劉宋詩歌的自然與工力之辨

莊亮亮

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550002)

中國詩歌音律之和諧，句式之長短以至于篇章之有致大抵有賴于工力之鍛煉。但是，詩歌的各個方面的形成都來自于人和自然的互動，以至于工力之至最后都落腳到自然的追求。易聞曉師在其論文《自然與工力：中國詩學的體用之思》一文中論道：“詩之本，推原于情、心、氣而究歸于道；詩之用，遍在字句、篇法、屬對、聲律種種諸法?；蛴懈邞冶倔w以主自然，或乃下求作用以說詩法，俱在本末體用之間，悉歸自然、工力二者。詩本自然，還賴工力 ，自然與工力，就是中國詩學體用之思恒所斟酌的成反兩端。”[1]誠然，文人所創(chuàng)作的詩歌已然不可能如《詩經(jīng)·國風》、《樂府》古辭般自然，因而在追逐自然的詩上就不得不倚靠詩法上的鍛煉。

魏晉南北朝之際，文學上各個文體創(chuàng)作的擬代與破立恰恰是對詩歌創(chuàng)作上進行的自然與工力的平衡。而這個平衡點的求得，孕育了“永明體”的產(chǎn)生。不過，這個尋求的過程并不是一帆風順，自是有一番沉浮。六朝之中，劉宋詩歌在這塊平衡木的平衡上添加了不小的砝碼。

一、劉宋詩歌“工力”上的脫韁

清人沈德潛在《說詩晬語》說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉(zhuǎn)關(guān)也?！盵2]203劉勰于《文心雕龍·明詩》言：“宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也?！盵3]67劉宋詩歌確實是于“玄言之上”脫出山水，而山水自然在士人富余的生活之中成為其莊園生活的一部分，文學士族不甘于玄言的滋味，于權(quán)色社會中追求聲色享受，并且同時從山水之中尋找樂趣。如何于工力之間極享自然之聲色，成為了耽于登高郊游的士人的閑暇追求，并最終引領(lǐng)了風尚。而這樣的風尚以劉宋為起點開始了工力上的“脫韁”與“構(gòu)建”。

煉字與對偶。在劉宋時期的詩歌生態(tài)的構(gòu)建當中，謝氏家族可謂獨領(lǐng)一隅。謝靈運、謝晦、謝瞻、謝世基、謝莊等人都在劉宋詩歌的創(chuàng)作上謀得一定位置，尤以謝靈運與謝惠連為要。謝靈運在著力山水詩時，對于煉字雕琢可謂用力。宋人黃庭堅云:“謝康樂、庾義城之詩,爐錘之功,不遺余力,然未能窺彭澤數(shù)仞之墻者,二子有意于俗人贊毀其工拙,淵明直寄焉?！盵4]507謝靈運在詩法煉字上有“爐錘之功”，是其工力所見。如其詩《過始寧墅詩》：“白云抱幽石。綠筱媚清漣?！盵5]1159《日出東南隅》：“柏梁冠南山。桂宮耀北泉?！盵5]1148《登池上樓詩》：“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉?！盵5]1161謝靈運的五言詩句的節(jié)奏上主要著力在2-1-2節(jié)奏，在這樣的節(jié)奏中謝靈運著眼于兩詞間連接字的錘煉，試圖造出自然的感覺，不過工力的痕跡十分地明顯。這些字有“抱”“媚”“冠”“耀”“響”“愧”“怍”，大部分使用擬人的寫法來構(gòu)造意境，十分明顯地加入了文人斧鑿的痕跡，但謝靈運在追求斧鑿出自然的過程中卻也有所獲，如：“池塘生春草，園柳變鳴禽?！盵5]1161這一句就十分自然，很有唐人五言絕句詩句的風神之感。

