從唐宋詩之爭看宋詩的文學(xué)價值

奚正新，顧佳倩

(四川外國語大學(xué) 重慶南方翻譯學(xué)院，重慶 渝北 401120)

宋代是一個重文的朝代，提及宋代，人們總會不約而同地想到詞，可是除卻詞的光彩，詩的成就也是非凡的。數(shù)量上，宋代的數(shù)量多于唐詩的數(shù)倍，而在詩人人數(shù)上，僅據(jù)清人厲鶚《宋詩紀(jì)事》一書所錄詩人即達(dá)三千八百余家，較之清康熙年間敕編的《全唐詩》所錄唐代詩人二千三百余家，多出一千五百余家[1]3，單單從這一數(shù)量上來說，宋詩已經(jīng)有了可以和唐詩媲美的資本，也就奠定了宋詩在中國詩歌史上斐然的地位。宋詩或多或少受到了唐詩的熏陶，這一點(diǎn)毋庸置疑，但宋詩絕對不是唐詩的翻版，唐詩體現(xiàn)的是盛唐氣象熏陶下詩人的“不可一世”，而宋詩更多的體現(xiàn)了詩人“無意不可入”的態(tài)度，是宋人銳意革新的成果，是融合了繼承與創(chuàng)新的自成一家。當(dāng)然，宋詩的價值并不是一開始就得到了關(guān)注，它的地位的奠定，經(jīng)歷了一個復(fù)雜而漫長的過程。從宋代始到近代止，無數(shù)文人就尊唐還是宗宋的問題展開了曠日持久的論爭，最終在肯定宋詩的基礎(chǔ)上，確立了宋詩和唐詩并駕齊驅(qū)的崇高地位，讓人們能客觀地站在宋詩的角度，細(xì)致地品味其文學(xué)特質(zhì)，歸納其獨(dú)特的文學(xué)價值。

一、唐宋詩之爭的嬗變

(一)宋代——別開生面

1.北宋晚期文人對宋詩的貢獻(xiàn)

北宋后期的王安石和蘇軾體現(xiàn)了北宋中期復(fù)古運(yùn)動的終結(jié)。同時，蘇軾以個人的人格魅力和博大胸襟造就的成員眾多的蘇門詩人群也開始閃光，其中最杰出的是黃庭堅和陳師道。毫無疑問，宋詩至蘇軾已達(dá)到藝術(shù)的高峰，而蘇軾對其后詩壇詩風(fēng)的影響卻不及門下黃庭堅直接有力。

客觀地看，黃庭堅的詩歌創(chuàng)作并未超越蘇軾，但是黃庭堅一直被奉為“江西詩派”和清末“同光體”的開山師祖，因而黃詩的創(chuàng)作風(fēng)貌就比蘇軾更具有規(guī)范性和典型性。同時，詩到黃庭堅時宋調(diào)已經(jīng)形成，所以黃詩并未有太多的唐詩的痕跡，但他對杜甫的評價頗高，在詩結(jié)構(gòu)的張力上，有典型的逆筆學(xué)杜甫的影子。黃本人志向高遠(yuǎn)，自成一家，有壓倒前人的氣魄。他寫的最多的是表現(xiàn)自我的作品，求深務(wù)奇，追求生新的意境，并將“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”的理論用于創(chuàng)作中，在詩中點(diǎn)化前人的詩句或意境，廣征博引，形成有鮮明特征的“山谷體”。如果以唐詩為參考標(biāo)準(zhǔn)，那么“山谷體”的新生程度是最高的，它最典型地體現(xiàn)了宋詩的藝術(shù)特性[2]76。

清純沉健的陳師道詩在藝術(shù)形式上有諸多淵源。首先，他師承蘇軾，蘇門學(xué)術(shù)氛圍和藝術(shù)精神自然而然地對他進(jìn)行了滲透，同時，他又極力推崇黃庭堅，并努力將前人的師法與對黃庭堅的師法結(jié)合起來，并結(jié)合本身“苦吟”的創(chuàng)作方法，從而形成了“樸拙”的詩風(fēng)。另外，陳詩外表無綺麗，內(nèi)蘊(yùn)遣詞工力，則更加表現(xiàn)出了宋詩以平淡為美、以“理”見長的特色。

