論環(huán)境美學與景觀美學的聯(lián)系與區(qū)別

黃 若 愚

(山東大學 文藝美學研究中心， 山東 濟南 250100)

環(huán)境美學和景觀美學是當今正在發(fā)展的美學形態(tài)，都已經(jīng)擁有一定的地位。景觀美學的歷史可以追溯至《舊約圣經(jīng)》中用“景觀”一詞來指代“耶路撒冷城的優(yōu)美景色”的古希伯來時期，具有深厚的傳統(tǒng)，但其并非自此成為一門顯學。景觀美學作為研究術語是晚近才出現(xiàn)的，由于較之藝術的邊緣性，景觀美學的發(fā)展可以說一直不溫不火，歸于非主流美學行列。環(huán)境美學卻是嶄新的美學形態(tài)，從“環(huán)境美學之父”——羅納德·赫伯恩發(fā)表《當代美學與自然美的忽視》，主張將美學的視界擴展到自然，至今也不過五十余年的歷史。雖然環(huán)境美學在產(chǎn)生初期并沒有受到充分的重視，但在20世紀末獲得了迅猛的發(fā)展勢頭，至今已成為美學研究的熱點和前沿問題之一。應該說，無論從歷史還是從地位上看，兩種美學形態(tài)都差異明顯，各有軌跡。但實際上，兩者逐漸交織、趨同，發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至在一些學者的研究中呈現(xiàn)出相互依賴的關系狀態(tài)。在很大程度上，景觀美學和環(huán)境美學的關系取決于對美學的意義和審美對象的知覺尺度的理解。如果說對美學的意義把握一致，那么對景觀和環(huán)境的關系理解則決定了對景觀美學和環(huán)境美學關系的看法，這是本文的基本立足點。盡管從整體上而言兩種美學形態(tài)的關系比較隱晦，但在不同學者的研究中兩者的聯(lián)系與區(qū)別依然得到了較為明確的呈現(xiàn)。

一、 環(huán)境美學等同于景觀美學

“景觀”一詞具有深厚的歷史，盡管最早是作為“美景”的概念使用，但“景觀”作為專業(yè)的研究術語而被定義，首先出現(xiàn)在地理學領域。地理學科的空間研究特性使“景觀”具備了“區(qū)域”的含義，地理學家對景觀的關注更是賦予了“景觀”作為科學名詞的特性，從而使傳統(tǒng)的“景觀”概念顯示出科學化和客觀化的傾向。19世紀中葉，德國近代地理學創(chuàng)始人洪堡(Alexander von Humboldt)率先開啟了“景觀”指代“自然地域綜合體”的歷史?，F(xiàn)代文化地理學家卡爾·索爾(Carl Sauer)給予景觀更為具體的定義：“一個由自然形式和文化形式的突出結(jié)合所構(gòu)成的區(qū)域”[1]。而“環(huán)境”實際上也是地理學科的重要概念，《環(huán)境學詞典》將環(huán)境定義為：“圍繞人群周圍的空間及影響人類生產(chǎn)和生活的各種自然因素和社會因素的總和”[2]1。簡而言之，“環(huán)境”同樣是指“地域綜合體”，只不過加上了范圍的限定——“圍繞人群周圍的”綜合體。所以從地理學意義或者科學定義上來說，景觀和環(huán)境并不存在明顯的概念差異，在一定程度上可以將兩者等同起來使用。那么，這就意味著在一定程度上景觀美學可以等同于環(huán)境美學。著名景觀美學研究學者史蒂文·布拉薩(Steven C.Bourassa)就持這種觀點，其《景觀美學》就清楚地呈現(xiàn)了這種觀點。

布拉薩的景觀美學研究建立在對前人相關研究審慎地反思和批判的基礎上，運用現(xiàn)象學的方法，以對“景觀”和“美學”兩個概念意義的深刻考察為起點，并借鑒杜威(Dewey)和維果茨基(Vygotsky)等人的研究成果，博采眾長，因此具有扎實的基礎和嚴謹?shù)捏w系，突破了傳統(tǒng)美學和景觀研究的局限，是景觀美學研究較為成熟的著作。其著作《景觀美學》的中文版譯者彭鋒先生在譯者前言中這樣評價：“它的系統(tǒng)性依然是這個領域中的所有著作所缺乏的……我們急需的是這種基礎性的著作而不是那些時髦的文集?！盵3]前言2這種認可和肯定以及著作的翔實論證暗示出布拉薩將兩者等同起來并非是想當然的臆斷行為。這種等同在布氏的景觀美學體系當中主要表現(xiàn)在兩個方面。其一是布氏對景觀和環(huán)境兩者關系的辨析，其二反映在其景觀美學研究的實質(zhì)性內(nèi)容上。