另外，謝靈運在對偶上著力也值得一探。明代許學夷《詩源辨體》卷七曰:“至謝靈運諸公，則風氣益漓，其習盡移，故其體盡排偶，語盡雕刻，而古體遂亡矣?！盵6]108清人趙翼《甌北詩話》卷十二“七言律”條下曰:“自謝靈運以對屬為工，已為律詩開端。”[7]175謝靈運在2-1-2這樣的詩句節(jié)奏中，很早就表現(xiàn)出其對偶的天賦，其最著名的作品《石壁精舍還湖中作》一詩更是幾乎實現(xiàn)全篇對偶，為永明至盛唐詩歌對偶的制造提供了有益的借鑒。但這樣的對偶與后世發(fā)展的詩歌對偶藝術(shù)來看，仍舊顯得呆滯與原始，主要原因是其詩句節(jié)奏的固化，這樣的節(jié)奏明顯破壞了一氣呵成的自然要義。這也正是詩人工力制作所導致的詩歌氣韻的不暢。

至于謝惠連，在韻律的摸索上面有了一定的進展與“偶然”。鐘嶸在《詩品》品論謝惠連的詩文：“小謝(這里指謝惠連)才思富捷，恨其蘭玉夙凋，故長轡未騁。《秋懷》《搗衣》之作，雖復靈運銳思，亦何以加焉。又工為綺麗歌謠?！盵4]14謝惠連的詩歌與謝靈運的詩歌相比，雖然略有不及，但仍舊有所才思，且“工”歌謠，齊梁詩風之端于此可見稍許端倪。另外，于謝惠連的詩歌當中也可以看到在劉宋時期詩歌的押韻形式主要是兩種：隔句押韻與一韻到底的柏梁體。柏梁體中《泛湖歸出樓中望月詩》[5]1195就通篇押二蕭韻，《泛南湖至石帆詩》[5]1192通篇押的仄聲四紙韻。值得一提的是其《讀書詩》[5]1196，且該詩在韻律上的把握已然顯示出格律詩歌平仄“對粘”的形態(tài)，試看：

賁園奚足慕，平平平仄仄，

下帷故宜遵。仄平仄平平。(十一真)

山成由一簣，平平平仄仄，

崇積始微塵。仄仄仄平平。(十一真)

虞軒雖眇莽，仄平平仄仄，

顏隰亦何人。平仄仄平平。(十一真)

全詩基本上的平仄都實現(xiàn)了相對與相粘，隔句押十一真。更加讓人驚喜的是前四句有三句的平仄與近體詩一句之內(nèi)的平仄無異，三、四、五、六句對粘完美，當然，這絕不是偶然而形成的。

謝惠連的《塘上行》[5]1189是隔句押韻并且以八庚與九青間次押韻，應(yīng)是詩人有意工之：

芳萱秀陵阿，平平仄平平，

菲質(zhì)不足營。平仄仄仄平。(八庚)

幸有忘憂用，仄仄平平仄，

移根托君庭。平平仄平平。(九青)

垂穎臨清池，平仄平平平，

擢彩仰華甍。仄仄仄平仄。(八庚)

沾渥云雨潤，平仄平平仄，

葳蕤吐芳馨。平平仄平平。(九青)

愿君眷傾葉，仄平平仄仄，

留景惠余明。平仄仄平平。(八庚)

該詩：“沾渥云雨潤，葳蕤吐芳馨。愿君眷傾葉，留景惠余明?！睂φ诚嗟靡嬲?，且第三句、第七句、第九句、第十句都在一句之內(nèi)找到了平仄的美感，與今天平仄相似。

詩歌的格律化還沒有得到文人們的高度重視,盡管漢代文人五言詩的隔句押韻、對偶或?qū)φ桃演^為普遍,但聲韻還是較為自由的,不像后來的近體詩那樣有嚴格的平仄的要求。[8]但是，劉宋從謝惠連的詩歌上面明顯感覺到了其對韻律與平仄的把握，這自然不是個例。鮑明遠同樣也摸索中國字音的美感與詩作的創(chuàng)作的關(guān)系。

同樣，鮑照在其詩歌創(chuàng)作之上做了大量的“工力”之舉。比如，從對偶和韻律協(xié)調(diào)都做了有意的打磨，尤其七言開后世七言絕句之先聲。因而王夫之于《姜齋詩話》稱：“明遠樂府，自是七言至極?！盵9]43試看其《擬行路難》(其十八)：

