論張炎詞對其“雅詞”觀的實踐

梁 思 詩

(復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433)

在文學史上，“雅詞”的概念首次出現(xiàn)在北宋末年。大晟府詞人萬俟詠將自己的詞作分為“雅詞”與“側(cè)艷”詞兩類。南宋初，隨著時局的動蕩與王朝的更替，詞壇展開一場復雅運動。紹興十二年(1142)，鲖陽居士編選《復雅歌詞》，以“騷雅”為口號，提倡在詞中復歸《詩經(jīng)》《楚辭》之傳統(tǒng)，并批判了唐五代詞中淫艷庸俗、只知朋游宴樂的遺風。同時期文人如王灼、胡寅等皆推崇蘇軾豪放詞，以發(fā)揚文學的騷雅傳統(tǒng)。南宋中期以后，姜張雅詞派則不僅將浮艷的傳統(tǒng)詞視為對立面，還將辛派豪放詞也逐出了雅詞的范疇?！对~源》是張玉田晚年之作，是他對其詞學觀的一個總結，從詞的音律、字、詞、句、意等方面論述了雅詞的做法?！对~源》首倡“清空”“騷雅”之說，既指明了姜派雅詞的本質(zhì)特色，又表達了張炎的文學審美理想，確立了南宋雅詞的正宗地位。吳梅《詞學通論》有云：“玉田詞皆空靈，故集中無拙滯語，且又多婉麗之態(tài)。自學之者多效其空靈，而立意不深，即流于空滑之弊。豈知玉田用筆，各極其致，而琢句之工，尤能使意筆俱顯。人僅賞其精警，而作者詣力之深，曾未知其甘苦也?！盵1]64筆者將對《山中白云詞》的作品文本進行具體分析，探索玉田詞對其雅詞觀的實踐。

一、屏去浮艷，樂而不淫

張炎的雅詞觀，首先在于他提出的“屏去浮艷，樂而不淫”[注]按：本文所引張炎的詞論均出自張炎著、夏承燾校：《詞源注》，北京：人民文學出版社，1963年，第23頁，下文不再一一出注。?！把拧钡母拍罟乓延兄??！对娊?jīng)》中“雅”的部分專指宮廷宴享或朝會時的正聲雅樂，為貴族文人所作?！睹娦颉吩疲骸把耪?，正也。言王政之所由廢興也。”[2]《荀子·榮辱》云：“君子安雅?！盵3]至唐，王昌齡曾曰：“雅者，正也。當正其雅，言語典切為雅也。”[4]358-359可以看到，歷代文人總將“雅”和“正”放在一起說，與“斜”、“邪”等概念相對立。詞的源頭是唐代燕樂歌辭，曲調(diào)多屬民間歌謠，具有娛樂的性質(zhì)。詞亦被稱作“詩余”，被文人視為小道。中晚唐文人寫詞抒情真摯樸陋，有南朝吳歌之風；至五代，西蜀花間詞人多寫男女艷情，離愁別恨，辭藻秾麗艷密；入宋以后大體沿花間小令的傳統(tǒng)或?qū)懥鬟B光景，或?qū)戦|閣之思，歐陽修、柳永等人都曾以粗言俚語寫過不少俗詞。吉川幸次郎在論述宋代文學時指出：“詞始終是用來抒發(fā)細微的情感的。韻文文學的主流，歸根結蒂還是普通的詩?！盵5]10宋代文人將詩視為韻文文學的正體，因而將典雅風格灌注于詩，于詞則綺麗乃至俗艷。至北宋末，周邦彥開始規(guī)范聲律，講究章法，開詞典雅之風，入南孤宋而愈演愈烈。

