左翼電影的模式及其時代性
——二讀《大路》(1934)

(中國傳媒大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)管理學(xué)院，北京 100024)

1934年，孫瑜編導(dǎo)、聯(lián)華影業(yè)公司出品的配音片《大路》(1)《大路》(故事片，黑白，配音)，聯(lián)華影業(yè)公司1934年出品。VCD(雙碟)，時長104分鐘。編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：裘逸葦；主演：金焰、陳燕燕、黎莉莉、張翼、鄭君里。公映時，《申報》的廣告將其稱之為“民國廿四年第一大事件”，理由是影片的配置有“二十明星主演/四支特制新曲/全部配音歌唱”(2)廣告[N].申報，1934-12-25(27).。更詳細(xì)的介紹比較有趣，曰：“聯(lián)華群英大會/空前大會串/荊棘道上壯士如云/進(jìn)士第中春深似海/十條好漢困身地獄/兩朵鮮花嬌笑當(dāng)爐/聯(lián)華民國廿四年主力出動第一軍?！薄坝行蹨喼?聲裂金石/有纏綿之曲/婉轉(zhuǎn)凄涼/有悲壯之情/風(fēng)云叱咤/有輕俏之趣/心花怒放。”(3)參見：廣告[N].申報，1934-12-28(21);1934-12-29(22).《聯(lián)華畫報》強(qiáng)調(diào)影片“集合了全聯(lián)華的男星和當(dāng)今中國銀壇最負(fù)盛名的美麗小鳥陳燕燕，甜姐兒黎莉莉”(4)孫瑜全力修筑“大路”[J].聯(lián)華畫報,1934，4 (5):1.。

到1935年，廣告更稱贊《大路》是國產(chǎn)片中的“出人頭地之杰作”，甚至有“不看本片等于沒有看過電影”的斷語(5)見：廣告[N].申報，1935-01-05(33).。溢美之詞更是花樣翻新，如“本片美妙非筆墨所能形容”“聲勢浩大/風(fēng)云為之變色/氣沖牛斗/天地為之動搖/大路非僅以演員之多為號召”“沒有退后只有向前是大路中的口號/沒有丑惡只有美麗是大路中的畫面/沒有廢話只有緊張是大路中的演出”“若非特別好片，豈肯爭先開演？‘大路’之為巨片，于此可見”“不是英雄的悲歌，而是群眾的吶喊！不是消極的感嘆，而是積極的呼聲”“當(dāng)選參加蘇俄國際電影展覽會/在滬開映喧騰一時到處客滿”“威凜凜：金焰/嬌滴滴：陳燕燕/甜蜜蜜：黎莉莉/雄赳赳：張翼/氣昂昂：羅朋/惡狠狠：尚冠武/笑嘻嘻：韓蘭根/楞沖沖：章志直/誠欸欸：劉繼群/鬼祟祟：洪警鈴/英爽爽：劉瓊/剛中有柔/粗中有細(xì)/氣沖萬丈/垂涎三尺”(6)見：廣告[N].申報，1935-01-14(26)；廣告[N].申報，1935-01-18(25)；廣告[N].申報，1935-01-25(23)；廣告[N].申報，1935-01-30(1)；廣告[N].申報，1935-02-14(28)；廣告[N].申報，1935-02-20(27).。

作為編導(dǎo)，孫瑜直言，《大路》與他先前編導(dǎo)的《野玫瑰》(1932)和《小玩意》(1933)一樣，“敘寫”的是“反帝”和“自救”意識，并為影片里“許多趣味上的穿插”辯護(hù)(7)孫瑜.“大路”導(dǎo)演者言[J].聯(lián)華畫報,1935，5(1):18.。《聯(lián)華畫報》就此指出，《大路》“啟發(fā)了觀眾們一種民族意識……從這里，顯然地國產(chǎn)片轉(zhuǎn)上了一個新動向。這就是從現(xiàn)實主義的階段更進(jìn)一層的大步走入了反帝的陣線了”(8)大路演出后摘錄各報批評[J].聯(lián)華畫報,1935，5(2):21.。

1949年后的電影史研究，雖然肯定了《大路》的“抗日反帝主題”，是“一部歌頌工人階級的愛國主義的詩篇”，思想內(nèi)容“健康”，藝術(shù)創(chuàng)作“成功”，孫瑜“難能可貴”，“對當(dāng)時整個左翼影片創(chuàng)作來說，也是可貴的”(9)程季華.中國電影發(fā)展史：第一卷[M].北京：中國電影出版社，1963：343-344.，卻始終沒有承認(rèn)，影片的左翼性質(zhì)。