布拉薩將“景觀”和“環(huán)境”兩詞等同起來是出于對地理學術語的概念認知，并在多處表示作為地理學概念的景觀與環(huán)境的指代內(nèi)容一致?！傲硗獾男g語可能比景觀更加合適。最合適的候選術語就是環(huán)境，因為這個詞被相當普遍地用在非地理學家的美學著作中，它或多或少地意味著地理學家用景觀所意指的東西。”[3]11但布氏卻選擇“景觀”一詞，而棄置“環(huán)境”，因為他從兩者的詞義中解讀出了微妙的意義差別，他特地對此進行了辨析：對于一個“至少部分主觀”的研究領域而言，景觀既暗含“感知的”特性，同時又具有深厚的美學根基。而在另一處，他這樣說道：“我把這樣的人稱為‘景觀批評家’，而不是‘環(huán)境批評家’，根據(jù)同樣的道理，我更喜歡‘景觀’美學而不是‘環(huán)境’美學。以此類推，我更喜歡的術語是‘景觀批評’而不是‘環(huán)境批評’”[3]178。這似乎更能說明布氏的這種選擇是出于個人偏好，而并非是兩者間的實質(zhì)性差異。彭鋒也對布拉薩的這種等同作了概括：“一般來說，在這個領域中工作的哲學家們喜歡用‘環(huán)境美學’的名稱，而一些人文地理學家和景觀設計家更喜歡用‘景觀美學’的稱呼。他們這樣的偏好各有自己的道理，但也各有自己的缺陷?！盵3]前言2他又說：“目前還沒有一個詞能夠同時具有環(huán)境和景觀的優(yōu)點而又避免它們各自的缺陷，不過，只要我們了解這種爭論，明白了環(huán)境與景觀這兩種表達各自的優(yōu)缺點，無論用哪個詞都是可以的，或者干脆兩個詞都用上?！盵3]前言3這些論述說明，盡管兩者都不盡完美，但是基本的指代內(nèi)容卻是一致的，是同一研究方向的不同稱謂，使用何詞較為合適則出于研究者的個人理解和使用意圖。

在研究內(nèi)容上，布拉薩反對以康德為代表的“分離”(detachment)的審美經(jīng)驗，而主張“參與”(engagement)的審美經(jīng)驗。應該說布拉薩的景觀美學研究已經(jīng)突破了傳統(tǒng)美學的諸多局限，與環(huán)境美學的基本立場并無對立之處，甚至在對美學觀念和審美對象本質(zhì)的理解上表現(xiàn)出與環(huán)境美學的趨同性和一致性。環(huán)境美學的代表人物——阿諾德·伯林特的美學理論與布拉薩的重要相似之處是都借鑒了杜威關于“一個經(jīng)驗”的理論，承認經(jīng)驗的連續(xù)性和直接性及其在審美中的重要作用，并應用于自己的研究當中。伯林特環(huán)境美學理論的創(chuàng)新之處在于提出了“參與美學”(an aesthetics of engagement)[注]關于柏林特“an aesthetics of engagement”的中文翻譯，不同的學者有不同觀點，通常有如下四種譯法：介入美學、參與美學、結(jié)合美學和交融美學，其中參與美學是較多學者采用的翻譯。介入美學參見[美]阿諾德·柏林特《環(huán)境與藝術》，劉悅笛等譯，重慶出版社2007年版; 劉悅笛《從審美介入到介入美學——環(huán)境美學家阿諾德·柏林特訪談錄》，載《文藝爭鳴》2010年第11期。參與美學參見[加]艾倫·卡爾松《自然與景觀》，陳李波譯，湖南科學技術出版社2006年版;[美]阿諾德·柏林特《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學》，陳盼譯，湖南科學技術出版社2006年版;[美]阿諾德·柏林特《美學再思考——激進的美學與藝術學論文》，肖雙榮譯，武漢大學出版社2010年版；[美]史蒂文·布拉薩《景觀美學》，彭鋒譯，北京大學出版社2008版。結(jié)合美學參見[美]阿諾德·柏林特《環(huán)境美學》，張敏、周雨譯，湖南科學技術出版社2006年版。交融美學參見程相占、[美]阿諾德·伯林特《從環(huán)境美學到城市美學》，載《學術研究》2009年第5期; 程相占《論生態(tài)審美的四個要點》，載《天津社會科學》2013年第 5期。本文贊同程相占“交融美學”的譯法，理由詳見程相占《環(huán)境美學的理論思路及其關鍵詞論析》，載《山東社會科學》2016年第9期第22頁。但是鑒于本文所引用的譯著大多采用的是“參與美學”的譯法，為取得前后文的統(tǒng)一，所以本文仍沿用“參與美學”的翻譯。的審美模式，即“作為整個環(huán)境復合體的一部分以欣賞者的心理參與到環(huán)境中去”[4]25。因為在伯林特看來，人是環(huán)境復合體的一部分，人與環(huán)境須臾難離，而環(huán)境是人感知到的存在，并非是外在于人的客觀對象。從根本上來說人是內(nèi)在于環(huán)境的，人對環(huán)境的審美也只能以“參與的”方式進行。因而“參與美學”成為伯林特建構(gòu)環(huán)境美學體系的核心概念，也是伯氏環(huán)境美學思想的突出特征。布拉薩在自己的景觀美學體系中同樣主張一種“參與的”美學模式：“景觀要求一種參與的美學，而不是一種分離的美學?！盵3]31對于布拉薩而言，景觀同環(huán)境一樣，并不是一個純粹的對象，而“是一個藝術、人工產(chǎn)品和自然的雜亂混合，它不可避免地跟我們?nèi)粘５?、實際的生活糾纏在一起”[3]序12。所以布氏認為對景觀的欣賞不單是視覺的感知，更要以“內(nèi)在者”的角色去領會景觀之于存在的意義，因為人和景觀之間的相互作用和聯(lián)系是審美體驗的重要來源。布氏這樣概括：“作為審美對象的景觀可以適當?shù)乇豢醋鲋黧w和客體之間的交互作用，即對景觀的經(jīng)驗?！盵3]59