其一，屏去浮艷。張炎之謂“浮艷”，指的是詞的語言秾艷且流于外表，華而不實，主要體現(xiàn)在詞的形式上。他認為周邦彥之詞“失之軟媚而無所取”，“不能學也”；同時認為“如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吳夢窗，此數(shù)家格調(diào)不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家，各名于世”。玉田十分欣賞秦觀詞，認為“秦少游詞，體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味。”可以看出，張炎于詞鄙棄軟媚之氣，而鐘愛淡雅清麗之風。玉田作詞愛用雅字。但凡艷麗，繁復，生僻之字，玉田一概不用，而多用一些常見的卻又具有空闊清寂之味的字詞。玉田于動詞愛用尋、流、飄、浮、迷、飛等；于形容詞則愛用清、香、冰、寒、淺、疏、空、潤、淡、微、輕、殘等。在色調(diào)的選用上，張炎多用蒼、碧、白、青、翠等冷清的色彩詞?，F(xiàn)存《山中白云詞》共三百零二首，其中出現(xiàn)八十五次以上的意象有風、云、月、夢、雨、柳等；出現(xiàn)五十次以上的意象有煙、雪、影、鷗等。這些意象莫不具有空靈清麗之美，縹緲清妙，令人捉摸不透。詞人對這些意象的修飾也不脫清冷之境，如雪有“香雪”、“冰雪”、“蒼雪”等；風有“清風”、“霜風”、“酸風”、“淡風”等；云有“殘云”、“孤云”、“黑云”、“翠云”等。寫及花時，玉田也同樣專寫一些色彩白凈，形象清雅的花卉，如梨花、蘭花、蘆花、芙蓉、楊花、杏花、丁香、菊花等，從未寫過嬌艷富麗的花類。玉田詞中詠物之作甚多，其中詠花之作又占多數(shù)。玉田最愛詠梅，他曾盛贊姜白石的《暗香》《疏影》等詠梅之作，在其寫景之篇中亦多寫梅花。究其原因，大概是因為梅花之高潔脫俗的形象最符合玉田對于“雅”的理解。如下面這首《疏影·梅影》，在用字和意象上都具有清雅空靈之致：

黃昏片月。似碎陰滿地，還更清絕。枝北枝南，疑有疑無，幾度背燈難折。依稀倩女離魂處，緩步出、前村時節(jié)?？匆股睢⒅裢鈾M斜，應妒過云明滅。

窺鏡蛾眉淡抹。為容不在貌，獨抱孤潔。莫是花光，描取春痕，不怕麗譙吹徹。還驚海上燃犀去，照水底、珊瑚如活。做弄得、酒醒天寒，空對一庭香雪。

玉田在《詞源·詠物》一節(jié)中指出：“詩難于詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明；要須收縱聯(lián)密，用事合題，一段意思，全在結句，斯為絕妙。”玉田認為詠物不可對物進行細刻摹畫，這樣拘于物態(tài)會導致詞作境界不夠高遠通暢；但又不能不抓住物的特點而隨意速寫，這樣就不能傳神地表現(xiàn)物體的形象。他認為最好要“收縱聯(lián)密”，既能傳神，又不局限在具體描摹之中。上引這首詞就體現(xiàn)了玉田這種詠物詞創(chuàng)作觀，其不寫花，而寫花影，透過花影，又見出花的形象和品性。詞的開頭先寫了月下梅和燈后梅，“枝北枝南，疑有疑無”寫出了梅影惝恍迷離之狀，詞人又將這朦朧的梅影比作倩女離魂，一則以女子喻梅意謂梅如人之娟麗，二則虛實結合使意境變得更為縹緲輕盈。接下來寫竹外梅，“竹外”出自蘇軾《和秦太虛梅花》“竹外一枝斜更好”之句；“橫斜”出自林逋詠梅名句“疏影橫斜水清淺”之句?；霉旁娛怯裉镏匾暤难旁~表現(xiàn)方式，加上梅與竹這兩個高潔形象的互相映襯更強化了梅之脫俗。下闋“窺鏡蛾眉淡抹”寫鏡中梅，同樣將梅比作女子，但卻是輕妝淡抹，不做矯飾，因為梅花美不獨在外貌，關鍵在其“孤潔”的情性?！罢账住⑸汉魅缁睢?，借用晉溫嶠在采石機燃犀牛角照水底靈怪的典故，為梅覆上了一層奇幻縹緲的外衣。從整首詞來看，玉田寫梅影不同于前代婉約詞中詠物之作那樣的摹情寫態(tài)，而是致力于營造幽眇的意境，突出梅的孤潔品性，不論從詞的題旨還是用詞上看，都頗為雅致。