通過以上分析，可見此時期詩人個性的極度發(fā)展，所謂“蘇子瞻以新”“黃魯直以奇”就是一種個性與風(fēng)格的體現(xiàn)。這種個性又和特定的社會風(fēng)貌相聯(lián)系，體現(xiàn)出宋詩的藝術(shù)共性。這種共性不僅體現(xiàn)為力求創(chuàng)新的氣概，而且表現(xiàn)在不受功利羈絆、走向純藝術(shù)的過程中。同時，詩人主體精神的高揚(yáng)，打破了追求主客平衡的唐詩的審美，使這種純藝術(shù)更多地顯示出壯美的特征。

2.南宋初期文人對宋詩的批評

北宋南宋之際，隨著北宋滅亡和南宋偏安一隅局面的形成，社會空前動蕩。但此時的詩歌發(fā)展都有重新抬頭的趨勢。此時，被眾多中小詩人所接受的黃庭堅和陳師道詩中的規(guī)范形式被固定下來，從而以高度相似的創(chuàng)作態(tài)度與學(xué)術(shù)趣味形成了一個主宰南北之際六十年、影響頗深的江西詩派。

南宋初年，呂本中在著作《江西詩社宗派圖》中首尊黃庭堅為江西詩派之祖，下列陳師道等二十五人。元代方回《瀛奎律髓》中追加陳與義，提出“一祖三宗”之說。江西詩派以清淡瘦健為審美標(biāo)準(zhǔn)，反對浮華輕浮，崇尚老成樸拙，力主出奇翻新、趨生避俗，影響極大。同時，反對江西詩派的聲音也開始逐漸增多。首先是張戒，他說：“自漢、魏以來，詩妙于子建，成于李杜而壞于蘇黃”[3]57-59。張戒個人極度推崇杜甫詩“言志”的內(nèi)容取向，因此他對以江西詩派為代表的工于用典、押韻的宋詩成見頗深。此外，他更是將蘇軾“以文為詩”“以議論為詩”與盛唐的“詩言志”相比，將黃庭堅重法度的詩歌形式與唐詩中的“比”“興”相較，得出宋詩不如唐詩的結(jié)論。從張戒開始，以唐詩的標(biāo)準(zhǔn)衡量宋詩的好壞成為常態(tài)。此后，宋人在對唐詩的選擇焦點(diǎn)匯集在了杜甫身上，尊杜成為了整個詩壇的共識。

3.中興詩人對江西詩派的反思

靖康前后的詩人經(jīng)歷了戰(zhàn)火，他們深感世事無常、時代變遷，所以他們的創(chuàng)作比前人更具深刻內(nèi)涵，更是以獨(dú)特的詩風(fēng)打破了江西詩派獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面，最典型的便是“中興四大家”。

“中興四大家”是南宋詩壇公認(rèn)的高成就的詩人，四人風(fēng)格不同，成就也不盡相同。最主要的是他們平淡的詩風(fēng)和當(dāng)時標(biāo)榜正統(tǒng)的江西詩派有所不同，為當(dāng)時的詩派注入了活力。他們早先都深受江西詩派的影響，盡管后來形成了自成一家的詩風(fēng)，但其中仍然有江西詩派的影子。

陸游的詩風(fēng)確實(shí)與江西詩風(fēng)不同，但是他對江西詩派的繼承也顯而易見。他向往一般書齋中人不屑的血雨腥風(fēng)的軍旅生活，具有一般詩人難以企及的淵博知識和敏捷才思，因此他的詩呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)采。他立志收復(fù)中原，詩歌內(nèi)容十分豐富。有風(fēng)格豪放的抒發(fā)政治情懷之作，有悲痛沉重的哀嘆民生之作，也有清新的抒發(fā)日常生活之作，但是，由于家族的熏陶，詩中更多的體現(xiàn)的氣吞殘?zhí)數(shù)膼蹏髁x精神是最引人注目的一面。

楊萬里以清新曉暢的“誠齋體”聞名。誠齋體表面上有別于江西詩派，其實(shí)蘊(yùn)含著江西詩風(fēng)的影子。楊萬里還是呂本中“活法”理論的忠實(shí)踐行者，因而形成了出江西而無痕的超高境界。同時在他活潑的詩風(fēng)中，隱約可見黃庭堅句法的痕跡。可見，江西詩派對他的影響是潛移默化的，盡管在他自成一家的詩作中不甚明顯。

尤袤、范成大作為中興四大家成員，存世作品較少，但其詩作中“奪胎換骨”的手法的作用還是很明顯的。

四大家的作品足以說明江西詩派對當(dāng)時代不可磨滅的作用，就拿楊萬里來說，他曾批判江西詩派甚至學(xué)習(xí)晚唐詩風(fēng)，但最終復(fù)歸到了江西詩派，與呂本中、曾幾后期的詩風(fēng)有明顯的繼承關(guān)系，那些認(rèn)為想有好的詩作必須摒棄江西詩風(fēng)的人實(shí)則是受到了狹隘眼光的限制。