1990年代的中國電影史研究，以稱贊影片“情緒感染力”“趣味”和“詩意的美”的方式，回避了以前研究的指責(zé)，但也還是將影片歸入“抗日題材”(10)酈蘇元,胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996：377-379.。還有學(xué)者認(rèn)為，雖然是一部配音片，但《大路》還是在默片的觀念下進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而“體現(xiàn)了此時期默片藝術(shù)所取得的高度成就”(11)陸弘石,舒曉鳴.中國電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1998:55.。

2000年以后，新一代研究者指出孫瑜此時的作品“表達(dá)著深痛的時代關(guān)切”(12)李道新.中國電影文化史(1905—2004)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2005:165.——實際上還是沒有將影片歸類。而我一直認(rèn)為，《大路》是左翼電影，只不過模式趨于硬化(13)袁慶豐.左翼電影制作模式的硬化與知識分子視角的變更——從聯(lián)華影業(yè)公司出品的《大路》看1934年左翼電影的變化[J].蘇州科技學(xué)院學(xué)報,2008(2):126-130.。

一、《大路》的左翼電影模式及其表達(dá)

1930年代的左翼電影，最突出的特征就是對外反對侵略、對內(nèi)反抗強(qiáng)權(quán)。左翼的“左”及其相對的右翼的“右”，最初的本義是有歷史語境的，“左”是激進(jìn)、另類、前衛(wèi)、先鋒，“右”是保守即不激進(jìn)、不另類、不前衛(wèi)、不先鋒的意思。二者的區(qū)劃之所以有了褒貶，是因為后來乃至當(dāng)今的語義和寓意已漫出藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)入意識形態(tài)體系所然。

(一)反侵略與反強(qiáng)權(quán)

左翼電影的出現(xiàn)是時代的產(chǎn)物，1931年的“九一八”和1932年的“一二八”事變，迫使中國面臨著又一個巨變形勢，民族存亡危難。因此，左翼電影的對外反抗侵略，就是號召、鼓動民眾抗日救國。電影之所以為“左翼”，是因為政府當(dāng)時奉行“攘外必先安內(nèi)”的決策，進(jìn)而不允許在電影制作中公開提倡抗日主張，這就是孫瑜所謂影片“里面有許多的描寫和許多字幕是晦暗而費(fèi)解的。這也是客觀環(huán)境的需要，我們應(yīng)該十分痛心的”(14)孫瑜.“大路”導(dǎo)演者言[J].聯(lián)華畫報,1935，5(1):18.的原因。從這個角度上說，左翼電影的抗日宣傳，就具備了反主流的價值觀念。因此在《大路》中沒有出現(xiàn)日軍，只出現(xiàn)敵國、敵軍，其實觀眾都明白所指為何。

對內(nèi)反對強(qiáng)權(quán)(政治)，也是左翼電影鮮明的特征——進(jìn)而反對社會上一切不公平的現(xiàn)象。左翼電影一個重要的理念，就是把社會和人用階級性來劃分。主要劃分成兩個階級，一個是統(tǒng)治階級，一個是被統(tǒng)治階級，即一個是剝削階級，一個是被剝削階級，接著推導(dǎo)出來的就是：一個是反革命階級，一個是革命階級。

《大路》就是如此。影片里面凡是能稱得上正面人物的，其共同特征就是出身于農(nóng)民階級和工人階級即貧苦階級和下層民眾。為什么先說農(nóng)民階級，再說工人階級呢？因為就《大路》而言，影片中的工人，其前身就是農(nóng)民——影片講得很清楚，男主人公金哥先是從農(nóng)村逃難而來，后來成了建路工人。從中國歷史的角度看，當(dāng)然也是先有農(nóng)民階級再有工人階級。

(二)階級性與宣傳性

左翼電影中的工農(nóng)階級，既是正面形象也是革命階級，而不革命的、反面的形象，就是以漢奸胡幫辦為代表的剝削階級和反革命階級。他們不僅剝削男民工，還欺辱女民工，更同時與敵國私通，破壞國防工程(修路)。因此，左翼電影對人物形象的劃分和塑造是有基本的和固定的模式的：凡是窮人一定是好人——這種“好”是具有雙重含義的，不僅思想品德好，而且還長得好——凡是有錢人或有權(quán)勢的人一定是壞人，同時壞人也具備雙重性，即政治品德極差，男的一定喜好酒色，女的一定很淫蕩；政治上賣國投敵，經(jīng)濟(jì)上剝削民眾，道德上敗壞。