其二，樂而不淫。這首先體現(xiàn)在玉田詞的內(nèi)容上?，F(xiàn)存玉田詞中寫宴飲歌舞、描摹歌伎少婦等傳統(tǒng)題材之作極少，寫樂之詞多是在一些文人趣味中表現(xiàn)出淡淡的閑興，以隱居、賦圖、詠物、酬贈文人等內(nèi)容居多。如下面這首《青玉案·閑居》：

萬紅梅里幽深處。甚杖屨、來何暮。草帶湘香穿水樹。塵留不住。云留卻住。壺內(nèi)藏今古。獨清懶入終南去。有忙事、修花譜。騎省不須重作賦。園中成趣。琴中得趣。酒醒聽風雨。

這是一首閑居之作，主要表達詞人隱逸閑適之情。詞人過的是不問塵事、自在閑游的生活，日日穿林踏水，賞花看云，修花譜，聽風雨。這種閑逸之趣與筵席歌舞無關，與男女情思無關，而是一種擺脫塵俗的閑云野鶴的生活，有超脫自曠之意。詞末“園中成趣”與“琴中得趣”分別引用的是《歸去來兮辭》和《晉書·陶淵明傳》中描寫陶淵明悠閑自足的隱居生活的句子，詞人在此借故人閑居之趣寫自己閑居之趣，使詞平添一層古雅意蘊。

此外，玉田在《詞源》中提出的“樂而不淫”不獨指“樂”，而主要指抒情需克制，實質(zhì)上代表一種中正平和、溫柔敦厚的審美標準。朱自清指出：“‘溫柔敦厚’是‘和’，是‘親’，也是‘節(jié)’，是‘敬’，也是‘適’，是‘中’?！盵6]123錢鐘書則說：“《詩緯含神霧》云：‘詩者，持也’，即‘止乎禮儀’之‘止’；……非徒如《正義》所云‘持人之行’，亦且自持性情，使喜怒哀樂，合度中節(jié)，異乎探喉肆口，直吐快心?！盵7]57玉田在《詞源·雜論》中云：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音；耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免?！^淳厚日變成澆風也?！庇^其詞作，寫情克制，多將筆力放在抒情主體之外，少有直抒胸臆之句，時而隱現(xiàn)的情思總是迅速消解在物象之中，體現(xiàn)出一種典則平和、婉約儒雅的風格。所以吳則虞才說他“哀怨有余，激憤不足；蕭疏清淡有余，含蓄渾厚不足”[8]7。如下面這首《掃花游》：

煙霞萬壑，記曲徑幽尋，霽痕初曉。綠窗窈窕?？措S花甃石，就泉通沼。幾日不來，一片蒼云未掃。自長嘯。悵喬木荒涼，都是殘照。

碧天秋浩渺。聽虛籟泠泠，飛下孤峭。山空翠老。步仙風，怕有采芝人到。野色閑門，芳草不除更好。境深悄。比斜川，又清多少。

這首詞是詞人于元成宗大德二年(1298年)游越中，經(jīng)過高似孫東墅園時所作。高似孫于宋寧宗時出仕，距離詞人作詞的時間已經(jīng)相隔百年，宅院已然荒頹落末，詞人觸景生情，有黍離之感，因賦此詞。詞的上闕先寫東墅園過去的秀色，曲徑通幽，飛花泉石。然而“幾日不來”竟已面目全非，“幾日”為夸寫時間流逝之迅疾。“悵喬木荒涼，都是殘照”一句寫出東墅園的荒蕪蒼涼之狀，詞人不禁痛心長嘯。下闕跳出東墅園，境界變得開闊，顯現(xiàn)出秋日蕭索空寂的意味。一個“孤”字可使讀者感受到詞人面對如此荒敗之景時，心境悲涼，但這種末路之悲并未持續(xù)下去。“野色閑門，芳草不除更好”，荒園中本是雜草叢生，卻被詞人說成是“芳草”，而且雜草不除還自成一片“野色”，這片荒景竟也有了可供欣賞的價值了。此處一個“閑”字完全消解了前文的“荒涼”之悲，反而表達了詞人愿遺世獨立、自求安寧的淡泊之志。在整首詞中，詞人從未鮮明表現(xiàn)出自己的黍離之悲，詞人反而在自我慰藉中找到了別樣的人生寄托。此詞可謂是“樂而不淫，哀而不傷”的平和書寫的典型。

