傳統(tǒng)藝術(shù)之虛實(shí)在古箏演奏中的表現(xiàn)與應(yīng)用

韓 雅 倩

(四川音樂學(xué)院 民樂系，成都 610021)

中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，虛與實(shí)的概念貫穿始終，關(guān)乎繪畫、書法、音樂等藝術(shù)表現(xiàn)形式。古箏是一種高雅的民族樂器，“彈箏奮逸響，新聲妙入神。”“坐客滿筵都不語，一行哀雁十三聲?！惫湃司赖脑娋鋫鬟_(dá)了古箏演奏令人神往的藝術(shù)境界。不僅如此，古箏還在歷史長河中被賦予陶冶情操的作用和啟智教化的功能，在傳承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中具有不可取代的意義。目前古箏專業(yè)研究的相關(guān)文獻(xiàn)，多側(cè)重于樂曲個(gè)例分析、單一技法的運(yùn)用研究，同時(shí)也有少量的箏派研究。雖然音色虛實(shí)的概念常被提及，但鮮有將藝術(shù)虛實(shí)理論與古箏演奏結(jié)合起來進(jìn)行專題研究。本文以我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的虛實(shí)觀念為理論視角，以不同種類箏曲的虛實(shí)應(yīng)用為研究對(duì)象，表達(dá)自己的一些初步見解，以期對(duì)古箏演奏有所啟迪和裨益。

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的虛實(shí)觀念

在中國眾多傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，虛與實(shí)是一對(duì)極其重要且內(nèi)涵復(fù)雜的范疇，妥善處理二者矛盾，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)理應(yīng)遵循的原則[1]；虛與實(shí)二者對(duì)立統(tǒng)一，相互作用，共同發(fā)展，促進(jìn)了祖國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新和繁榮[2]。虛實(shí)思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式在日常生活中也為人津津樂道，例如書法與繪畫中常用來表現(xiàn)虛實(shí)的留白，音樂中的此時(shí)無聲勝有聲，舞蹈中的動(dòng)靜結(jié)合等。虛實(shí)相生已成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品最具代表性的特征之一，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的核心部分。

在哲學(xué)層面上，虛與實(shí)是一個(gè)關(guān)涉宇宙世界觀的形而上問題。中國最早的虛實(shí)論可上溯至先秦道家思想中的有無論[3]。對(duì)此文藝評(píng)論家有著不同的解讀和推論。一派為“老莊”，一派為“孔孟”。老莊派認(rèn)為：虛比實(shí)更真實(shí)，是一切真實(shí)的源頭與起因，沒有虛的存在，萬物就不能繁衍生息，更側(cè)重于無中生有。“孔孟”派則以“實(shí)”為美，但認(rèn)為事物的發(fā)展不應(yīng)該只停留在實(shí)的層面，而是要以實(shí)傳虛，從而形成神妙的虛無意境。老莊與孔孟雖分兩派，但從本質(zhì)上來看，二者并不矛盾，都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合，也就是《易經(jīng)》上的陰陽結(jié)合，虛實(shí)相生[2]。

中國古代繪畫講究視無形為有形，常以虛實(shí)對(duì)立的繪畫視角進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造[4]。虛實(shí)對(duì)立可理解為客觀形象的描繪與畫面所傳達(dá)意義之對(duì)立，也可理解為筆畫緊密處與留白之對(duì)立，充實(shí)之美與空靈之美之對(duì)立，更可理解為筆墨之痕與筆墨之下氣韻之對(duì)立。古代繪畫立足于“實(shí)”，而追求“虛”，充分展現(xiàn)了“實(shí)”與“虛”之間的藝術(shù)張力。

書法是更廣泛、集中表現(xiàn)虛實(shí)相生的藝術(shù)。例如書法藝術(shù)中的布白，是指字與字之間的參差錯(cuò)落、行與行之間的安排布局、字體本身的上下結(jié)構(gòu)、筆畫之間的疏近遠(yuǎn)離、不同字體的變換、字體大小的搭配等。作書時(shí)，若可因字生勢，合理安排虛實(shí)，就可以使整幅作品協(xié)調(diào)美觀，字與字就可以相互呼應(yīng)。而對(duì)于習(xí)書者來說，一幅作品中黑色的字為“實(shí)”，隱藏在黑色字體下的留白與不同字形之間的搭配為“虛”，只有在黑與白相互依存、相互烘托的情況下，才能使整幅作品共耀風(fēng)神，達(dá)到一個(gè)陰陽結(jié)合、虛實(shí)相生的整體效果[5]。