諸君莫嘆貧，富貴不由人。
丈夫四十強而仕，余當二十弱冠辰。
莫言草木委冬雪，會應(yīng)蘇息遇陽春。
對酒敘長篇，窮途運命委皇天。
但愿樽中酒醞滿，莫惜床頭百個錢。
直得優(yōu)游卒一歲，何勞辛苦事百年。

該詩有意地隔句押韻，并且有意前后換韻。七言部分若當單獨剝離出來平仄雖有瑕疵，但是明顯地可以看到其對平仄的調(diào)劑，在其《夜聽妓》中平仄只有三字與近體七絕有異，看來七絕與鮑照確有極大關(guān)系。另外《擬行路難·其十八》其七言部分對仗工整，與近體詩對對偶的鍛煉極為相近。此類對偶句在其組詩《行路難》之中極為常見。如《擬行路難·其一》中基本實現(xiàn)了全詩工對。

除了有意的工力琢磨之外，憑借著對漢語獨特的感覺，亦有一些詩人于無意之中創(chuàng)作出大致合乎近體平仄音律的詩歌作品。如詩僧湯惠休《秋思引》：

秋寒依依風過河，(河：五歌)押韻

白露蕭蕭洞庭波。(波：五歌)押韻

思君末光光已滅，

眇眇悲望如思何。(何：五歌)押韻

該詩全詩押五歌韻，在平仄上存在6個問題。第4字“依”應(yīng)仄，第5字“風”應(yīng)仄，第13字“庭”應(yīng)仄，第16字“君”應(yīng)仄，第23字“眇”應(yīng)平，第26字“如”應(yīng)仄。另外其詩《江南思》押十一真?！稘h魏六朝詩鑒賞辭典》對此詩評價道: “這首小詩只二十字，容量不小。在寫法上，頭兩句于屬對、措辭上頗為考究，后兩句善于攝取表現(xiàn)角度，見微知著，即小見大，寫得相當精致、新穎，不同于一般的古體。作者如果知道調(diào)劑平仄的話，那就很像唐人的五絕了。”[10]729

如此看來，劉宋時期的詩人們對于平仄、押韻、對偶等詩法技巧的鍛煉上，已然顯示出有意的鍛煉與成功的嘗試，為后世的五言與七言絕句提供了十分有意義的范式。但必須明確的是，劉宋詩人在致力于工力之時，是為了借用“工力”以來達到“自然”的詩法目標。正如易聞曉師所言：“一氣充塞天地，惟人呼吸之際，恒與息息相通。字之平仄，韻之響啞，聲之所發(fā)，氣息所運，吞吐呼吸，通塞逆順，清濁抑揚，全在喉牙唇吻，一氣所遇不同，悉歸自然而然?！?/p>

二、劉宋詩歌“自然”上的覺醒

劉師培在其《中國中古文學史講義》中說“東晉人士，承西晉清談之緒，并精名理，善論難，以劉琰、王蒙、許詢?yōu)樽?，其與西晉不同者，放誕之風，至斯盡革。又西晉所云名理，不越老、莊，至于東晉，則支遁、法深、道安、慧遠之流，并精佛理，故殷浩、郗超諸人，并承其風，旁迄孫綽、謝尚、阮裕、韓伯、孫盛、張憑、王胡之，亦均以佛理為主，息以儒玄；嗣則殷仲文、桓玄、羊孚，亦精玄論。大抵析理之美，超越西晉，而才藻新奇，言有深致，即孫安國所謂‘南人學問，精通簡要’也。故其為文，亦均同潘而異陸，近嵇而遠阮。”[11]49東晉文學，最顯著的特征便是在繼承了西晉老、莊說理的基礎(chǔ)上引入佛理，談玄之盛在于文字的雕琢之上更加講究一字妙悟，因而才藻尚奇。但是在這樣的哲思與詩歌創(chuàng)作的糾纏下形成了玄言詩卻寡淡無味。究其原因是性情“自然”的缺失。清人沈德潛認為“詩至于宋，性情漸隱?！倍娭郧樵跂|晉玄言詩盛行的時候早就被這種務(wù)虛的詩風所掩蓋。所以，真正的情況應(yīng)該是詩歌發(fā)展到劉宋時期，詩人們在南方山水和稍微穩(wěn)定的政局之中重新去表露自己的性情，雖然很快地落入“齊梁”之風的綺麗之中。但是必須注意到這一時期詩人在詩歌創(chuàng)作上追求“自然”。