二、意趣高遠，以白石騷雅句法潤色之

張炎曾評元好問之詞云：“及觀遺山詞，深于用事，精于練句，有風流蘊藉處不減周、秦。如雙蓮、雁邱等作，妙在摹寫情態(tài)，立意高遠，初無稼軒豪邁之氣?！睆堁渍J為辛詞不雅，主要在其豪邁粗獷，不“精于練句”；而遺山詞則因其“風流蘊藉”，“立意高遠”而較辛詞更雅。玉田評周邦彥詞曰：“美成詞只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩融化如自己者，乃其所長；惜乎意趣卻不高遠。所有出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機云錦也?！笨梢娨馊じ哌h是玉田雅詞觀中的又一準則，而且要有“白石騷雅句法潤色之”，方具空靈韻致。

張炎認為“詞以意為主”，而且要“清空中有意趣”。張炎之謂“意”，一是指作品的題旨；二是指寫物、寫境時流露的情態(tài)。所謂“意趣高遠”主要指的是對意境的營造，主要體現(xiàn)在虛實結合和時空的跨越上。詞人在有限的篇幅中表現(xiàn)時空的延展，使詞打破物象的局限，超出情景范圍而在時空的維度下進行關照，留給讀者無限的想象空間，從而使詞具備高遠深長的意境。玉田在節(jié)序中最愛寫春天和秋天，于春天又最愛寫冬天剛剛過去不久，天氣猶寒的時候。在時間上尤其愛寫黃昏和夜晚。不論春天，秋天還是傍晚，都是富于變化的時間段。玉田于春季多突出冬意猶存或春逝，于秋季多突出生機退卻冬將近，于黃昏多突出夜將至的哀愁。對這些時間段的選取早已成為了中國古典文學的寫作傳統(tǒng)，宋玉《九辯》已有“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰”[9]169之句，但若聯(lián)系玉田的生平，早年過慣了貴族優(yōu)越生活的他，在宋亡后卻一直過著漂泊不定，四方漫游的生活，撫今追昔的感傷成了他后期詞作的主要題材。因而玉田對于時空轉(zhuǎn)變特別敏感，時間的流逝，尤其是美好時光的流逝總是能引他心內(nèi)的愁思。如下面這首《聲聲慢》：

平沙催曉，野水驚寒，遙岑寸碧煙空。萬里冰霜，一夜換卻西風。晴梢漸無墜葉，撼秋聲、都是梧桐。情正遠，奈吟湘賦楚，近日偏慵。

客里依然清事，愛窗深帳暖，戲揀香筒。片霎歸程，無奈夢與心同?？战坦柿衷国Q，掩閑門、明月山中。春又小，甚梅花、猶自未逢。

至元二十七年(1290年)，詞人北游元大都，時年四十三歲。當時玉田赴大都寫泥金字藏經(jīng)，一年后南歸。詞人遠離故土，在北上的過程中目睹了祖國的蒼涼河山以及人民在元朝統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓下的痛苦生活。詞一開頭所寫之景高遠清曠，與其在南方時所作大有不同。沙是“平沙”，水是“野水”，荒涼空闊的環(huán)境中只看見遠方空中一寸青青的煙霧?！按摺焙汀绑@”皆言北地環(huán)境之酷烈?！叭f里冰霜”將視野宕開，又“一夜換卻西風”，不論在空間抑或時間的維度上都顯得空闊超脫。“情正遠”，表明一切已成定局，“吟湘賦楚”的國仇家恨已然遠去，詞人已變得慵懶頹廢起來，因此才有了下闋開頭的“客里依然清事”，“戲揀香筒”的無聊瑣事。懶散之余，思鄉(xiāng)懷歸之情仍煩擾著詞人，于是從現(xiàn)實到夢境，夢里看見故鄉(xiāng)情景，想來那邊山林中的野鶴也在怨我久久不歸吧。然后又從夢里到現(xiàn)實，北地春小梅遲，哪里有故土一半地美好？這首詞上闋寫景部分清逸高曠，甚有玉田推崇的“清空”境界，與他評價白石詞“野云孤飛，去留無跡”意味相近。下闋夢與現(xiàn)實，現(xiàn)實與回憶交錯，更體現(xiàn)了他關于詞要“意趣高遠”的主張。如劉熙載《藝概》云：“張玉田詞，清遠蘊藉，凄愴纏綿，大段瓣香白石，亦未嘗不‘轉(zhuǎn)益多師’?！盵10]330又如蔣兆蘭《詞說》云：“南宋以后，堯章崛起，清勁逋峭，于美成外別樹一幟。張叔夏擬之野云孤飛，去留無跡，可謂善于名狀?！盵11]538