“參與美學”是對美學意義的全新闡釋，突破了傳統(tǒng)美學的狹隘視界，代表了一種極具洞見和生命力的美學立場。它不僅反映出審美主體和審美對象之間的連續(xù)性和一體性關系，而且也規(guī)定了審美活動中主體的具體審美方式。在一定程度上，相同的“參與美學”立場，顯示出兩種美學的限定語——景觀和環(huán)境——在本質(zhì)上是相同性質(zhì)、相同類型的對象。所以，單從“參與美學”這一特征鮮明的審美模式，我們將布拉薩的景觀美學視作與環(huán)境美學相當?shù)拿缹W形態(tài)是沒有問題的。而如果一定要闡明區(qū)別，那就是兩位學者借助的術語不同，布拉薩尋求“景觀”來建構(gòu)自己的美學體系，而伯林特認為對“環(huán)境”的體驗才能代表一種標準的審美體驗。但歸根結(jié)底，兩者的美學建構(gòu)實際上都是為了同一種目標——“舍棄無利害的美學觀而支持一種參與的美學模式”[5]142。

二、 環(huán)境美學包含景觀美學

阿諾德·伯林特是環(huán)境美學研究的權威學者，在國際上具有重要影響力。在其環(huán)境美學體系中，景觀是十分重要的議題，也是他建構(gòu)環(huán)境美學的重要支點。關于景觀和環(huán)境的關系，從伯林特的相關論述中，我們可以得到較為明確的答案，從中我們也可以分析出景觀美學和環(huán)境美學的大致關系。

《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學》是伯林特繼《環(huán)境美學》之后的一部環(huán)境美學專著，無疑是對先前觀點的補充和深化，具有更為成熟的概念和體系。僅從《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學》一書的書名，其實就可以洞察伯林特關于兩者關系的觀點。伯林特試圖通過對景觀的感知來體驗環(huán)境的美感，探索環(huán)境的審美體驗。很明顯，伯林特采用的是以小見大、從具體到抽象的演繹方法。在伯林特看來，景觀是具體的環(huán)境形態(tài)，是生活中的常見環(huán)境，而環(huán)境是一個一般概念，并非一個對具體環(huán)境樣態(tài)的稱謂，因此只能對應于其他具體的存在形態(tài)。要想對環(huán)境進行審美體驗，首先只能感知具體的環(huán)境，那么這就需要從最習以為常的景觀入手。在書中，伯林特這樣概括：“環(huán)境是一個一般的概念，它組成了我們生活的條件，包含很多要素也包括人類。景觀這一概念則比較特別，它所反映的是對直接的地域的體驗。它是一個獨特的環(huán)境，其特色是用獨特的方法包含了構(gòu)成環(huán)境的要素，并且強調(diào)人類作為知覺個體參與到環(huán)境中去”[4]9。在此伯林特特地強調(diào)了景觀的感知特性，將景觀視作一個具體的涉及個體體驗的環(huán)境，從而使兩者形成了一般與特殊的關系，并且是不能割裂和分離的關系。伯林特將兩者的區(qū)別進一步表述為：“景觀是一個有生命的環(huán)境。在此，環(huán)境是作為一個一般概念使用的，但是在談到某個地區(qū)或特別的場所的時候，我們把它特殊化稱為景觀，或許這種環(huán)境還可能會對我們有所幫助。”[4]10按照這種關系，景觀審美就是對環(huán)境的具體形態(tài)的審美體驗，屬于環(huán)境審美體驗的一種，那么也就是環(huán)境美學的一部分。