詩歌的自然首先表現(xiàn)于性情?！叭恕摹癁樘斓刈匀混`氣所鐘，稟具自然之性，而‘心生’以及‘心’在詩中的發(fā)露，乃是自然而然的過程。然則心生而言立，舉凡字句聲律，作為立言之法，亦本自然之理，乃成當然之則?！盵1]《詩經(jīng)》、《漢樂府》敢于哀怨，緣事而發(fā)，自有自然之性情。而劉宋詩歌在在玄言詩之后“性情”稍有振起，其中代表詩人就是鮑照，他的《行路難》激憤慷慨有魏晉風骨的余風。拙作《元嘉體成體論》中亦將劉宋詩人謝靈運的擬作與太康時期詩人的擬作相對比，以見元嘉詩人“性情”的表露。除元嘉三大家之外，其他的劉宋詩人在這一方面，多多少少都顯露出了對自我情感的關(guān)注。如謝晦的《悲人道》：“悲人道兮，悲人道之實難。哀人道之多險，傷人道之寡安。”“痛同懷之弱子。橫遭罹之殃釁”。[5]1140謝世基《連句詩》：“偉哉橫海鯨。壯矣垂天翼?！盵5]1142以及鄭鮮之《行經(jīng)張子房廟詩》：“七雄裂周紐，道盡鼎亦淪。長風晦昆溟，潛龍動泗濱。紫煙翼丹虬，靈媼悲素鱗”[5]1143等。在這些詩歌作品中，陸凱的《贈范曄詩》可謂是性情自然表露的佳作：“折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春?！盵5]1204詩人在詩歌的平仄與對粘上有著超前的感覺，并且化虛為實，將無限的春光用一枝有形的花來承擔。不僅如此，自己在江南看春時候的欣喜，與對友人的掛念也躍然紙上。從形式到性情都幾近于唐詩。

在性情的表露上，劉宋時期的詩人更多的還是通過擬古詩借他人之口言說自己失意與志向，如孔欣的《猛虎行》：“饑不食邪蒿萊。倦不息無終里。邪蒿乖素尚。無終喪若始。”[5]1135以來表明詩人高潔不屈的志向。鮑令暉的《擬青青河畔草》、《擬客從遠方來》、代言詩《代葛沙門妻郭小玉作詩二首》，吳邁遠的《長相思》都代言出女子孤苦的內(nèi)心感受。

再次，表現(xiàn)為主“氣”。詩歌的自然表現(xiàn)為一氣貫注，音節(jié)自然和諧。“人身及萬物動植，皆全是氣所鼓蕩”[12]25，“詩文亦然”[12]25。惟在生氣運注，恒以“一氣渾成”[13]729“一氣貫注”[14]708為上，是有“氣韻”在焉 ；而“雕刻無生氣” ，“太煉則傷氣”[12]135，故論者主氣而廢法，往往而然。[1]簡而言之，自然的音節(jié)與韻律可以使詩歌從首句到尾句有天然“質(zhì)感”，全篇“氣韻”和諧，讀起來一馬平川，無所阻礙。在劉宋詩壇之中，能得有性情之“氣”的應(yīng)該首推明遠。其組詩《行路難》十八首，情感激越，不過并非每首都一氣呵成?！缎新冯y》(其一)：“奉君金巵之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾。”[5]1274(其二)：“洛陽名工鑄為金博山，千斫復萬鏤，上刻秦女攜手仙。承君清夜之歡娛，列置帳里明燭前。外發(fā)龍鱗之丹彩，內(nèi)含麝芬之紫煙?！盵5]1274(其一)中所列四句都用虛字“之”連接，使得詩句節(jié)奏呈現(xiàn)出2-2-1-2的節(jié)奏，這樣的節(jié)奏更像是散體句而非自然詩句。(其二)中：“洛陽名工鑄為金博山”為九言句，單獨以詩歌句式來看，九言句式略顯拖沓與冗沓，很難氣順，且該首也多次用虛字配合，節(jié)奏鮮明卻不自然。但是，《行路難》其四[5]1275，其六以及君不見句式氣韻自然，試舉：