南宋后期的永嘉四靈保持著明顯的唐詩與宋詩對立的態(tài)度，他們師法姚合、賈島，推崇唐詩，有向晚唐體靠攏的趨向，但這種情況并未持續(xù)很久，因為他們的靠攏，并未有切實(shí)的異于前人的方法，只是模仿宋初推崇晚唐體的老路。接著江湖派和劉后村以更加開闊的眼光指摘宋詩，認(rèn)為宋詩偏離了文人本色，同時對江西詩派也頗多言辭。但江湖派和永嘉四靈一樣，他們在詩作方面并沒有太多的建樹，只是一味的站在江西詩派的對立面談詩，顯然這種做法過于極端化了。

(二)元代——文化融合

1.元初詩歌與宋詩分離

元代是一個少數(shù)民族入主中原的朝代，也是一個文化大融合的朝代。元代前期的詩文作家情況很復(fù)雜，多數(shù)作家都是由宋入元或由金入元的，當(dāng)然，也有一些元王朝的開國大臣的詩作不容忽視。由于元統(tǒng)治者是以落后的文化入主中原文化，對詩等傳統(tǒng)文化比較疏遠(yuǎn)，所以此時的唐宋詩都處于同等的不被重視的地位，即使有少數(shù)詩人展開了唐宋詩之爭，也沒有掀起大的波浪和明顯的社會效應(yīng)。

元初詩壇，詩人結(jié)社集詠成為一種矚目的盛事，月泉吟社就是其產(chǎn)物。它是由經(jīng)宋入元者創(chuàng)立的影響最深、規(guī)模最大的詩社。該詩社的《月泉吟社詩》是中國現(xiàn)存最早的詩社總集。在月泉吟社的影響下，終元一代，詩人結(jié)社集詠都成為風(fēng)景[2]310。

由宋入元的方回在宋末元初詩壇上有舉足輕重的地位，他大力提倡江西詩派的詩論，注重句法，形成了意向生新、境界老成的風(fēng)格。元代前期的戴元表有著承上啟下的作用，他作為由宋入元的詩人，深諳宋末詩風(fēng)之流弊，獨(dú)創(chuàng)出健拔的詩風(fēng)，但在他的近代詩中，仍然殘留著江湖詩派的痕跡。

契丹族的耶律楚材是元代的開國功臣，他以風(fēng)骨遒勁的七律詩享譽(yù)文壇。同時期的作家劉因也寫七律詩，沉郁渾莽的風(fēng)格頗似元好問詩風(fēng)，另外，劉因的詩作頗受理學(xué)影響，形成了“間涉宋人，然不露儒生覺色”(胡應(yīng)麟《詩藪》)的詩歌特色。

2.元中期以宗唐為導(dǎo)向

元代中期，社會相對穩(wěn)定，詩人眾多，作品豐富。這一時期“雅正”的文學(xué)觀念盛行。所謂“雅正”有兩層含義；一是詩風(fēng)以溫柔敦厚為皈依，二是題材以詩詠升平為主導(dǎo)?！把耪钡挠^念在當(dāng)時得到許多人的認(rèn)同，后代也有人把它視為元代中期詩歌興盛的標(biāo)志[2]312。在這種觀念影響下，詩壇多歌功頌德、粉飾太平之作，具有一定的消極影響。

元代中期詩壇上的趙孟頫、袁桷被認(rèn)為是“始倡元音”的詩人。趙孟頫上承高古清麗的南北朝詩風(fēng)，又結(jié)合了唐代圓融流暢的詩風(fēng)，開啟了延祐詩風(fēng)?？梢哉f，他在元詩的鼎盛過程中有關(guān)鍵性的作用，真正做到了“盡洗宋金馀習(xí)”。袁桷成就也很突出，他師承戴元表，多即景抒情之作，有自然清麗的特點(diǎn)，另外，像《居庸關(guān)》《雨中度南口》等作品中，他用遒勁的筆力刻畫景物，又能超越物象，使人得到審美聯(lián)想，具體體現(xiàn)出延祐時期文人的心態(tài)。

