何景明《明月篇》序中的詩學觀

王漢鑫

（青島大學，山東 青島266071）

何景明創(chuàng)作的七言歌行體詩數(shù)量不在少數(shù)，其中以《明月篇》最為著名，王士禛在《論詩絕句》中評《明月篇》：“接跡風人《明月篇》，何郎妙悟本從天。王楊盧駱當時體，莫逐刀圭誤后閑?！蓖跏慷G認為《明月篇》有三個特點，一是繼承了《國風》傳統(tǒng)，二是《明月篇》雖擬古卻自有作者的妙悟，三是說明《明月篇》乃是模仿的初唐四杰。又提到《明月篇》模仿的四杰，只是“當時體”，作詩不必以四杰為規(guī)矩準繩。王士禛是根據(jù)《明月篇》的序而有感而發(fā)，何景明在序中提出了兩點創(chuàng)作原則：一是“風人之義”，二是“音節(jié)可歌”，而這兩點又是與何景明對杜甫的批評結(jié)合在一起的。

1.《明月篇》之風人之義

所謂“風人之義”，亦即風人之旨。何景明說：“夫詩，本性情之發(fā)者也。其切而易見者，莫如夫婦之間，是以三百篇首乎雎鳩，六義首乎風。而漢魏作者，義關(guān)君臣朋友，辭必托諸夫婦以宣郁道情，其旨遠矣。”他認為，詩歌本諸性情而發(fā)，而諸多性情中最能打動人心的就是夫婦之情，因此，縱使詩歌創(chuàng)作的本意是諷諫，也要用夫婦的口吻表達出來。這不過是比興之旨換了一種說法。

李仲蒙說：“索物以托情,謂之比,情附物者也;觸物以起情,謂之興,物動情者也。故物有剛?cè)峋徏睒s悴得失之不齊,則詩人之情亦各有所寓?！雹倮钫f是對比興含義的一次十分清晰的表述，是對詩人不同的“情”寄寓于不同的“物”給出一種合理解釋。其實，這也不過是王逸說法的一種引申解釋?！峨x騷經(jīng)序》中提到：依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風云霓以為小人。比興是一種基本的文學思維，運用于歌行體之中，就是心與物不斷相互作用的方式，何景明創(chuàng)作《明月篇》，遵循的就是這個創(chuàng)作心態(tài)。

據(jù)《明史》：“正德改元，劉瑾竊柄。上書吏部尚書許進勸其秉政毋撓，語極激烈。已，遂謝病歸。逾年，瑾盡免諸在告者官，景明坐罷。瑾誅，用李東陽薦，起故秩，直內(nèi)閣制敕房?！倍鴦㈣徽D是在正德五年。但是復職之后的何景明并未受重用，只能是“金門上書久不報”“我在長安嗟系匏”②?！睹髟缕纷饔谡铝昵昂螅蠹s即是這個時期?！睹髟缕废氡磉_的感情，抑郁不平和孤寂蕭索的心情，而卻以言微意婉的比興之旨表達出來。何景明對當時的黑暗政局極其不滿，這首詩表面看來是抒發(fā)男女離愁，但是深層的意思又指向時事朝政。何景明是通過趙飛燕、班姬、東鄰女、商人婦的人生際遇，來書寫世事多變而自己不能為朝廷所重用的胸中塊壘。

何景明批評杜甫的歌行體以直陳事實的鋪敘手法來刻畫事實，以賦體為主，而比興次之，所以“出于夫婦者常少”“風人之義或缺”。這里首先要弄清楚一個前提：何景明對杜甫總體上的態(tài)度是尊崇的。鄭善夫《少谷集》有詩云：“······賈生亦逢時，杜甫終為郎。古來圣哲士，位細非所妨。屼屼大復山，后賢永相望?！贝髲秃投鸥υ谒枷肷隙加腥寮曳e極入世思想，且大復以杜甫為圣哲。且何景明創(chuàng)作了大量的“祖杜”詩，追摹杜甫詩歌沉郁頓挫的風調(diào)。他在《海叟集序》中稱：“蓋詩雖盛稱于唐，其好古者自陳子昂后，莫若李杜二家。然二家歌行近體，誠有可法。”《四溟詩話》又曰：“國朝何大復李空同，憲章子美，翕然成風。”何景明對杜甫的批評，是立足于所謂杜甫歌行體詩歌的“缺點”，而不是針對杜甫的藝術(shù)品格。

倡導“風人之義”，是何景明詩歌創(chuàng)作的一貫追求。沈德符《萬歷野獲編》和陳繼儒《佘山詩話》均有記載：“李空同先生初自慶陽徙居汴梁,聞之以為可繼國風之后,何大復繼至,亦酷愛之?！焙尉懊鲗Α秶L》的繼承，是受到時人的認可的。何景明之所以批評杜甫“風人之義或缺”，在于與杜甫詩作表達方法上的不同，比興之旨在《國風》和漢魏古詩中最為顯著。作為倡言復古的何景明，自然也就在乎詩歌情感的表達是否“托諸夫婦”。而杜甫詩歌直陳事實，少用比興和象征的風格特點自然會受到何景明一時的批評。