這種從景觀向環(huán)境演進的脈絡在伯林特環(huán)境觀的生發(fā)上有明確的呈現(xiàn)。伯林特環(huán)境美學思想的興起是基于對藝術哲學的審美困境的反思——藝術審美的模式難以適應所有能夠引起愉悅的對象，特別是其將自然排除在審美視界之外的概念設定令美學成為偏執(zhí)一隅的藝術理論。對于作為藝術哲學的西方現(xiàn)代美學來說，環(huán)境顯然難以成為審美對象，因為環(huán)境并非藝術作品，甚至也很難稱得上是人工制品。那么伯林特就必須為同樣具有審美屬性的環(huán)境辯護，使環(huán)境在人的審美體驗中獲得合法地位。為此，伯林特從兩個方面來說明環(huán)境所具有的審美潛力，而這兩個方面都從景觀的審美效應著手來闡明環(huán)境的審美屬性。首先，美學的歷史并不等于藝術的歷史，對自然的審美欣賞同樣是傳統(tǒng)美學的重要組成部分，例如對自然美和崇高的鑒賞。特別是在康德那里，自然是審美的主要對象。其次，對環(huán)境的審美無處不在，并且不知不覺，例如“春林黃花”“遼闊風光”“參天紅木”“落日晚霞”等常見自然景觀。顯然，自然景觀在此處成為伯林特環(huán)境審美的典型對象，作為一種環(huán)境的景觀是人獲得審美愉悅的重要來源。自然景觀的這種審美事實迫使伯林特開始對環(huán)境概念的哲學追問，伯氏試圖辨明環(huán)境的美學意義。由此，伯林特的環(huán)境觀得以形成：環(huán)境并非我們周圍的自然，因為“那種不受人類活動影響，‘風景’意義上的自然早就從工業(yè)化世界的任何角落消失了”[5]5。環(huán)境也不是“改造過的、如今大部分人類居住的人工景觀和建筑”[5]15，因為“通常認為環(huán)境是‘周圍’的想法意味著環(huán)境在人之外，是一個供人們追求各自目標的‘大容器’，這種地理上的環(huán)境與哲學中的所講的外部世界相對應”[5]5。伯林特通過否定“自然景觀”和“人工景觀”的環(huán)境理解來肅清現(xiàn)代環(huán)境概念的偏頗定義。但是在此必須要辨明的是，伯林特否定的是外在于人的環(huán)境概念，而非是自然景觀和人工景觀，反而可以看出伯林特將環(huán)境至少分為“風景”意義上的純粹自然景觀和包含人在內(nèi)的人工景觀，而這兩部分又是環(huán)境整體的組成部分。所以，從景觀與環(huán)境的關系來看，伯林特的環(huán)境美學是包含景觀美學的，景觀美學屬于環(huán)境美學的一個具體類型。

關于景觀美學和環(huán)境美學的準確關系，伯林特的論述并不明確，似乎伯林特將重心都放在環(huán)境美學的建構(gòu)上，并無意展開對景觀美學的深入探討。但是在環(huán)境美學的建構(gòu)中，伯林特曾對作為環(huán)境美學組成部分的景觀美學的概念做了清晰的定義，這一概念也被收入邁克爾·柯勒(Michael Kelly)主編的牛津大學版《美學百科全書》?！熬坝^美學”的概念首先出現(xiàn)在《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學》一書中，伯林特將建筑美學、景觀美學和城市美學分列在“環(huán)境美學領域”這一標題之下，分別進行了定義。很明顯，伯林特還是將環(huán)境美學看作一個一般的概念，其有多個具體的美學形態(tài)組成，更準確地來說應該是對于幾個不同類型環(huán)境的。伯林特對其這樣定義：“景觀美學關注更大的領域(此處的更大的領域是較之原書前文的建筑美學而言)，就如我們所見，它總是被從視覺上來定義，但是隨著我們開始理解景觀的審美棲居(aesthetic inhabitation)，其定義并非如此。這個領域的一端包括作為感知整體的景觀建筑，從基本培植和場地美化到花園和公園設計。領域的另一端可能到達感知的地平線，甚至擴展到一個地理區(qū)域，因為相似和互補的地形和植物或者通過統(tǒng)一的人類活動，這個地理區(qū)域被設想和感知為一個整體。最普遍的理解是將景觀美學看作環(huán)境美學或者自然美學?！盵6]497伯林特對景觀美學的定義首先突破了單純視覺感知的傳統(tǒng)審美模式，另一方面他將景觀看作一個非常具體的場所，是處于其中能夠感知到的環(huán)境范圍，并且非常強調(diào)感知環(huán)境的整體性。需要指出的是，雖然伯林特在定義中認為景觀美學普遍被看作是與環(huán)境美學和自然美學一樣的美學類型，但是他明顯是針對三者共同關注的自然審美問題而言的，并未對三者進行嚴格的區(qū)分，所以不能據(jù)此就認為伯林特將景觀美學等同于環(huán)境美學。

我們再看伯林特關于“環(huán)境美學”概念的論述：“環(huán)境美學意味著人類作為整個環(huán)境復合體的一部分以欣賞的心理參與到環(huán)境中去，在此過程中對感覺特性和直接意義的內(nèi)在體驗占支配地位?！盵4]25也就是說，環(huán)境美學側(cè)重的是作為環(huán)境組成部分的個體與環(huán)境之間的相互關系，是從一個較為宏觀的層面上針對所有作為審美對象的環(huán)境大類來說的。當涉及具體的審美體驗時，感知的當下性和直接性起著決定作用，這就意味著審美體驗需要具體和明確的環(huán)境場所。而景觀美學正是對人類感知到的具體環(huán)境類型的體驗。所以，無論從哪種角度看，伯林特的環(huán)境美學都是包含景觀美學的，并且景觀美學是伯林特建構(gòu)環(huán)境美學的不可或缺的中間橋梁。

環(huán)境美學研究的另外一位重要學者——艾倫·卡爾松秉持相同的觀點，在其著作《自然與景觀》一書中，他直接表明了自己的觀點：“在研究類別中，環(huán)境美學便包含相當多的不同類別，如自然美學、景觀美學、城市景觀美學、城市設計，甚至涵蓋建筑美學，如果該建筑自身不是一件藝術品的話”[7]12。從而，環(huán)境美學包含景觀美學的觀點在兩位學者的研究中再明顯不過了，在學界也成為較為普遍的看法。