說到元代中期詩壇，必不可少的會提及“元詩四大家”。虞集堪稱四人中的佼佼者，擅長律詩，詩風(fēng)文雅但不迂腐，少浪漫而又不呆板，意境渾融，風(fēng)格深沉；楊載的七言歌行風(fēng)格豪放，律詩則以諧婉見長；范槨五律詩頗有杜詩沉郁之風(fēng)，但以流暢自如的歌行見長；揭傒斯作詩以流利清婉為主，另有一些罕見的諷刺之作。他們四人都是館閣文臣，其文學(xué)觀恰好與當(dāng)時流行的文學(xué)觀念一致。四人成就平平，題材內(nèi)容大致相同，藝術(shù)上也頗為相似，詩作多有模仿之嫌，少創(chuàng)新，但四人的藝術(shù)個性也不容忽視，這正是他們不同于當(dāng)時代其他詩人之處。

3.元末詩歌風(fēng)格的丕變

元代后期政治腐敗，暴動頻發(fā)。詩人在題材和風(fēng)格上都有了很大的變化，他們不再以“雅正”為主導(dǎo)而更多的關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，形成寫實(shí)浪潮。寫實(shí)代表作家是王冕。元代后期最具有藝術(shù)個性的詩人當(dāng)屬楊維楨，他創(chuàng)作的“鐵崖體”成為元代后期詩風(fēng)丕變的標(biāo)志?！拌F崖體”是為反對元中期死氣沉沉的詩壇而做出的努力。它在形式上以古樂府為主，在審美上注重陌生化，同時融合了唐代李白、杜甫、李賀的長處，以超乎尋常的構(gòu)思和奇崛的意象完勝元中期甜熟平穩(wěn)的詩風(fēng)。但從宏觀角度看，他們詩風(fēng)和李賀一脈相承，有時一味追求“奇”，而過于詭譎晦澀，并沒有突出的創(chuàng)造性。

少數(shù)民族詩人中，薩都剌也為風(fēng)格的丕變做出來貢獻(xiàn)。他以寫樂府詩著稱，深受晚唐溫庭筠、李商隱的影響，但秾艷細(xì)膩之余又比他們多了幾分生動清新的氣息，清而不佻，麗而不縟，成為元詩不同于其他時代詩歌的典型。

(三)明代——文學(xué)復(fù)古

1.明初詩派皆主唐音

對唐詩和宋詩的優(yōu)劣爭論歷來爭論不休，宗唐還是宗宋甚至成為后代詩壇宗派門戶的標(biāo)志[2]12。明代的爭論比前代更甚他們標(biāo)榜門庭，所以此時詩派林立。明初有以劉崧為代表的江西詩派，稍后有茶陵派；明中期有前后七子；明末有公安派、競陵派?？偟膩砜?，他們提倡唐詩占絕對性的優(yōu)勢。另一方面，對于唐宋詩的爭論，雖然沒有超出前代詩人所圈定的區(qū)域，但門戶之見更深，態(tài)度空前偏激。

明初詩壇活躍著經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的高啟、楊基等人為代表的作家群，他們的詩作多描寫時代和個人命運(yùn)，基調(diào)悲愴凝重。到明永樂年間，臺閣體主導(dǎo)文壇，一改文壇消極低迷之氣，雍容典雅、溫醇平易的詩風(fēng)興起，但臺閣體詩人多歌功頌德之作，缺乏創(chuàng)作激情，具有濃厚的道學(xué)氣息，因此，并未有太多建樹。明成化、正德年間的茶陵派，因領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人而得名。它主要針對臺閣體詞卑委懶的風(fēng)氣提出了“軼宋窺唐”，主張詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強(qiáng)調(diào)對法度聲調(diào)的合理運(yùn)用，運(yùn)詩講究宗法杜甫，較前人更重視語言的藝術(shù)。但由于自身的弱點(diǎn)，茶陵派未能開創(chuàng)詩壇新的局面，但其宗法唐詩的傾向，卻成為前七子復(fù)古運(yùn)動的先聲。

2.前后七子“詩必盛唐”

前七子是明弘治、正德年間的一個文學(xué)群休，成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。七子的主張概括來說是“文必秦漢，詩必盛唐”，有一些復(fù)古論點(diǎn)中體現(xiàn)了對文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)到見解，提出“真詩”一說，賦予了詩歌自然、樸素的本質(zhì)特征，散發(fā)出濃烈的庶民化氣息。同時，為了隔斷宋代文化主流，力求高格，持有明確的反宋詩的傾向。

