷同之處，如都用蓮花意象來喻指她們的純潔無瑕，而其最終的結局也都是殉情而亡。這些浪漫曲折的多角戀情雖然迎合了通俗受眾的閱讀期望，但也給人千篇一律的感覺。另一方面，用通俗的愛情題材凸顯作者的生命體驗和哲理思考也在無形中削弱了文章的深度和厚重感。如小說《江湖行》中，該書時間跨度從北伐一直到抗戰(zhàn)結束前夕，其間出沒各階層各類型的角色，包括政要、富豪、一夕成名的女伶、橫行僻鄉(xiāng)的土匪、游擊隊的戰(zhàn)士、賣藝的武師、賣淫的妓女等等。而這諸多的人物、宏闊的場景以及半個中國的二十年急劇演變卻是由周也壯先后與葛衣情、紫裳、阿清、容裳的情感線索來貫穿和展現(xiàn)的，這明顯有種捉襟見肘之感。因此，這部意圖展現(xiàn)現(xiàn)代中國全貌的史詩性著作讓人看到的只有市民讀者喜愛的奇情故事，而在刻畫時代、解剖人生、揭露世情上只是浮光掠影，點到即止。事實上，即使是文中描寫的奇情故事，除了周也壯與葛衣情的情感糾葛還顯得比較真實可信外，其余的戀情都有穿鑿附會之嫌，甚至有種“戲不夠、女人湊”的硬性植入感。如對其最愛的紫裳，周也壯卻總以種種荒唐的理由推脫與她的婚約。而在流落江湖的途中，仍然愛戀紫裳的周也壯很快與阿清締結一年的婚約，隨后又情不自禁地對容裳產(chǎn)生了感情，將與容裳定終身時，卻又因為阿清的自殺被容裳拋棄，直至最終遁入空門。因此，男主人公的愛情悲劇更多地源于自身尚未成熟的心智以及在情感處理上的拖泥帶水，讓人只感到“哀其不幸，怒其不爭”，卻很難與主人公那種情愛幻滅、自色悟空甚至參禪悟道的生命體驗和哲理思索產(chǎn)生共鳴。類似的還有《時與光》中，徐訏僅用鄭乃頓與林明默、羅素蕾，陸眉娜與旁都、方逸傲兩組三角戀情來探討人生的偶然與必然這個永恒的問題，明顯有狹隘和欠缺深度之嫌。

對于報刊而言，小說連載往往成為刊物招攬讀者的王牌，然而，小說一經(jīng)報刊連載也必然會受到某些特定的“改造”。如《風蕭蕭》中，前半部分描寫“我”與梅瀛子、白蘋、海倫等人的郊游、宴請、舞會時明顯拖沓冗長，尤其是描繪了主人公們諸多的日常生活細節(jié)，這些生活細節(jié)很多時候并不是作為故事情節(jié)展開的背景被敘述出來，而只是單純地為了構造一種生活方式和情調(diào)來加以穿插和鋪敘。這種過多的穿插和鋪敘無疑沖淡了小說的主題。然而，在報刊連載的機制下，這種小資生活情調(diào)的營造一方面可以滿足城市市民的欣賞口味，提高報紙的銷量；另一方面，小說字數(shù)的多寡決定了作家稿酬的厚?。磺耶敃r，“《掃蕩報》得到徐訏新作的連載權是頗為得意的”，而徐訏“則看中了《掃蕩報》的優(yōu)厚稿酬”[注]詳見陳封雄《徐訏紀念文集》，香港浸會學院中國語言學會1981年印制。，其枝枝節(jié)節(jié)的拖沓和賣弄噱頭的鋪敘就不足為怪了。類似這種賣弄噱頭的穿插也明顯出現(xiàn)在小說《彼岸》中，這篇連載于《星島晚報》的中篇小說熔詩歌、散文、故事、哲理于一爐，前15章是純粹的人生哲理的冥思，討論的是對自我的了解、愛情與奉獻、政治與權力、英雄的崇拜、宗教與神明、高僧的境界、隱士的境界、宇宙的和諧等人生哲理，每章之間并無緊密的關聯(lián)。后11章敘述了“我”與露蓮、斐都等人的愛情糾葛，借此驗證和闡釋前一部分的哲學思索。前后兩部分風格明顯迥異，情節(jié)缺乏連貫，而且后半部分的愛情描寫拖沓冗長，噱頭十足，“不是作者不知道，而是形勢迫成的……此書成于五〇年七月，是作者剛從大陸逃來香港，而他當時還寄住在一友人家中，貧困程度可知。而當時的文藝作品是沒有出路的……試問在當時，作者或全以哲理寫成此書，請問會有銷路嗎？就算出版亦有很大的困難”[20]147。在這種情況下，賣文為生的徐訏不得不接受報刊的“改造”，以此來滿足讀者和市場的需求。