陳廷焯《云韶集》卷九云：“玉田詞亦是取法白石，而風度高遠，襟期曠達，不獨入白石之室，幾欲與之頗頑?！盵12]207玉田寫“意趣高遠”之詞，總以意境為主并輔之以句法，提倡“以白石騷雅句法潤色之”。那么，何為“白石句法”？姜白石《白石道人詩說》有云：“意格欲高，句法欲響……始于意格，成于句、字，句意欲深、欲遠，句調(diào)欲清、欲古、欲和，是為作者?！盵13]682白石并未具體指明詩句的寫法，而只對“句意”、“句調(diào)”加以強調(diào)，我們可以到作品中去探究“白石句法”的具體體現(xiàn)。鄧喬彬先生在《詞學廿論》中這樣論述姜、張詞的句法：“他們在句法結構上的共同點就是清超疏宕?！檬杩熘P觸頗多，語言洗練，不甚追求回環(huán)曲折，講究的是風神，所以，結構上顯得清超疏宕。”[14]212。白石詞形成這種“清超疏宕”之句的方法是大量運用虛字。虛詞泛指沒有完整意義但有語法功能可幫助造句的詞匯，若運用恰當，能賦予句子靈活流轉(zhuǎn)之美。例如白石名作《揚州慢》，玉田曾評曰：“不惟清空，而且騷雅，讀之使人神觀飛越。”這首詞中就大量使用了虛字，例如“自胡馬、窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城”中的“自”、“猶”、“漸”、“都”。這幾個虛字的連用，不僅使句子之間意脈連貫，還層層加深了詞人面對繁華不再、殘敗荒頹的揚州時生出的痛惜之情。玉田襲承了白石句法中多用虛字的特點。在造句上，玉田精于選詞用字，他認為“詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語”。玉田排斥生硬字，于虛字情有獨鐘。他認為“若堆疊實字，讀且不通”，又說虛字“要用之得其所，若能盡用虛字，句語自活，必不質(zhì)實，觀者無掩卷之誚”。如下面這首《解連環(huán)·孤雁》：

楚江空晚。悵離群萬里，恍然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠。寫不成書，只寄得、相思一點。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。

誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉(zhuǎn)。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。

上闕起句寫孤雁離群時空曠寂寥的背景，廣闊的楚江與天空和渺小的孤雁形成對比，詞人從詞的開頭就開出空闊蒼茫之境，一如白石所倡的句調(diào)之清。下一句使用兩個虛字“自”和“正”，有轉(zhuǎn)折的意味。孤雁本欲下塘自憐孤影，不想眼前所見只有一片“沙凈草枯，水平天遠”，離群已然如此孤獨，竟還置身于這樣一片荒涼曠野中，一句之內(nèi)，情意不僅發(fā)生轉(zhuǎn)折，還加深了濃度。群雁飛翔總能排成字形，而離群的孤雁卻“寫不成書”，虛字“只”更突顯了孤雁的形單影只，“只”與“一點”意思相近，用在同一句中更強調(diào)了以孤雁自喻的詞人的落寞之感。下闕中“想伴侶”一句中，使用了三個虛字“猶、“也”、“應”，句意貫通流暢。這句詞是孤雁想象伴侶此時大概正“宿蘆花”，料想春天到來之前也該轉(zhuǎn)程了。詞句借想象寫思念之情，幾個虛字的運用更突出了情感之濃烈。這首詞借孤雁自喻，寫詞人的家國之痛、漂泊之苦，詞意深遠；并使用了虛實結合之法，有空靈境界；又多用虛字貫通意脈，無生硬字，全詞情意混融，詞句平妥，偶見精粹，呈現(xiàn)出清空而不質(zhì)實的藝術效果，符合白石“句意欲深、欲遠，句調(diào)欲清、欲古、欲和”的標準。