后七子出現(xiàn)于明嘉靖隆慶年間，他們分別是李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫，他們?nèi)匀恢鲝垺霸姳厥⑻啤薄＠钆数堅谄呷酥谐删妥罡?，曾著《詩刪》一書，書中所選詩前代詩歌只有唐詩，然后直接明代，宋詩、元詩只字未選，可見其宗旨。成員謝榛著有《四溟詩話》，他也是“詩詞盛唐”的忠實(shí)踐行者，他曾說：“七言絕句，盛唐諸公用韻最嚴(yán)；大歷以下，稍有旁出者。作者當(dāng)以盛唐為法?！?《四溟詩話》)同時，后七子維護(hù)了文學(xué)的獨(dú)立地位，重視作家情感的主體地位；強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的藝術(shù)性在文章中的重要性，認(rèn)為“聲法而詩”，并將“法”落到實(shí)處；但是，由于他們提倡效仿古人，創(chuàng)作難脫蹈襲的窠臼，創(chuàng)作弊端由此凸顯。

明代詩壇，經(jīng)過前后七子的提倡，宗唐成為潮流，形成壟斷的局面，然而卻不乏對立之音。與前七子同時的有李濂，與后七子同時的有唐順之，他們皆對“詩必盛唐”有諸多不滿。他們也曾為糾正前后七子的主張流弊而發(fā)聲，然而在潮流之下，效果甚微?！爸T人之論，片言只語，不成系統(tǒng)，故雖有所諍，亦未能教子之席”[4]。直到晚明公安派、竟陵派出現(xiàn)，唐宋詩之爭達(dá)到高潮。

3.公安派對七子的批判

明代以袁宗道、袁宏道、袁中道為中心的公安派，因三人是湖北公安人而得名。他們反對承襲，主張通變；倡導(dǎo)“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，提出“性靈說”，強(qiáng)調(diào)有感而發(fā)、直抒胸臆，力矯前后七子的復(fù)古主張所造成的擬古蹈襲之弊。公安袁氏兄弟對七子“詩必盛唐”之說，尤排擊不遺余力；甚至稱揚(yáng)宋詩，以為高出唐人之上[4]。另外，袁中道針對“詩必盛唐”一說提出反對之音，認(rèn)為“盛唐而學(xué)漢、魏，豈復(fù)有盛唐之詩？”(《敘小修詩》)并提出“代各有詩，人各有詩”的主張。并認(rèn)為“法不相延”，每種詩風(fēng)都有優(yōu)有劣，只有往復(fù)因革才能不斷發(fā)展。但是，這種寧可取其俚俗，也不愿落入俗套的極端創(chuàng)作，使公安派的創(chuàng)作陷入低谷。

七子一派經(jīng)過公安派的批判而聲勢漸微，但其后依然有云間詩派高舉揚(yáng)唐抑宋的旗幟，足見前后七子的影響深遠(yuǎn)。

公安派之后，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派崛起。他們主張作家個人情感的流露，可以說是對“性靈說”的繼承，但對公安派的創(chuàng)作主張也有較大區(qū)別。比如公安派不反對文學(xué)復(fù)古，同時也關(guān)注作家的創(chuàng)新性，而竟陵派則以“古人為歸也”。其實(shí)最大的不同在于對漢唐“精神的接引”?；蛘呤撬麄兛吹搅斯材┝髟娮鞯臏\率化，想要絕出流俗，但這并不是一條改革的真路子。表面看來，它確實(shí)有革除流弊的作用，實(shí)際上是把詩歌創(chuàng)作帶上了幽深孤僻的境界，縮小了詩的表現(xiàn)范圍。

(四)清代——流派紛呈

1.清初尚宋詩倡唐詩

明清交替，時代變革，空前高漲的漢民族意識給文學(xué)注入了新的活力。大體而言，明代以來的詩歌頹勢在此時一掃而光，流派紛呈的作家給詩的創(chuàng)作帶來了新的繁榮。

“清初雖然尚宋詩，而倡唐詩者尤眾，以主張不同，故爭論亦時起”[7]。

錢謙益致力于詩學(xué)建設(shè)，并由此產(chǎn)生了虞山詩派。他經(jīng)歷了時代變革，創(chuàng)作個性鮮明。在詩學(xué)建設(shè)中，他對明代的復(fù)古派和反復(fù)古派都進(jìn)行了有選擇性的抨擊。他建立的“詩有本”的真情論，認(rèn)為“真誠”是作詩的出發(fā)點(diǎn)，也是情感的核心。他主張轉(zhuǎn)益多師，兼采唐宋。對于復(fù)古派，他認(rèn)為復(fù)古不應(yīng)局限于“漢魏盛唐”的形似模仿，應(yīng)該借鑒古人的精神，在發(fā)揚(yáng)“性靈”的同時，摒棄輕率流弊。這一觀點(diǎn)的提出，對于幽深孤峭、粗疏草率的詩歌做派有明顯的補(bǔ)救作用，從而確立了有清一代的詩風(fēng)。