左翼電影的對外反抗侵略，對內(nèi)反抗強(qiáng)權(quán)特征，實際上還可以歸結(jié)到理念上的宣傳性，這也是左翼電影最大的特征之一。左翼電影其實不重在講故事，而是通過故事給觀眾傳達(dá)一個理念，這是左翼電影宣傳性的基本支撐點。譬如《大路》要揭示和傳達(dá)的是，敵人/敵國侵略在即，大眾應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來一起筑路；窮人都是好人，但凡是干壞事的，都是有錢人，窮人雖然好色，但是窮人的好色是階級內(nèi)部的，是階級兄弟對階級姐妹的喜歡，然而胡幫辦和他手下好色，就是其本身品質(zhì)的問題。

(三)暴力性與群體性

暴力性是指影片中出現(xiàn)打斗(肢體沖突與持械搏擊)，以及由此帶來的死亡。即使是1920年代末期武俠片高潮時期，舊市民電影中的暴力亦多為個體性暴力，譬如《勞工之愛情》(《擲果緣》，1922)、《一串珍珠》(1925)、《海角詩人》(1927，殘篇)、《雪中孤雛》(1929)、《怕老婆》(《兒子英雄》，1929)；或者是小規(guī)模的群體暴力，譬如《女俠白玫瑰》(1929年，殘篇)、《紅俠》(1929)、《一剪梅》(1931)、《桃花泣血記》(1931)等。規(guī)模最大的，大概就是動用正規(guī)軍的戰(zhàn)斗了，譬如《西廂記》(1927，殘篇)。

左翼電影的暴力性是從舊電影即舊市民電影那里承接而來，同時，具有斗爭性即反抗性和群體性即階級性的特征。衡量一部影片是否是左翼電影，有一個可操作性的判別標(biāo)準(zhǔn)，那就是死沒死人，以及是否死于由階級壓迫和階級暴力引發(fā)的必然而不是偶發(fā)事件。因此，明星影片公司出品的《姊妹花》(1933)和聯(lián)華影業(yè)公司出品的《漁光曲》(1934)雖然有死亡事件，但前者是偶然，后者是病亡，因此只能是新市民電影形態(tài)。

1930年代的左翼電影無不具備暴力性。需要說明的是，《火山情血》(1932)中的暴力因為還只局限于個體復(fù)仇，所以它是早期左翼電影。到了經(jīng)典左翼電影時期，也就是左翼電影成為主流電影的1933年及之后，其暴力已經(jīng)從個體提升為群體，也就是階級暴力。譬如《野玫瑰》(1932)、《天明》(1933)、《母性之光》(1933)、《小玩意》(1933)、《惡鄰》(1933)、《體育皇后》(1934)、《新女性》(1934)、《神女》(1934)、《桃李劫》(1934)?！洞舐贰樊?dāng)中的民工章大，就死于反動勢力胡幫辦手下，此外，還有大批民工死于敵機(jī)掃射，這就決定了影片的左翼電影屬性。

二、左翼電影的時代性

左翼電影雖然脫胎于舊電影即舊市民電影，對舊市民電影的元素多有承接。但另一方面，其先鋒、前衛(wèi)的內(nèi)在品質(zhì)，又決定著左翼電影在各方面的創(chuàng)新是前所未有、毫無顧忌的。

(一)時代性與商業(yè)性

無論是從電影本體還是從社會生態(tài)的角度上說，左翼電影的出現(xiàn)都是時代的產(chǎn)物，并不是哪個政黨或意識形態(tài)主張能呼吁成功并產(chǎn)生重大影響。左翼電影的時代性，換一個角度，又可以稱之為商業(yè)性。為什么沒人看舊電影即舊市民電影了呢？因為它被時代淘汰了。換言之，左翼電影的出現(xiàn)，恰恰是電影市場需求的一個直接結(jié)果。

一直到1936年，聯(lián)華影業(yè)公司都對電影有聲化不甚積極。有人說得很明白，“攝制些精良的、饒有藝術(shù)化和民眾話底國產(chǎn)影片”(15)程季華.中國電影發(fā)展史：第一卷[M].北京：中國電影出版社，1963:159.，這是硬道理，沒必要將技術(shù)性置于藝術(shù)性之上。但問題是，1934年“聯(lián)華”出品的、屬于有聲片范疇的配音片《漁光曲》，成為1930年代有聲片時代的第二部高票房電影，風(fēng)頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過第一部高票房電影(即明星影片公司1933年出品的《姊妹花》。也許是受到了這個成績的鼓舞，同年的《大路》也拍成了配音片。雖然，人物對話還是字幕，音樂和聲響是另配的，但畢竟不是無聲默片。