三、 景觀美學并列于環(huán)境美學

將景觀美學并列于環(huán)境美學的是國內(nèi)學者張法先生。張法在2011年前后集中對生態(tài)型美學進行了研究和闡釋，對西方美學的新形態(tài)有著自己獨到的理解和看法。張法并非是專門研究生態(tài)美學的學者，也非一直專注于環(huán)境美學研究的學者，他對這幾種美學形態(tài)的研究是站在一個比較宏觀的視野下進行的，因此他沒有局限于其中某一種美學形態(tài)的研究，而是從共性方面對生態(tài)審美這一現(xiàn)象進行了探討。他將環(huán)境美學、生態(tài)批評和“景觀學科中的生態(tài)美學”并稱為“生態(tài)型美學”。但這一名稱在他的研究中并不統(tǒng)一，對此，他從兩個不同的角度來看待。從共性特征上來說，他使用“生態(tài)型美學”[注]張法較多使用這一名稱，具體參見張法《生態(tài)型美學的三個問題》(《吉林大學社會科學學報》2012年第1期)、《西方生態(tài)型美學:領域構(gòu)成、美學基點、理論難題》(《河南師范大學學報》2011年第3期)、《西方生態(tài)型美學：解構(gòu)傳統(tǒng)、內(nèi)在差異、全球匯通》(《天津社會科學》2012年第1期)、《從關鍵詞看西方美學主潮演進之四大階段》(《甘肅社會科學》2015年第2期)等文章。這一術語，優(yōu)點在于簡單明了，又能揭示這種美學的個性所在。但從起源背景和組成結(jié)構(gòu)上來說，“環(huán)境-景觀-生態(tài)美學”[注]這一稱謂參見張法《環(huán)境-景觀-生態(tài)美學的當代意義——從比較美學的角度看美學理論前景》，載《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2012年第9期。這一稱謂則更加合適，因為它能直觀地反映出這種美學形態(tài)的復雜構(gòu)成。無論何種名稱，當了解到兩個術語的同一研究內(nèi)容，我們都可以明確在張法的生態(tài)型美學(后文統(tǒng)一使用這一術語)研究中景觀美學和環(huán)境美學的并列關系。

需要特別說明的是，張法所用來和環(huán)境美學并列的并非是我們前文所探討的景觀美學，而是他所主張的“景觀學科中的生態(tài)美學”。但是張法所謂的“景觀學科中的生態(tài)美學”實際上是對景觀中的生態(tài)整體關系的審美考察，也就是拓展了景觀美學的生態(tài)維度，所以我們大可以將其稱為景觀美學。并且這種等同并非是無中生有，從張法對景觀和美學本質(zhì)的理解上我們就可以明晰這種關系。

在發(fā)表于2012年的《生態(tài)型美學的三個問題》一文中，張法對景觀學科的緣起、發(fā)展和演變形態(tài)進行了系統(tǒng)的梳理，實際上也是對“景觀”一詞的概念演變所進行的梳理和回溯，認為景觀的概念發(fā)展有兩條脈絡：一是希伯來傳統(tǒng)的景觀發(fā)展脈絡，注重景觀的美學含義，最后產(chǎn)生了景觀設計學(Landscape Architecture，以下簡稱LA)[注]關于landscape architecture的中譯國內(nèi)有諸多爭論。以孫筱祥為代表的老一代學人堅持并主張中國的園林傳統(tǒng)，將之譯為“風景園林學”。以俞孔堅為代表的新一代學人(包括臺灣學界)由于與國際相關領域接觸緊密，受西方影響將其譯為“景觀設計學”。這一譯法也是現(xiàn)今國內(nèi)較為普遍的用法。學科；二是印歐傳統(tǒng)的發(fā)展脈絡，強調(diào)景觀的空間特性，并與生態(tài)學聯(lián)合，促使景觀生態(tài)學(Landscape Ecology，以下簡稱LE)學科的產(chǎn)生。張法認為在20世紀末生態(tài)危機的促逼下，兩個學科進行了交匯和融合，從而使景觀學科產(chǎn)生了新的內(nèi)容，并且重要性也突顯出來。主要體現(xiàn)為兩點：一是以LE學科為代表的整體觀給予人們用新觀念來看環(huán)境以理論支持； 二是面對新的思想轉(zhuǎn)變，LA學科開始重新思考景觀設計的美學原則[8]。在張法看來，景觀概念經(jīng)過漫長的演進不僅包含傳統(tǒng)上視覺性的“景致”含義，而且包含著環(huán)境所具有的整體和生態(tài)特性，具有“在人與自然關系這一根本思想上走向生態(tài)世界觀”[9]的內(nèi)在意蘊。而這種生態(tài)觀是“把事物與生態(tài)系統(tǒng)關聯(lián)起來，通過其與生態(tài)的關聯(lián)來感知該事物的美。符合生態(tài)的就是美的，不符合生態(tài)的就是不美的”[10]。