朱彝尊是唐詩的維護(hù)者，黨同伐異，揚(yáng)唐抑宋，蓋有過于時人之言派者。他力主唐音，大抵是受了前后七子主張的影響，同時也因為當(dāng)時學(xué)宋詩的人很多，流弊日益凸顯出來，于是他對宋詩的排擊更是不遺余力。后期創(chuàng)作漸趨恬淡，師法也從批判宋詩到兼取唐宋。這種詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變帶有典型的過渡意義，一定程度上反映了詩壇演變的趨勢。

王士禛將唐代王維、孟浩然視為典范，推崇詩的詩情畫意，提出“神韻說”，力求達(dá)到言不盡意的境界。早年創(chuàng)作從明七子入手，晚年轉(zhuǎn)而宗唐。和朱彝尊并稱為“南朱北王”。

王夫之也是唐音的奉行者，他評選古詩、唐詩及明詩，但其評論從未涉及宋詩。重內(nèi)容而輕形式，對于宋詩中工于奇字活句的一面，尤其批判。

清初詩人吳偉業(yè)，長于七言歌行，他吸收“初唐四杰”的才藻繽紛，輔之以晚唐溫李的風(fēng)情韻味，在繼承元白詩派的基礎(chǔ)上形成了“梅村體”?！懊反弩w”在題材、格式、語言風(fēng)格、感情基調(diào)等方面都具有相對穩(wěn)定的規(guī)范，尤其在敘事詩中體現(xiàn)了別樣的風(fēng)情，后來楊圻、王國維的作品中都有“梅村體”的遺響。

2.詩壇格局之多元化

清初展開了激烈的唐宋詩之爭，唐詩、宋詩中的種種優(yōu)劣已大白于世。乾嘉時，清代文人對于自己所尊奉的詩的標(biāo)桿已有了自主選擇權(quán)。沈德潛重格調(diào)，力主唐音；翁方綱重肌理，力主宋調(diào)；袁枚則出入唐詩和宋詩，以獨(dú)抒性靈為主，但由于性靈重情韻，自然而然就近于唐而遠(yuǎn)于宋。

“格調(diào)說”是乾隆盛事的產(chǎn)物，以沈德潛為代表。“格調(diào)派”注重“格調(diào)”，效法漢魏盛唐，提倡“溫柔敦厚”，講求比興、蘊(yùn)藉；不贊成守死法，主張通變。

“肌理說”也在此時崛起，翁方綱是其大力提倡者。由于當(dāng)時考證之學(xué)盛行，他必不可少的受到其浸染，認(rèn)為論詩必須“言有物”“言有序”。他借肌理論詩，將考據(jù)、訓(xùn)詁作為詩歌內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一體。肌理說對格調(diào)說進(jìn)行了調(diào)和與修正，故袁枚《仿元遺山論詩》末首斥夫已氏抄書作詩，相傳即指覃溪。兩家論詩如水火冰炭,亦唐、宋相爭之一側(cè)面也[5]。在詩法上，翁方綱主張復(fù)古，但他師法宋詩，認(rèn)為，“宋詩妙境在實(shí)處”(《石洲詩話》卷四)，特別推崇是江西詩派的黃庭堅。

袁枚是性靈派的代表人。“觀其詩論，以抒發(fā)性情為主，以工拙定詩之高下，而深非分唐界宋之失”[5]。性靈派繼承和發(fā)展了“公安派的”文學(xué)主張，主張文學(xué)應(yīng)該進(jìn)化，反對摹唐擬宋，核心是直接抒發(fā)個人的心靈。性靈派主張作詩要表現(xiàn)詩人的真性情，表現(xiàn)詩人的獨(dú)特個性，反映了藝術(shù)的創(chuàng)新要求。

3.清末詩者多推宋詩

清末，詩人持論從宗唐到唐宋詩不分逐漸趨于宗宋，這種轉(zhuǎn)變除了與當(dāng)時的文化氛圍有關(guān)，也頗受桐城派的影響，認(rèn)為宋詩是詩的本色。

宋詩派是偏于學(xué)宋調(diào)的文人群體，他們走向宋詩的路數(shù)，是希望在相對于唐詩來說還有所拓展空間的宋詩上有所創(chuàng)新，集大成者是鄭珍。他在詩作方面極力主真、主創(chuàng)，推崇詩歌風(fēng)格多樣的合理性，對前人秉持的創(chuàng)作旨?xì)w持更加開放的態(tài)度。他憑自我好惡唐宋兼采，雖以杜甫、韓愈、白居易、蘇軾為宗，而偏于宋調(diào)的筆路成為了成績斐然的大家。