可見，市場的需求對電影的影響有多大。而左翼電影的出現(xiàn)正是時代的體現(xiàn)和市場的需求。

(二)技術(shù)性與藝術(shù)性

需要說明的是，新市民電影從1933年一開始出現(xiàn)時，就非常注重電影新技術(shù)的即時運(yùn)用，我稱之為“新技術(shù)主義路線”(16)袁慶豐.中國現(xiàn)代文學(xué)和早期中國電影的文化關(guān)聯(lián)——以1922～1936年國產(chǎn)電影為例[J]. 中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2010(4):13-26.。所謂新技術(shù)主義，其實就是直接面對市場、迎合觀眾的即時訴求，是對藝術(shù)性的輔助。所以，與左翼電影相伴隨的新市民電影，始終是聲情并茂、載歌載舞——《姊妹花》(1933)、《脂粉市場》(1933)、《二對一》(1933)、《女兒經(jīng)》(1934)、《漁光曲》(1934)、《都市風(fēng)光》(1935)、《船家女》(1935)、《新舊上?！?1936)、《迷途的羔羊》(1936)等莫不如此。

1934年的左翼電影，這方面做得并不比新市民電影差?！洞舐贰冯m然是配音片，但是它對音樂包括音響的配置，特別關(guān)注、極其到位。譬如影片的十段音樂，即從片頭就開始的《大路歌》，兩段口琴，然后唱歌，接著是木琴，第五個是鳳陽花鼓戲，第六個也是小曲，第七個是女民工丁香和男民工小羅談戀愛時唱的情歌，第八、九、十全部是主題曲《大路歌》的重復(fù)——1920年代中國流行歌曲的繁盛和市場性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人的想象，但相對于左翼電影歌曲的雄健，豐富多姿之時又不無淺斟低唱和靡靡之音之嫌——音樂元素的配置極其講究。這也從另一個角度說明，左翼電影是時代性，也就是商業(yè)性的一個證據(jù)。

(三)市場賣點與情色元素

《大路》的表達(dá)是無所顧忌的，最突出的就是男女兩性的軀體裸露和情色表達(dá)。女主演黎莉莉(1915～2005)與一年前的王人美(1914～1987)一樣，既是孫瑜著力栽培的新一代女星，也是除了思想之外左翼電影最大的市場賣點——編導(dǎo)看重的就是她健美的大腿。

而這健美，是舊市民電影時期所有的女明星，譬如湯天繡(1901～1967)、張織云(1904～1975)、楊耐梅(1904～1960)、王漢倫(1904～1960)、殷明珠(1904～1989)、宣景琳(1907～1992)、夏佩珍(1908～1975)、阮玲玉(1910～1935)等都不具備的身體資源和自然優(yōu)勢。即使像林楚楚(1904～1979)、胡蝶(1908～1989)這樣擁有左翼電影時代新興的大臉審美特征的女星也不行——無論是否能看到她們的腿部，都可以說，她們的腿不符合時代審美需求——因為在舊市民電影時代，觀眾看的是以哀怨悲楚取勝的面容和表演，并不看重或不能夠欣賞活力四射的健美大腿。

《大路》中更加出位大膽的，是有女同嫌疑的情色表達(dá)，即黎莉莉飾演的茉莉和陳燕燕飾演的丁香，倆姑娘的擁抱、親吻，以及手撫胸部鏡頭，這場戲有五分五十九秒之久。之所以如此出位或曰大膽，其實是把握住了兩條：第一，時代審美發(fā)生了變化；第二，左翼電影培養(yǎng)的這一批明星的身體資源具有天然的優(yōu)勢。王人美如此，黎莉莉更是如此。

舊市民電影中的男性，基本是西裝革履或長袍子褂，很少見到身體裸露的情景，因為觀眾沒有需求。《大路》對男性身體甚至男色的表現(xiàn)上，幾乎貫穿始終：從開始的半裸直到集體下河洗澡的全裸。但這種裸露，體現(xiàn)的是編導(dǎo)話語體系中要強(qiáng)調(diào)的階級性的樸素的力量和質(zhì)樸的健美——尤其是男主演金焰的雄性之美。