除此之外，在報刊連載創(chuàng)作與傳播方式的影響下，“朝脫稿而夕印行”的方式讓作家缺少了“增刪五次，批閱十載”的錘煉，致使小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了諸多生硬和經(jīng)不起推敲的情節(jié)設置。如《風蕭蕭》中，作為中方職業(yè)間諜的白蘋卻輕信日方間諜宮間美子廚師的話，以至于讓自己中彈身亡，這明顯不符合作者之前為我們塑造的精明謹慎的白蘋形象。究其原因，則與小說在報紙連載時隨寫隨刊，無從細細打磨和反復修改有關，因為“《風蕭蕭》開始刊載以后，徐訏的筆耕生活便緊張起來，他必須經(jīng)常保持有五六千字的存貨，所以每天在外間不斷地吸煙，不停地寫，或出神地想”[注]詳見陳封雄《徐訏紀念文集》，香港浸會學院中國語言學會1981年印制。。這種近乎機械作業(yè)式的寫作勢必難出精品，所以連徐訏自己也說：“這本書并沒有寫好，至少沒有我后來寫的東西好”[8]39。而這些生硬和經(jīng)不起推敲的情節(jié)設置在徐訏香港時期的小說創(chuàng)作中體現(xiàn)得更加明顯，因為生活窘迫的徐訏必須在短時間內(nèi)大量生產(chǎn)作品才能養(yǎng)活自己，根本沒有時間仔細斟酌。如連載于《星島晚報》上的《殺妻者》中，吳笙英費盡心機地破壞閨蜜蓓華與“我”的婚姻，而在達到目的成為“我”的妻子后，卻在婚后輕而易舉地伙同他人謀算自己感情尚好而且經(jīng)濟寬裕的丈夫。這種曲折離奇的故事雖然滿足了讀者的好奇心，但在彰顯人性之惡的根源上明顯欠缺說服力。而在《江湖行》中，那些生硬牽強的情節(jié)設置比比皆是，如在學校的政治運動中遭攻訐排擠的周也壯精神大受刺激，因而不愿再依靠舵伯的供給生活。然而，想自力更生的他卻只是參加一個雜耍團去混江湖，這對于一個見識過繁華都市的年輕大學生而言明顯不合常理。在這次浪跡江湖的過程中，周也壯遇見了賣藝的紫裳并與其相知相愛，然而紫裳在上海的迅速走紅讓二人之間的情感因流言蜚語出現(xiàn)隔閡，敏感自卑的周也壯并不愿意接受愛人讓其出國留學的建議，卻反而不告而別跟有過偷盜經(jīng)歷的穆胡子投奔一個國共中立地帶的部隊做土匪。僅僅因為與愛人身份地位的懸殊以及外界的流言就甘愿上山做土匪，這恐怕只能算是作者為求故事發(fā)展以入預期情節(jié)而作的硬寫。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，已與周也壯重續(xù)前緣的紫裳為了避開敵偽決定離滬赴港，而周也壯不與之同行的理由居然是要處理愛人的財產(chǎn)，如此牽強的理由顯然是文章的一大敗筆。而類似的敗筆在《江湖行》中時有出現(xiàn)，明顯體現(xiàn)出報刊連載體制下作者無暇進行整體結構的嚴密設計和細小情節(jié)的精心處理，連載于報刊時，讀者看到的是細部，很難察覺其弊，而一旦結成單行本，文章存在的問題便一目了然。

總體而言，在徐訏筆耕四十載的寫作生涯中，作為文學生產(chǎn)與傳播載體的報刊在其中發(fā)揮了十分重要的作用。雖然因為報刊的大眾化和娛樂性讓徐訏在小說創(chuàng)作時因迎合讀者和市場而出現(xiàn)了種種弊端，然而徐訏卻并沒有如張資平那樣一味地為媚俗讀者而創(chuàng)作單純表現(xiàn)男女間多角關系的性愛小說，也曾明確拒絕寫一些迎合香港市民趣味的通俗言情小說。在他看來，藝術作品“光是悅人不見得偉大，一定里面有人生的意義”[10]412。所以，他非常反對一味跟著讀者和市場跑的媚俗做法，如《彼岸》雖然為迎合讀者致使前后情節(jié)缺乏連貫，然而其中對于時間與空間、此岸與彼岸、必然與偶然等終極問題的形而上思考卻發(fā)人深省。因為20世紀五六十年代的香港，“報刊完全按照‘生意眼’選擇作品，對于他們來說，小說與電影并無區(qū)別，動作多就是好小說，至于氣氛、結構、懸疑、人物刻畫等等都不重要，真正的文學藝術，成了票房毒藥，因此在香港是最不值錢的東西”[21]191。由此可見，徐訏對報刊的迎合是在沒有完全違背藝術創(chuàng)作的原則下對市場的有限度妥協(xié)，其創(chuàng)作中成功的經(jīng)驗和出現(xiàn)的弊端對身處大眾傳媒時代的作家都有一定的警示意義。