“桐城派”是清代延續(xù)最長、影響最大的散文流派，幾乎和有清一代相始終。代表人是方苞、劉大櫆、姚鼐。桐城派作為文學(xué)流派，它的影響遠(yuǎn)不僅僅局限在散文上，尤其是在思想方面以程朱理學(xué)為指導(dǎo)，也為詩的走向指明了方向。

雖然總的風(fēng)氣尚宋詩，但反對者也有不少，代表人之一便是張之洞。張論詩不追求高古，崇尚清切，務(wù)求典雅。道光之后，也有魏源、曾國藩一脈相承。

至“同光體”出現(xiàn)，詩不分唐宋逐漸萌芽。陳衍《近代詩鈔序》雖然沒有明顯的揚(yáng)抑，但其宗旨還是很清楚的。在《石遺室詩論》中提出來“三元說”，為“詩不分唐宋”提供了立論基礎(chǔ)。

二、宋詩的文學(xué)價值

(一)宋詩的詩學(xué)價值

1.議論為詩，才學(xué)為詩

詩歌是一種語言的藝術(shù)，它存在的主要功能之一便是抒情，故而有“詩緣情”一說?！霸娋壡椤痹蛔谔婆赡脕砉羲卧婏柡祭淼拈L處。因為宗唐者把“情”認(rèn)為是個單純的感性情感，而忽略了理性情感的存在，所以宋詩中的議論、說理、哲思的部分常常成為被攻擊的對象。誠然，議論說理往往會造成詩歌枯燥乏味、語言粗俗難懂，但這畢竟是個別情況。宋詩中大量以議論入詩的創(chuàng)作表明，議論入詩可以讓詩婉轉(zhuǎn)曲折，引人深思。比如，同是盡興游山之作，李白《獨(dú)坐敬亭山》情感深刻，擬人手法運(yùn)用的出神入化，景我一體，流露出作者的留戀和喜愛之情；蘇軾《題西林壁》則在議論中抒情，在抒情中說理，融情于景，情景交融，既揭發(fā)了深刻的哲理又顯得饒有趣味。兩首詩各有特色，難分伯仲，然而人們對哲理的接受還是經(jīng)歷了一個相當(dāng)?shù)倪^程。

宋代經(jīng)濟(jì)文化都很發(fā)達(dá)，陳寅恪就說過，中華民族的文化，經(jīng)過不斷地演進(jìn)，在宋代達(dá)到了極致。這一極致的背后是數(shù)萬萬滿腹經(jīng)綸的詩人。他們以自己高超的文學(xué)修養(yǎng)，打開了宋詩“無意不可入”的大門，鑄造了宋詩穩(wěn)固的根基。

2.風(fēng)格平淡，以俗為雅

宋代許多詩人的寫作風(fēng)格和唐詩相比都是生新的，就算是平淡的詩風(fēng)，也在唐詩的基礎(chǔ)上有了新的拓展。平淡作為一種美學(xué)范式貫穿于宋詩發(fā)展的始終。從梅堯臣、黃庭堅對宋詩的肯定，到蘇軾、王安石的推崇，楊萬里、范成大的追求，都可以平淡之于宋代詩人不可或缺的作用。宋人對平淡之美是有意追求的，這是在詩歌經(jīng)歷了盛唐藝術(shù)的極度絢爛以后，有意突破唐詩的創(chuàng)作傾向。

唐詩是具有超高水準(zhǔn)的，然而極盛之后難以為繼。唐詩的內(nèi)容涉及到了生活的方方面面，稱得上是事無巨細(xì)了。這就為宋詩的創(chuàng)新增加了難度，宋人只能向日常生活傾斜，顯而易見，這是一種成功的開拓。雖然有些內(nèi)容唐人也已經(jīng)寫過，但宋詩的寫作角度更趨世俗化。比如，唐人的詠游多寫偉岸的高山，澎湃的大河，宋詩多寫熙熙攘攘的金山、風(fēng)光旖旎的西湖；唐詩中的主人公多為蓋世英雄，宋詩中的主人公多是平凡人。這樣一來，宋詩獨(dú)具了平易近人的特點(diǎn)，題材的切入點(diǎn)的轉(zhuǎn)換稱得上是比較成功的開拓。