其四
瀉水置平地，各自東西南北流。
人生亦有命，安能行嘆復坐愁？
酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。
心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言。

沈德潛在《古詩源》中稱贊該詩“妙在不曾說破，讀之自然生愁”。該詩是以五言句與七言句結(jié)合而成的，五言在這劉宋時期已然臻于成熟，而明遠在七言句式方面也凸顯出天賦，并且最重要的是該詩描繪的是醉酒的場景，有詩人的自我掙扎和憤恨，從而將性情表露無遺?！缎新冯y》其六[5]1275更加是氣韻跌宕：

對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。
丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼?
棄置罷官去，還家自休息。
朝出與親辭，暮還在親側(cè)。
弄兒床前戲，看婦機中織。
自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直!

君不見句式：“君不見河邊草，冬時枯死春滿道。君不見城上日，今暝沒盡去，明朝復更出?！薄熬灰娍莼X走階庭，何時復青著故莖。君不見亡靈蒙享祀，何時傾杯竭壺罄。君當見此起憂思，寧及得與時人爭”[5]1275等。雕刻甚少，大都自然直陳，但卻因“君不見”三個字寫出自己的凄涼處境。而前文所提到的陸凱《贈范曄詩》亦是雕刻甚少的自然直陳之詩。不過相較之下，明遠激烈，陸凱清新。雖然如此，兩者也都氣韻和諧，詩句朗朗上口。

由性情與氣韻觀之，劉宋時期詩歌其實是逐漸走出玄言的桎梏，開始關(guān)注并表達自身的性情，這時候的詩歌在山水描摹與詠物方面確實也稍有“齊梁”詩風之緒，但是，總的來說詩歌在該時期還處在聲色尋求與擬古抒情交匯結(jié)點。沈德潛所言：“性情漸隱”是不確切的。

三、“自然”與“工力”平衡點的顯露

劉宋時期文人詩作在篇章，煉字、對偶、聲律上下功夫，該時期隔句押韻的嘗試為永明體，乃至為唐詩的押韻都提供了很好的借鑒與有益的啟發(fā)，也從其平仄的摸索中嘗試出了幾乎接近近體詩的平仄要求，不得不說該時期的詩歌在工力鍛造上已然有所建樹。但是，這樣的鍛煉在某種程度上傷害了詩人性情的表達，描摹山水的極致導致詩句明顯的人工痕跡，這算是該時期在工力鍛煉上的脫韁。而自然性情上的自覺追求，在某種程度上緩和了工力帶來的雕琢感。

工力的最終目的仍舊是將詩歌引入自然的境地，易聞曉師認為：“自然工力的相反相成，是在本末體用之間，不可偏主一端?！盵1]只有自然的表達就顯得野與俗，工力對自然高超的萃化，達到工力與自然的平衡這是詩歌的終極追求。

當然，在劉宋時期自然與工力的平衡只能在少數(shù)詩作中有所顯現(xiàn)，不過決定中國未來詩歌創(chuàng)作走向的卻是這些少數(shù)詩作。前文所提到的陸凱的《贈范曄詩》，謝惠休的《秋思引》都在在自然與工力之中顯示出其非凡的駕馭能力，在有意無意之中都找到了平衡兩方的點。此時期更加值得一提的是以鮑照為首的諸多詩人開始為七言詩歌的創(chuàng)作尋求新的變化，在形式上為后世七言律絕提供范式，而且在性情的興寄上也顯露出明顯的個人情感。

因而，在對劉宋詩歌的研究過程中有理由相信，該時期的詩歌創(chuàng)作已然在自然與工力的角逐之中找到了一些平衡與更深的探索。永明體乃至唐詩的創(chuàng)作都被該時期所影響，這是中國詩歌定形與定性的有一次里程碑。