三、情景交煉，得言外意

張炎認為“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。”又在《詞源·賦情》中列舉了陸淞的《瑞鶴仙》和辛稼軒的《祝英臺近》兩首詞，并評價說：“皆景中帶情，而有騷雅。故其燕酣之樂，別離之愁，回文、題葉之思，峴首、西州之淚，一寓于詞。”可見玉田對于稼軒詞并非一概否定，認為其“景中帶情”之作還稱得上“騷雅”，只是不滿于辛詞中粗率、豪蕩、以文為詞之作。玉田又在《詞源·離情》中指出：“離情當如此作，情景交煉，得言外意?！弊阋娪裉锸痔岢榕c景結合的書寫方式，并以此為“騷雅”。以清新秀麗的自然景物入詞，一是可使詞富于美感，提升詞的審美境界；二是曲筆寫情，使詞作具有幽微深遠的寄托，言盡而情遠。景中帶情之作在玉田詞中數(shù)不勝數(shù)，抒發(fā)黍離之悲的詞作尤多。玉田詞中這類作品大致可分為兩類，一類是景物與情感結合，而重點不在于寫景。如下面這首《月下笛·萬里孤云》：

萬里孤云，清游漸遠，故人何處？寒窗夢里，猶記經(jīng)行舊時路。連昌約略無多柳，第一是難聽夜雨。漫驚回凄悄，相看燭影，擁衾誰語？

張緒歸何暮？半零落依依，斷橋鷗鷺。天涯倦旅，此時心事良苦。只愁重灑西州淚，問杜曲人家在否？恐翠袖正天寒，猶倚梅花那樹。

玉田于元成宗大德二年(1298年)寫作此詞，彼時詞人已經(jīng)五十一歲。詞的上闋通過寫詞人夢里夢外的對照，突顯時過境遷，國破家亡的傷痛之情。起句“萬里孤云”代指詞人自身，表明他的漂泊身世，如一片孤云一般四處飄游，又“故人何處”一問，更體現(xiàn)了孤云之“孤”，詞人凄楚的心境在詞的開頭就已言明。“寒窗”一詞表現(xiàn)了詞人孤苦頹唐的處境，越是在這樣的處境下，就越懷念往昔的美好，有所思便有所夢，于是夢里看見舊時經(jīng)行之路?！斑B昌”是唐代宮名，用于此處代指宋朝舊時宮殿，如今已是元朝江山，曾經(jīng)的宮殿大概早已“無多柳”了，亡國失家之痛盤踞心間，又有夜雨連連，雨聲攪得詞人愈加心煩意亂?！奥@回”意謂夢醒，醒來不見舊時路，唯有一點燭影孤獨地亮著，詞人心中的苦楚更無人可訴說，凄涼之意流于字里行間。下闋“張緒”指的是南朝齊時一名言談風流的人物，引入詞中與前文“故人何處”意思相同。后文“斷橋”，“西州”，“杜曲”皆指詞人故鄉(xiāng)杭州，一邊寫飄零，一邊追憶杭州，思鄉(xiāng)懷舊之情凄切，體現(xiàn)詞人身世無限悲涼。末一句化用了杜甫《佳人》的“天寒脆袖薄，日幕倚修竹”，寫一個為避亂世而幽居深谷的佳人。此處借用其意，指的是那些和詞人一樣由宋入元，思戀舊國的故人，是對前一句“問杜曲人家在否”的回答。這首詞是詞人的游山偶作，但無一句寫山景，只在夢里夢外、現(xiàn)實與回憶中選取了與詞人情思相符的景物，與玉田提出的抒情之作不應獨寫情感而應與景物結合的主張吻合。

另一類是全篇寫景，無一句抒情，但景中融情，意在言外。張炎對于這類情詞的抒寫自有感悟，他認為：“矧情至于難，則哀怨必至；茍能調(diào)感愴融會中，斯為得矣?！彼^“融會”，指的便是不發(fā)感慨，不說愁思，讀者讀到的是描景，實為傳情，富有言外余緒。玉田詞中這類作品大量存在。如下面這首《高陽臺·西湖春感》：