所以，無論是涉及男性還是女性，左翼電影中的情色表達(dá)均無顧忌，《大路》就是最突出的例證。事實上，對舊市民電影情色元素繼承最多的恰恰是左翼電影，而且，還是在其剛剛躋身主流的時候。有意思的是，比左翼電影晚一年(1933)出現(xiàn)的新市民電影，其對包括男女兩性身體裸露在內(nèi)的情色元素，繼承和使用的情形恰恰相對不多。這是因為，作為有條件地、片段式地抽取借用左翼電影思想元素的新市民電影，與生成它的舊市民電影形態(tài)一樣，始終在意識形態(tài)上持保守立場，從而與左翼電影激進(jìn)的社會批判立場迥異。

三、結(jié) 語

左翼電影對女性身體資源的選擇開發(fā)，還表現(xiàn)在對臉型的選擇上，亦即大臉明星的出現(xiàn)是左翼電影在身體資源新配置上的一個突出表現(xiàn)。換言之，考量1930年代的中國電影，凡是大臉型的女主角，基本上就是左翼電影；而凡是狐貍臉型，基本上就是新市民電影——這是舊市民電影時代的主流臉型——新民族主義電影或曰高度疑似政府主旋律電影即國粹電影，則是二者兼具(17)新民族主義電影或曰高度疑似政府主旋律影片即國粹電影的界定及個案讀解，參見拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》第二十七章：《主流政治話語對1930年代電影制作的介入及其藝術(shù)轉(zhuǎn)達(dá)——〈國風(fēng)〉(1935年)：中國電影歷史中的“反動”標(biāo)本讀解》(刪節(jié)版載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2009年第2期)、第二十八章：《政治話語情結(jié)與傳統(tǒng)倫理文化讀解的雙重錯位——〈天倫〉(1935年)：中國電影歷史中“消極落后”的樣本讀解》。。

此外，姓名政治學(xué)是從左翼電影開始的?？疾煨码娪凹醋笠黼娪俺霈F(xiàn)之前的舊電影，即舊市民電影是國產(chǎn)電影唯一形態(tài)的1920年代，演員本身的姓名與影片中飾演的人物姓名基本沒有邏輯關(guān)聯(lián)，如果有，則是不無鮮明的道德化的聯(lián)系和傾向。譬如《一串珍珠》(1925)，被虛榮的太太連累的丈夫叫玉生，說明他本質(zhì)是好的；那個為了討女友歡心去收買小偷盜取珍珠的壞人名曰馬如龍，說明他心性不定、品行不專。又如《桃花泣血記》(1931)，金焰扮演的男主人公名為金德恩，道德內(nèi)涵和道德指向非常明確。

左翼電影出現(xiàn)后，影片人物的命名思路灌注了強(qiáng)烈的階級意識，《大路》就是如此。試看《演員表》(橫線后為演員姓名)：

金哥——金焰，丁香——陳燕燕，茉莉——黎莉莉，張羽——張翼，鄭君——鄭君里，羅明——羅朋，韓小六子——韓蘭根，章大——章志直，胡天——尚冠武，劉長——劉瓊，丁老頭——劉繼群，洪金——洪警鈴。

正面人物的名字都具有鮮明的草根階層的特征，反面人物也就是壞人胡天(即胡幫辦)和洪金，其階級性指向即意識形態(tài)取向一目了然。

因此，1930年代左翼電影，一方面，其歷史存在和歷史地位不容忽視，另一方面，又與1949年以后的中國大陸電影的文化生態(tài)有著直接的邏輯和藝術(shù)關(guān)聯(lián)?！洞舐贰分械娜宋?，均以階級性來確定其正面性、革命性、先進(jìn)性、純潔性、道德性及反動性。

新中國電影直接繼承了這一點，凡是正面人物一律出身工人、農(nóng)民階級即無產(chǎn)階級；凡是有錢人，一定出身地主資產(chǎn)階級即反對階級——然后再推至極端，延伸至面相和姓名層面：凡是男窮人，都濃眉大眼，凡是女好人，均銀盆大臉；男壞人不僅長相猥瑣，姓的不是什么好姓，譬如姓胡、姓刁、姓白，再就是姓錢——其邏輯，其實源自《大路》中那個叫洪金的壞人——因為1949年以后的無產(chǎn)階級，其社會領(lǐng)域的道德地位，至少在文藝作品中是很高的(18)我對《大路》的讀解意見，十年前曾以《左翼電影制作模式的硬化與知識分子視角的變更——從聯(lián)華影業(yè)公司出品的〈大路〉看1934年左翼電影的變化》為題,發(fā)表于《蘇州科技學(xué)院學(xué)報》2008年第2期(季刊)，其完全版和未刪節(jié)版先后《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》(第21章)和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》(第玖章)。本文是新寫就的版本，特此申明。。