在審美觀念上，張法審視了傳統(tǒng)藝術哲學的審美范式即“實驗室式的隔離研究”模式所帶來的局限和弊端，清楚地認識到處于審美活動中的主客體之間的存在關系，主張主體和對象的不可分割性和內(nèi)在互動性，從而與傳統(tǒng)景觀欣賞的“如畫”(Picturesque)觀念劃清了界限，并作出了審美的范式超越。他說：“自然審美活動，是在世界中而非在實驗室或博物館中，其對象是生態(tài)世界中的對象，主體是生態(tài)世界中的主體，從而有自己的新原則。”[8]對于審美體驗，張法總結(jié)了三個要點：其一，全部感官直接 “參與”到對象之中，對象也全部 “參與”到主體感官之中；其二，主客的互動；其三，整個活動過程都不是固定的，而是移動的[8]。所以從主體與景觀不可分離的立場出發(fā)，通過與生態(tài)系統(tǒng)的相互關聯(lián)來體驗景觀就是張法所謂的“景觀學科中的生態(tài)美學”，也即我們前文所說的景觀美學。

張法在研究中特地使用了“景觀學科中的生態(tài)美學”這一表達，說明在他看來其與景觀美學還是有一定區(qū)別的。在《生態(tài)型美學的三個問題》一文中張法用到了“景觀美學”一詞：“對于景觀美學來說，就是如何把生態(tài)思想灌注到每一景觀設計和景觀欣賞中去?！盵8]結(jié)合其對“景觀”概念演變的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，張法的兩種“景觀”概念最終并沒有匯合到一起，導致他的景觀美學有狹義和廣義之分，這種分別正來源于他對“景觀”概念的狹義和廣義之分，即希伯來傳統(tǒng)的“景觀”概念和印歐傳統(tǒng)的“景觀”概念的分別。狹義的景觀美學是對風景的視覺欣賞，廣義的景觀美學即是拓展了景觀的生態(tài)維度，從生態(tài)整體的觀念出發(fā)，對景觀所進行的參與體驗。張法所謂的“景觀學科中的生態(tài)美學”無疑就是針對作為生態(tài)整體的景觀而言的。所以，從廣義上來說或者對于突破了傳統(tǒng)視覺偏向的景觀而言， 張法所謂的“景觀學科中的生態(tài)美學”就是“景觀美學”。從這個結(jié)論出發(fā)，結(jié)合張法對當前美學現(xiàn)象的總結(jié)：“當環(huán)境美學從美學上對西方傳統(tǒng)自然美觀念發(fā)起沖擊時，景觀學科與之相匯，并在這一相匯中以自身獨特優(yōu)勢，以‘生態(tài)美學’這一詞匯來聚焦、反思、改進、提升整個landscape的美學思考”[8]，我們也就不難看出張法將景觀美學和環(huán)境美學并列于“生態(tài)型美學”框架之下的思想脈絡了。

而張法之所以將“景觀學科中的生態(tài)美學”與環(huán)境美學并列起來并非是因為兩者具有深層的內(nèi)在關聯(lián)，而是因為一個淺顯的共性特征——生態(tài)思想。在此，我們需要回到“生態(tài)型美學”這一關鍵術語上。在《西方生態(tài)型美學:領域構(gòu)成、美學基點、理論難題》一文中，張法開宗明義地對生態(tài)型美學下了定義：“所謂生態(tài)型美學，就是用生態(tài)世界觀去看待美學問題的美學”[9]。而“景觀學科中的生態(tài)美學”和環(huán)境美學以及生態(tài)批評正是從生態(tài)主義的視角切入去研究美學問題的學科形態(tài)。張法認為這三種形態(tài)都是在同一背景下由同一思想所促成，即同一時代觀念——生態(tài)文明思想——在不同學科領域的具體轉(zhuǎn)化，“在美學理論中產(chǎn)生了環(huán)境美學，在文學理論中出現(xiàn)了生態(tài)批評，在景觀學科中建立了生態(tài)美學”。并且從解構(gòu)和建構(gòu)兩方面來看，三者都存在著一致的基點：“一是都以大破大立的方式促進著西方世界審美觀的范式轉(zhuǎn)變；二是在這一轉(zhuǎn)變中都面對著西方思維方式的內(nèi)在矛盾；三是在這一轉(zhuǎn)變中都呈現(xiàn)了向非西方文化中本就內(nèi)蘊的生態(tài)思想和生態(tài)型美學的匯通”[11]?；谶@樣一種立場，“景觀學科中的生態(tài)美學”和環(huán)境美學以及生態(tài)批評組成了美學的同盟軍，共同發(fā)起了對西方傳統(tǒng)藝術哲學以“審美靜觀論”和“藝術中心論”為理論旨趣的審美范式的不滿、批判和反思，并以“生態(tài)世界觀”為強有力的武器，試圖為美學開拓更為遼闊的疆域。從這種意義上來講，景觀美學并列于環(huán)境美學似乎確是一種有力的搭配。

四、 景觀美學是環(huán)境美學的延伸

陳望衡先生是國內(nèi)研究環(huán)境美學起步較早的學者，也是較早集中引入西方環(huán)境美學研究成果的學者。他不僅較好地借鑒了西方環(huán)境美學的成熟觀點，而且還依靠自身扎實的美學根基試圖創(chuàng)建一個嚴密的環(huán)境美學體系。在這個體系當中，陳望衡提出了“景觀”這一重要概念，作為自己環(huán)境美學研究的核心內(nèi)容。需要注意的是，“景觀”在陳氏的研究中并非我們平常意義的景觀，而是作為美的實質(zhì)——環(huán)境美的本體——出現(xiàn)的，他將其與藝術作了類比：“如果說，藝術美的本體在意境，環(huán)境美的本體就在景觀。它們是美的一般本體的具體形態(tài)”[12]序7。也就是說欣賞環(huán)境的美離不開對景觀的欣賞，只有借助景觀才能達到對環(huán)境美的體驗。從中我們可以看到伯林特關于景觀對環(huán)境美學之意義的看法的影子。的確，陳望衡的環(huán)境美學思想受到了伯林特的較大影響，伯林特是陳氏在20世紀末就已經(jīng)結(jié)識的環(huán)境美學專家，他的環(huán)境美學研究也是繼伯林特環(huán)境美學體系成形之后才開始的。