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游，看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更凄然。萬綠西泠，一抹荒煙。

當年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續(xù)笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。

關于這首詞的創(chuàng)作背景，陸文奎跋語云：“淳祐景定間，王邸侯館，歌舞升平，君王處樂，不知老之將至，余情哀思，聽者淚落，君亦因是棄家遠游無方者，此詞蓋斯時作也。時叔夏年二十八，此后皆入元所作。”[15]1本詞作于宋恭帝德祐元年(1275年)，次年都城臨安被元軍攻陷，南宋徹底滅亡。詞作句句寫景，描繪了國破家亡之際的凄楚現(xiàn)狀，雖無一句哀嘆，然而句句皆是血淚。上闋起句化用杜詩“接葉暗巢鶯”寫西湖春景，著墨清淡，“歸船”意謂游春結束，興盡回舟，“看花又是明年”表明今年春事已盡，繁花美景已然逝去，只待明年重開。薔薇花開于春末夏初，此處暗示春逝之意，因而說“東風且伴薔薇住”，怕春去，不僅春堪憐，人心更堪憐。下一句直說“凄然”，又接以“萬綠西泠，一抹荒煙”，所寫之景從前頭良辰美景轉(zhuǎn)入一片荒蕪，情調(diào)驟然冷卻，悲從中來，暗寓國亡之意。下闋“當年燕子”如劉禹錫之“舊時王謝堂前燕”，今非昔比之意了然。“韋曲”用的是唐代韋姓之人居長安之典故，意指南宋貴族居于臨安的富麗府邸，然而早已“苔深”“草暗”，荒涼頹敗與《烏衣巷》之意同。“鷗”是玉田詞中的常見意象，古典詩文中的“鷗”素有淡泊自適，漂泊煙波之意，此處說新愁也到鷗邊，即連鷗也難免愁苦，哀感之情又深一層。詞人內(nèi)心至苦，因而“無心再續(xù)笙歌夢”，不如關門醉眠。讀者能從這里看出，詞人曾是過慣了歌舞酒樂生活的貴族，而今國亡在即，不復以往之悠閑，美景不再，生活失去保障，如何能不痛心。結句藝術效果最深，說詞人因怕見飄零散落的殘損花瓣，怕聽凄厲苦澀的杜鵑啼叫聲而不敢“開簾”，不明說心中愁，卻以一種別樣的方式寫出了心中至愁，意在言外，如此結尾，為全詞留下了無限感傷，使情不因詞的結束而消卻，反而溢于紙上，縈繞心間。縱觀全詞，從起句“接葉巢鶯”，到結句“怕聽啼鵑”，所寫之情逐漸凄涼，暗寓之情層層深入。

劉大杰在《中國文學發(fā)展史》中指出：“詞到了張炎，工力殆盡，技巧已窮，藝術形式已再難進展了。后代的作者，在這方面只是擬古，于是另有新興的散曲，來替代這衰老凝固的詞?！盵16]662張炎作為宋詞史上的最后一位名家，在《詞源》中深入淺出地從音律、詞法、句法、用事等方面總結了雅詞的創(chuàng)作標準，也是對詞體發(fā)展至南宋所表現(xiàn)出的典雅化、精致化、文人化的總結。玉田詞到了清代，備受浙西詞派推崇。在文網(wǎng)嚴酷的清代前期，朱彝尊“家白石而戶玉田”，率先唱出了平和典雅的盛世之音。他在《解佩令·自題詞集》中聲稱：“不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近?！庇衷凇稑犯旁~跋》中提出“詞以雅為尚”，標舉神韻、清空、淡遠、清麗的標準，借清疏縹緲的意象表情達意，用清麗婉轉(zhuǎn)的語言含蓄蘊藉地描景寫情。用朱彝尊的話來說是“空中傳恨”。后來的厲鶚、蔣春霖之輩莫不推崇玉田詞。清末時，王鵬運還刻印《雙白詞》，將姜、張二人的詞作收錄其中，足見玉田詞影響之遠。從張炎對于“雅”的理念和創(chuàng)作中，我們可以看到古代文人的審美情趣，并從他們的佳作中吸收養(yǎng)分和精華。