中國傳統(tǒng)音樂中，虛實(shí)相生最典型的范例大概就是“余音繚繞”與“此時(shí)無聲勝有聲”了，在白居易《琵琶行》中，我們可以全然感受到音樂的“此時(shí)無聲勝有聲”之美，領(lǐng)略到音樂創(chuàng)作中虛處不可或缺的重要性?！盁o聲”似“有聲”之中的無聲，同時(shí)又以“無聲”填補(bǔ)了“有聲”，有余音繞梁之感。琵琶女將整個(gè)音樂的“無聲”運(yùn)用到了一個(gè)極其高妙的境界，將“虛”的概念上升至整個(gè)演奏過程中，“無聲”也成為樂曲的一個(gè)重要組成部分，給聽眾留下無限遐想空間[6]。

進(jìn)入新時(shí)代，我國更加重視和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，古箏藝術(shù)迎來了一個(gè)前所未有的熱潮，全國習(xí)箏者已達(dá)數(shù)百萬之多，其繁盛景象超過歷史上任何一個(gè)時(shí)期。這樣的發(fā)展趨勢要求古箏從業(yè)者必須具有更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)態(tài)度與專業(yè)的教學(xué)能力。而虛實(shí)觀念對(duì)于古箏演奏來說就是一項(xiàng)極其專業(yè)化的要求，需要古箏從業(yè)者加以重視與研究。

二、以實(shí)傳虛——運(yùn)用音樂之聲傳達(dá)思想與意境

藝術(shù)的目的在于表達(dá)生活，歌頌生活。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也(《毛詩序》)。故而藝術(shù)的創(chuàng)作在于模仿生活之后所傳達(dá)的思想與藝術(shù)境界。

美學(xué)大師宗白華《美學(xué)散步》中明確指出：藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義便是化景物為情思，以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不足以動(dòng)人，以虛為虛，又是完全的虛無，唯有以實(shí)傳虛，才有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界[2]。繪畫中，畫內(nèi)為實(shí)，畫外為虛，觀者通過畫中的某個(gè)物象聯(lián)想到畫外一物，或從畫內(nèi)局部聯(lián)想到畫外整體[1]；類比音樂，它是人們利用有組織的樂音來塑造形象、模擬生活中處處可聽的聲音，而反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)思想情感的藝術(shù)。音樂之聲為實(shí)，觀眾從音樂當(dāng)中感受到的情緒悲歡、聯(lián)想到的一切相關(guān)音樂的事物為虛，客觀音樂表達(dá)具體意象。例如標(biāo)題音樂可以從題目中明確知曉樂曲表達(dá)的具體意象為何物，古箏樂曲中大多數(shù)為此類標(biāo)題音樂，如箏曲《山水》《曉霧》，其一方面運(yùn)用具體的樂音模仿出具體的意象，如《山水》中的水滴聲、《曉霧》中鳥鳴聲，此為“實(shí)”；另一方面，通過這些樂音的模仿，傳達(dá)給聽眾的意境之美為“虛”，以實(shí)傳虛方為樂曲意義所在。

箏曲《曉霧》引子中，均衡流動(dòng)的十六分音符將一條忽明忽暗的旋律線隱藏其中，給出了主題的片斷痕跡[7]。故而此處的樂音彈奏就是無規(guī)律的弱虛音，漸漸烘托出主旋律，由弱漸強(qiáng)的趨勢也不應(yīng)太有規(guī)律可循，音樂處理也可以適當(dāng)?shù)貙⒏近c(diǎn)音符無規(guī)律地穿插其中。這樣的樂音表現(xiàn)才可將薄霧飄動(dòng)、游離彌漫的晨霧意境傳達(dá)給觀眾，以實(shí)傳虛的目的才更加深入。漸漸的，仿佛電影鏡頭由遠(yuǎn)拉近，生機(jī)勃勃的清晨景物在曉霧籠罩下隱隱約約，趨漸清晰。左手緩緩出現(xiàn)的四個(gè)樂音，像晨霧中逐漸出現(xiàn)的三三兩兩行人，此處可運(yùn)用左手的小指彈奏出比晨霧稍強(qiáng)些的樂音來打破這一片寂靜。此處需要的樂音，聲音雖弱，卻不能作虛。漸漸地，左手從這四個(gè)音慢慢無規(guī)律遞增，漸漸將旋律填充，將晨霧圖變得越來越豐滿。隨著左手樂音的逐漸增多與音量的漸漸加強(qiáng)，可以想象得到晨霧中逐漸熱鬧的大街……樂曲中京劇唱腔的模仿與鳥鳴的模仿，更是作曲者運(yùn)用意象的模仿來達(dá)到的一種意境的傳達(dá)。樂音具體地對(duì)某一意象的模仿只是表象的，它需要演奏者對(duì)樂曲的二次創(chuàng)作與處理，運(yùn)用以實(shí)傳虛的藝術(shù)處理手段，才可將更完善的意境傳達(dá)給欣賞者。