盡管“景觀”對于兩位學者的環(huán)境美學研究都起到了關鍵的橋梁作用，通過景觀才能達到對環(huán)境之美的本真體驗，但兩者的“景觀”意義卻存在根本性的區(qū)別。伯林特所使用的“景觀”——在上文已經(jīng)論述——是作為環(huán)境的一種常見形態(tài)，是主體所感知到的環(huán)境，具體性、實在性和感知性是伯氏賦予它的顯著特征。并且在他看來，“欣賞環(huán)境就是要積極地參與到景觀中去”[4]16。景觀的實在可感性使得環(huán)境的美感體驗得以可能。陳望衡同樣主張對環(huán)境美的體驗離不開對景觀的欣賞，但陳氏的“景觀”卻并非伯林特所使用的實體景觀，而是主體和環(huán)境相互作用所生成的“景觀”，是主體的情感所創(chuàng)造的非實體性存在。這種虛擬性景觀應該說是陳氏的“本體論美學”觀念的直接產(chǎn)物。陳氏環(huán)境美學的特殊之處就在于他從“本體論”的視角切入，探究了環(huán)境美的實質(zhì)，這個實質(zhì)就是景觀。在陳氏看來，審美的實質(zhì)在于主客體的統(tǒng)一和交融，而環(huán)境作為客觀存在并不具有獨立生成審美情境的條件，有的僅僅只是“審美潛能”。那么，要對環(huán)境進行審美體驗，就需要通過“主觀心理因素與作為對象的種種物質(zhì)因素相互認同，從而使本為物質(zhì)性的景物成為主觀心理與客觀景物相統(tǒng)一的景觀”[12]136。所以，景觀并非是直接能夠觸及的客觀實在，而是作為一種生成性的情感創(chuàng)造之物，與平常的景物截然不同。“景觀作為客觀與主觀的統(tǒng)一物，它的性質(zhì)迥然不同于客觀存在的景物。景物是物，是沒有靈魂的，而景觀作為主觀與客觀的統(tǒng)一物，是有靈魂的?！盵12]137

盡管景觀被視作一種“情感創(chuàng)造”，但是在陳望衡的觀念里它就是作為環(huán)境之美的存在方式出場的，是環(huán)境美的本真狀態(tài)向主體心靈的開敞。“環(huán)境之美美在景觀，景觀是環(huán)境美的存在方式，也是環(huán)境美的本體?！盵12]136在這里，景觀就不再是一種具體的環(huán)境形式，也不是一種靜態(tài)的存在之物，而是對環(huán)境進行審美的過程，就是審美本身?；蛘哒f，“景觀”就代表了一種具體的審美體驗，本身就包含審美的內(nèi)涵，就如陳氏所言：“景觀應該是一個美學范疇”[12]135。從這種意義上來說，陳望衡的生成性的“景觀”實際上就是對景觀的審美體驗。所以，當提及陳氏的“景觀美學”，我們應該了解到其內(nèi)容的實質(zhì)及其與伯林特或者我們所言的“景觀美學”的內(nèi)在區(qū)別。由此，我們可以得到如下關系：景觀美學是對景觀的審美體驗的研究，而陳望衡的景觀本身就是一種對景物實體的審美體驗，所以景觀學與景觀美學并無二致，而景觀是環(huán)境美的本體，那么以景觀體驗為研究核心的景觀美學就是環(huán)境美學的必有之意。

而對于景觀美學和環(huán)境美學的關系，陳望衡則有著十分明確的論斷。在其所主編的《環(huán)境美學前沿》輯刊代序里，他這樣說道：“如果就它們的聯(lián)系來說，可以將環(huán)境美學看成是景觀學的一種理論上的指導，也可以看成是環(huán)境美學形而下的一種延伸”[13]代序7-8。不難看出，陳望衡在此處所進行的關系探討并不是針對我們上文所分析的兩者的實質(zhì)內(nèi)容，而是從宏觀的學科層面對兩者的品格特性和發(fā)展定位所做的比較，為我們提供了一種更為宏觀的視野。做出如此的論斷，陳氏的原因有二。其一，從學科的起源來說，“景觀學源于繪畫、園林、城市規(guī)劃”，更多的是與具體的實踐有關，可以說是從實踐操作中發(fā)展出來的學科。而環(huán)境美學來源于環(huán)境哲學，其與環(huán)境哲學的分別在于以何種方式對待人與環(huán)境關系問題的思考。“環(huán)境哲學思考的是人與自然、主體與客體、生態(tài)與文化的基本關系問題,并尋求這些對立因素的和諧。這種和諧當其作為理性的認知時,它是哲學;當其作為感性的體驗時,它是美學?！盵13]代序4-5其二，從學科的品格特性上來說，“景觀美學是環(huán)境美學較為形而下的層次,它一般結(jié)合具體的景觀進行描述,不做形而上的概括。而環(huán)境美學盡管其描述多為感性的,但不能不觸及或引發(fā)到具體事物以外的較為抽象的層面、一般性問題的層面,而見出哲理性來”[13]代序7。