(二)宋詩的文化價值

1.對思想意趣的注重

宋詩重意趣的詩歌特點(diǎn)，是宋代人文精神的展現(xiàn)。宋詩重學(xué)問，以議論為詩，以才學(xué)為詩的特點(diǎn)，更是突出表現(xiàn)了宋詩重人文精神的詩學(xué)特點(diǎn)。注重思想意趣，一方面是對前人詩歌的繼承與創(chuàng)新，另一方面是對個人內(nèi)心世界的注重。獨(dú)立的思想和人格的自由是宋詩獨(dú)特的標(biāo)簽，也是詩歌發(fā)展的根本，它對文人思想意趣的注重更是為后代樹立了典范。

2.對人文意向的關(guān)照

從宋詩開始，由于題材的局限，人們越來越關(guān)注內(nèi)心世界。人們開始不斷的審視自己、關(guān)注自己，并在詩歌中表現(xiàn)出來；他們常站在理性的立場上關(guān)注事物和人生，并附之以冷靜后的情感；他們也對所見的事物進(jìn)行反思，對人生際遇進(jìn)行深刻的剖析，從而創(chuàng)造出異于唐代的詩風(fēng)。宋詩總會給人一種生新、一種宇宙蒼茫之感，因為宋人已將唐人的情感化、審美化意向，轉(zhuǎn)化為一種心性化、歷史化的意向[5]。這都與宋代對文人意向的關(guān)照有密不可分的關(guān)系。

3.對家國社稷的擔(dān)當(dāng)

杜甫詩的地位在宋代有了明顯的提高，這一點(diǎn)是毋庸置疑的，這與宋人注重品行、關(guān)注涵養(yǎng)的精神是分不開的。恰好杜甫的學(xué)問和修養(yǎng)都達(dá)到了當(dāng)時人們心中的期望值，所以杜甫被奉為這一時期的典范。比起唐代的富庶繁華，宋代是一個積貧積弱的國家，所以宋詩中總能體現(xiàn)出一種對家國社稷的擔(dān)當(dāng)，特別是靖康之變，更是激發(fā)了文人士大夫的社會責(zé)任感，這種社會責(zé)任感會產(chǎn)生連鎖效應(yīng)，激發(fā)詩人的創(chuàng)作熱情，從而衍生出居廟堂之高的歐陽修和王安石、處江湖之遠(yuǎn)的王令和陳師道、更有曠達(dá)豪邁的蘇軾和胸懷大義的文天祥等一大批優(yōu)秀作家團(tuán)體和個人。

有時，我們總會在宋詩中感受到一種蒼涼感，那是一種對家國社會的深沉憂慮的同時飽含著的無可奈何的嘆息。他們對社會慘相揪心卻又無能為力，只能將一腔熱血注入詩歌之中，試圖用它來警醒世人，達(dá)到救國救民的目的。

三、結(jié)語

同光體代表人陳衍反對唐宋詩的截然對立，他標(biāo)榜“唐宋區(qū)分非吾意，”也反復(fù)質(zhì)疑“詩之于唐宋，果異與否”。他更是為調(diào)合唐宋詩、融合唐宋詩，提供了所謂的“三元說”，確定了唐詩與宋詩并列的地位。唐詩的地位是后世難以企及的，宋詩的以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩的特點(diǎn)相較于唐詩的興象豐神、吟詠性情確實(shí)稍遜一籌，然而在某種程度上又不失為一種超越?！霸姴环痔扑巍斌w現(xiàn)了文學(xué)發(fā)展觀與時代相適應(yīng)的進(jìn)步性，這種文學(xué)觀以注重現(xiàn)實(shí)，講求通變?yōu)槠涮卣?，從這個角度講，高舉經(jīng)世致用旗幟的近觀代詩人，像龔自珍、魏源、康有為、梁啟超等人正是其典型代言人。

用今天的眼光來看，在唐宋詩之爭的問題上，自宋至今確實(shí)存在或主觀、或盲存的種種非客觀的評價，使宋詩在相當(dāng)長一段時間內(nèi)不為人所重視，然隨著唐宋詩之爭的開展，普遍認(rèn)為是宋詩在唐詩的基礎(chǔ)上進(jìn)行了超越，超越一詞或許有些片面，然而在二十世紀(jì)四十年代的程干帆提出“唐人之詩，主情者也，宋人之詩，主意者也”，繆鉞認(rèn)為“唐詩以韻勝，宋詩以意勝”，以致后來錢鐘書先生提出“唐詩，宋詩亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊”，這些都是在以承認(rèn)宋詩為前提之下，啟發(fā)了人們對唐宋詩各具特色的關(guān)注。