三、以虛填實(shí)——無聲勝有聲

虛實(shí)對(duì)立的“實(shí)”為箏曲有聲之處，“虛”為無聲之處。無聲之處包含古箏獨(dú)奏曲中的無聲之處與其他伴奏樂器的合奏無聲之處。獨(dú)奏曲之中的無聲之處又包含了段落與段落氣息的鏈接、句子與句子間手腕調(diào)動(dòng)，以及個(gè)別余音或空拍等。與其他伴奏樂器的合奏，無聲之處為樂器與樂器之間的音樂對(duì)話、相互配合，這些虛處看似為單純的空拍或休止，其處理方式也是多種多樣的，或是單純地留出空白，或是充分利用空白做出余音，或是切斷余音刻意制造出斷音之感的留白，都是對(duì)樂曲“虛”處不同的處理方式。

古箏演奏最強(qiáng)調(diào)的就是以韻補(bǔ)聲。以右手彈奏為實(shí)，左手壓韻為虛，以韻補(bǔ)聲，虛實(shí)相生。相較于單純地留出空白，其利用了左手壓韻填補(bǔ)了右手樂音的空缺。古箏作為民樂彈撥樂器，不同于拉弦樂。拉弦樂器的聲與韻是自成一體的，例如二胡。而古箏彈撥是顆粒性的，音與音之間是有空隙的，為了使樂曲聲韻更加完整，也就有了以韻補(bǔ)聲這一演奏技法與要求。

捂弦，即彈奏完旋律音后立即用手掌側(cè)面捂壓琴弦，阻礙琴弦余音發(fā)聲的技法。此技法不同于以韻補(bǔ)聲，是利用斷韻來創(chuàng)造意境，用無聲之感突出表達(dá)堅(jiān)定、果敢的音樂思想，起到無聲勝有聲的音樂效果。

四、虛實(shí)結(jié)合——古箏演奏中的動(dòng)與靜

不論是古箏演奏還是其他音樂表現(xiàn)形式，動(dòng)靜結(jié)合始終是一個(gè)永恒的話題。區(qū)別于單純的音樂欣賞，古箏演奏形式中觀者除了可以欣賞到演奏者所彈奏的音樂之外，還可全方位地在音樂廳里觀賞到演奏者對(duì)樂曲的即時(shí)創(chuàng)作。手腕與臂膀間的配合起伏，頭部及身體對(duì)于樂曲重音的強(qiáng)調(diào)，氣息在旋律與拍子中的律動(dòng)，都是舞臺(tái)表演必不可少的基本要素。肢體的表現(xiàn)力往往可以使作品更加生動(dòng)、形象，將觀眾帶入演奏者所表達(dá)的意境之中，使觀眾對(duì)音樂所表達(dá)的思想與意境有一個(gè)更加強(qiáng)烈的感受。除動(dòng)態(tài)要素外，樂曲部分空拍處或結(jié)束處往往需要演奏者將手腕在空中保持提腕靜止動(dòng)作片刻，方顯樂曲之靜謐，使樂曲更具有終止式的結(jié)束感。

箏曲《云裳訴》來源于“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”。若欣賞者僅欣賞音頻，情感的沖擊力較演奏現(xiàn)場相差甚遠(yuǎn)。演奏現(xiàn)場的觀者可直接從演奏者的舞臺(tái)表現(xiàn)力中獲取樂曲所表達(dá)的意境信息。演奏《云裳訴》這類情感濃郁的樂曲，表情一般略顯凝重，以表達(dá)樂曲情感之濃厚與深醇，從開始到高潮再到結(jié)束有一個(gè)明顯的表情變化，來展現(xiàn)樂曲情緒從平穩(wěn)至激動(dòng)再回歸平穩(wěn)的狀態(tài)。此曲與協(xié)奏樂器鋼琴的氣口配合有十幾處之多，每處配合都需做到心中有數(shù)，何處需換長氣，何處只稍作停頓，何處肢體需做合理提腕與較大的肢體動(dòng)作。這些舞臺(tái)表現(xiàn)的動(dòng)態(tài)基本要素可以被定義為古箏演奏中的“虛”，而靜態(tài)處理與音樂聲響表現(xiàn)為“實(shí)”，是這些“虛”的基本承載體。將舞臺(tái)表現(xiàn)力的動(dòng)態(tài)要素貫穿到靜態(tài)的音樂之中，動(dòng)靜結(jié)合，為樂曲二次創(chuàng)作提供強(qiáng)大的動(dòng)力，以達(dá)到曲動(dòng)心動(dòng)的境界，這樣的演奏才可稱之為演奏而非彈奏。