鑒于上述分析，環(huán)境美學作為環(huán)境哲學的派生物，有著更為扎實的理論根基，而景觀美學作為與設計實踐有著密切關系的學科，擁有更為廣闊的實踐維度，由于兩者研究的實質(zhì)內(nèi)容的相關性，環(huán)境美學理論理應用來指導景觀美學的設計實踐。在陳望衡的“景觀說”里，他將景觀視作環(huán)境美的本體，要想體驗環(huán)境之美就必須通過景觀，但是景觀是生成的，并不是實際存在之物。那么，陳氏就又需要借助作為客觀實在的“最具有審美潛能”的風景作為中介，通過主觀心理與之作用呈現(xiàn)出環(huán)境的本真之美。所以環(huán)境之美的最終實在落腳點就在“風景”上。“將環(huán)境變成景觀是環(huán)境美化的使命。雖然景觀的最后完成是在欣賞中，但是，環(huán)境創(chuàng)造者能否提供一個最具有審美潛能的風景卻是最為重要的?！盵12]144-145從這個角度分析，陳氏的景觀美學確實蘊含著極具活力的實踐意義，而這種實踐卻是由環(huán)境之美所導向的。那么，陳望衡著力強調(diào)景觀美學的實踐維度，將其視為環(huán)境美學的形而下的延伸也是題中應有之意。

由此，我們也可以明確，在環(huán)境美學研究當中，陳望衡使用了兩種意義不同的景觀概念：一種是作為環(huán)境之美的本體出現(xiàn)的景觀概念，這是一種生成性的景觀，并非客觀實在；一種即是源于規(guī)劃實踐的景觀概念，相當于作為具有“審美潛能”之物的“風景”，這是一種客觀存在之物，落實為園林、公園、廣場、名勝、鄉(xiāng)村和城市等具體的風景類型。不管何種意義的景觀概念，按照陳望衡的美學思想，要想實現(xiàn)對環(huán)境之美的體驗既要借助于作為“情感創(chuàng)造”之物的景觀的顯現(xiàn)，又要落實為對客觀環(huán)境的改造和美化，從而使其成為能夠誘導景觀生成的外在景物。所以，景觀美學內(nèi)含于環(huán)境美學也好，延伸自環(huán)境美學也罷，兩者在陳望衡的研究當中都有掙脫不開的干系，并且景觀體驗始終也是環(huán)境美學繞之不開的話題。而從另一方面來說，“延伸”一詞本身就具有“內(nèi)含于”的意味，那么我們將陳望衡對兩者的關系概括為“景觀美學是環(huán)境美學的延伸”應該是一種較為簡明的表達。

不管是從審美范圍還是從美學觀念上來說，環(huán)境美學與景觀美學之間的差別都在不斷消弭。上文對于國內(nèi)外相關學者論述的分析已經(jīng)表明，環(huán)境美學與景觀美學是兩個無論如何劃分都無法脫離干系的相近美學形態(tài)。對于環(huán)境美學而言，環(huán)境是一個一般概念，諸種景觀類別都是環(huán)境的特殊存在樣態(tài)。對于景觀美學而言，景觀是主體感知到的空間場域，景觀的概念也具有環(huán)境所顯示出的整體性和連續(xù)性特征。環(huán)境和景觀概念的相近性決定了兩種美學形態(tài)一致的審美對象觀。而美學作為感性學的學科定性的復歸使得對于環(huán)境和景觀的審美都必須借助于伯林特所提出的"參與"的審美方式，這就又為兩種美學形態(tài)提供了一致的審美觀。所以兩種美學形態(tài)在后現(xiàn)代的語境下不斷趨近，并且呈現(xiàn)出交叉、融合的發(fā)展態(tài)勢。隨著生態(tài)問題的日趨加劇，兩種美學形態(tài)的生態(tài)意識也逐漸突顯，這種交叉和聯(lián)合就顯得更為明顯和必要。而對于兩者的區(qū)別，則主要表現(xiàn)在兩種美學形態(tài)的學科側(cè)重上。環(huán)境美學生發(fā)于哲學和美學領域，注重理論的探討，而景觀美學則與景觀設計學關系密切，具有深厚的實踐基礎，這也成為兩者進行聯(lián)合和融通的必要背景。有鑒于此，對于兩者關系的探討，就有助于從宏觀上把握兩種美學形態(tài)的學科關系和研究側(cè)重，從而闡明兩者交叉和借鑒的意義。本文的研究只是初步的，環(huán)境美學和景觀美學都是當代具有發(fā)展?jié)摿Φ拿缹W形態(tài)，闡明兩者的聯(lián)系和區(qū)別，對于兩個學科的研究側(cè)重和發(fā)展定位具有重要意義，值得我們做進一步的研究和探討。