五、虛實(shí)相生——指尖強(qiáng)弱與虛實(shí)的辯證統(tǒng)一

古箏演奏的“同曲異工”在于對(duì)同一首樂曲的不同處理，其包含了樂音強(qiáng)弱的處理和氣息的處理等。古箏音色的虛實(shí)與強(qiáng)弱又有著矛盾統(tǒng)一的規(guī)律，指尖虛與實(shí)在音色上的差異與感受大致可分為四類音型：強(qiáng)實(shí)音、弱實(shí)音、強(qiáng)虛音和弱虛音，合理認(rèn)識(shí)這些差異，妥善處理不同樂曲中樂音強(qiáng)弱與虛實(shí)的辯證關(guān)系，是古箏演奏中應(yīng)當(dāng)遵循的原則。具體實(shí)施也需要從音量的強(qiáng)弱、手指彈奏的方向及力的作用點(diǎn)去理解和操作。音量的強(qiáng)弱是容易理解和操作的，強(qiáng)即為音的響度大，手指對(duì)琴弦的彈撥作用力越大，琴弦的振幅就大，音量就越強(qiáng)，反之，彈撥作用力越小，音量就越弱。[8]

強(qiáng)實(shí)音是在聽覺直觀感受下響度大且飽滿有力的樂音，適用于比較先聲奪人的引子或快板等顆粒性較強(qiáng)的樂段，造成的直觀情感表現(xiàn)力為歡快、粗狂、豪放等，適用于北派箏曲；彈奏此類音，手指對(duì)琴弦的作用力應(yīng)在其可控范圍內(nèi)做到相對(duì)較大；手指彈奏的方向應(yīng)朝手掌心，力量集中在小關(guān)節(jié)發(fā)力。義甲確保正面觸弦的作用點(diǎn)，而后注意演奏者自身作用力的施加與琴弦所給予的反作用力，由整體身體力的發(fā)出過渡到臂膀再到手指之間，手指擠壓琴弦，再感受到琴弦的反作用力后，勻速飽滿地將該音從指尖流出，達(dá)到音色實(shí)而不燥。

弱實(shí)音要求弱而不虛，聽覺直觀感受下響度小，卻具有一定穿透力。如描寫水滴這一意象，聲雖小，卻水滴石穿，蘊(yùn)含力道；適用于大多數(shù)箏曲的弱音之處，直觀情感表現(xiàn)為含蓄、柔情等較收斂的情緒；對(duì)于彈奏實(shí)音的把握基本與強(qiáng)實(shí)音相同，利用氣息穩(wěn)住手腕、手臂及手掌，尤其需要撐住手掌，將力控制在自己的手掌心之內(nèi)，由整體身體力的發(fā)出過渡到臂膀再到手指之間，手指擠壓琴弦，再感受到琴弦的反作用力后，勻速分一半的力渡給指尖，方可彈出相較于強(qiáng)實(shí)音音量較小的音色，區(qū)別之處就在于手掌過渡到指尖力的多少。

虛的音色在許多箏者看來是錯(cuò)誤的、不可取的，認(rèn)為其打破了古箏演奏中該有的力度與氣息要求，筆者卻不敢茍同。書法《九勢》一說：夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。是講作書的一切，要遵循自然客觀規(guī)律。自然的音色即是本真的音色，故而沒有錯(cuò)誤的音色，只有合適的音色，不能完全否定“虛”這一音色要求，只是在不同的樂曲之中，音色要求不同罷了。但強(qiáng)虛音一般不建議采用，其聽覺感受下為響度大，極其躁動(dòng)，徒有宏大的外殼，聲音卻聽起來很散，不集中，不適合用于古箏演奏之中。反之弱虛音一般聽覺直觀感受為響度小、無力的、飄飄然的。往往用來表現(xiàn)這類特點(diǎn)的意象有：霧、氣、云霞等。飄渺無形之感也只有這類音色才可表現(xiàn)。彈奏此類音型，方向與實(shí)音相同，同樣是朝掌心，義甲正面觸弦，手腕、臂膀相對(duì)放松，弱彈出相應(yīng)的音符即可，相較于實(shí)音來說，演奏者身體的作用力要相對(duì)小一些，氣息從身體到指尖的過渡也并不明顯，同時(shí)虛音的把握也要有些許氣息的支撐與控制，相較于實(shí)音來說沒那么明顯的氣息支撐。

總之，“虛”音一定要弱彈，但“弱”音并不一定就為“虛”音，弱音實(shí)彈也是一項(xiàng)必須掌握的彈奏技法，這其中的辯證關(guān)系，需要習(xí)箏者加以清晰的思維去認(rèn)知與感受。