2.《明月篇》之音節(jié)可歌

沈德潛《說詩晬語》：“何景明《明月篇》序，大意謂子美七言詩，詞固沉著，而調(diào)失流轉(zhuǎn)，不如初唐四子音節(jié)可歌。”杜甫詩歌往往一韻到底，表面看來似乎少了詩歌的音樂性，何景明批評為“調(diào)失流轉(zhuǎn)”，可見，何景明是注重詩歌音樂性的，尤其是七言歌行體。歌行體詩歌是源于漢樂府的，所以歌行體詩歌帶有可歌可詠的特點，何景明追摹漢魏，創(chuàng)作思想上也受到了這樣的影響。七言歌行盛于唐代，胡應麟《詩藪》有言：“李杜歌行，擴漢魏而大之，而古質(zhì)不及；盧駱歌行，衍齊梁而暢之，而富麗有余。”這兩句話也恰恰表明了何景明學習歌行體詩歌的態(tài)度轉(zhuǎn)變，先是模仿杜甫，后藝術(shù)趣味發(fā)生變化，以四杰為佳。楊慎《升庵詩話》中說：“何仲默枕籍杜詩，不觀余家，其于六朝初唐，未數(shù)數(shù)然也。與予及薛君采言及六朝初唐，始恍然自失，乃作《明月》《流螢》二篇擬之，然終不若其效杜諸作也?！边@是說何景明在楊慎和薛君采影響下注意到了六朝和初唐詩歌，并創(chuàng)作《明月篇》和《流螢篇》。

我們要注意到，杜甫歌行不如四子歌行可詠可歌確實是事實，杜甫詩歌的音樂性，主要體現(xiàn)在其沉郁頓挫的藝術(shù)風格上。歌行體源于樂府民歌，聲調(diào)流轉(zhuǎn)的詩歌特點在東晉和劉宋時期才成為人們創(chuàng)作詩歌的一種趨向，那時的七言歌行體詩歌還在探索階段，往往是五言詩基礎(chǔ)上加語氣詞等虛詞，而七言歌行發(fā)展到杜甫這一時期，就已經(jīng)成為句意連貫的七言歌行了，杜甫的歌行體是七言詩內(nèi)部音樂性成熟的標志。而四杰正好在一個中間階段，音樂性并未完全成熟，而且他們需要沖破宮體詩的拘束，詩歌的節(jié)奏就必須奔騰跳躍，必須大開大闔，必須以賦為詩。

《明月篇》全詩共七十二句，凡十二換韻，且用韻非常注意變化，每隔數(shù)句必換韻，平仄互間，句式中有參差，整齊中寓變化。何景明說《明月篇》是模仿初唐四杰歌行體詩歌，再精確一點，就是模仿盧駱。正如聞一多《唐詩雜論》中提到，盧駱的歌行體詩歌，是膨脹過了的樂府新曲，所以聞一多認為把杜甫《戲為六絕句》中“縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風騷”一句解釋為王楊二人劣于漢魏，盧駱二人近乎《風》《騷》自有妙處③。不得不承認，《明月篇》的藝術(shù)風格從表面上看，非常像張若虛的《春江花月夜》，從立意和手法上看，又像盧照鄰的《長安古意》和駱賓王的《帝京篇》等作品。

《明月篇》意象繁多，辭藻華艷，這同時也是盧駱歌行體詩歌的一個特點，畢竟初唐詩歌上承六朝宮體詩的余續(xù)。整篇詩歌“黃金波”“白玉盤”“紫蘭紅蕊”“玉沼”“金堤”等意象不但繁縟，而且音色聲調(diào)也經(jīng)過何景明的遴選，加之何景明用了夫婦之情的故實，全詩呈現(xiàn)出一種靡麗之感。但這樣也會招致批評，陳衍在《石遺室詩話》中說：“讀大復《明月篇》，反覆再四，不知其命意所在，但覺滿紙?zhí)蠲髟鹿蕦嵍?。”陳衍的話說的有其道理，但批評得不免過激，總的來說《明月篇》的故實，一定程度上是增強了詩歌的柔婉繁縟之美的。

3.《明月篇》序中觀點的成因

《明月篇》一出，即引起了很大反響，很大程度上是因為這篇歌行序言之中的貶杜傾向，如驚雷乍響，很多詩人對此發(fā)表了不同的看法。清人郭鑒庚追憶其事：“一篇《明月》爭千古，妙悟從天體格新?！钡睹髟缕穾в忻黠@的學古的探索意味，在何景明的所作詩歌中并不占據(jù)一定數(shù)量，所以并未形成此類歌行體的創(chuàng)作傾向。所以《明月篇》也就如曇花一現(xiàn)，在詩壇掀起波瀾之后又歸于平靜，后人都能夠?qū)Α睹髟缕纷鞒隼潇o的判斷。

何景明倡言復古，胡應麟《詩藪續(xù)編》有云：“觀察開創(chuàng)草味，舍人（何景明曾任中書舍人）繼之······一時云合景從，名家不下數(shù)十，故明詩首稱弘、正。”④前七子的復古運動聲勢浩大，他們追溯詩歌之根源，師法必取乎上，這是何景明對杜甫態(tài)度轉(zhuǎn)變的根本原因，也是何景明肯定四子的根本原因。要評價《明月篇》中提出的詩歌創(chuàng)作原則，離不開對古代詩歌發(fā)展規(guī)律和作者的總體把握，否則將會失之偏頗。

何景明將“風人之義”完全看作是男女夫婦之情，不免有失偏頗。前面講到何景明的復古思想（也包括歷來的文學復古運動）的一個特點是追溯詩歌之根源，《國風》是何景明標榜的詩歌創(chuàng)作的最佳典范，而《國風》最顯而易見的特點就是“托諸夫婦”，《關(guān)雎》《卷耳》《漢廣》等等描寫男女之情的作品占據(jù)了極大篇幅。何景明之所以如此看重《國風》的典范意義，與其喜愛的詩歌風格有莫大關(guān)系。何景明喜愛的詩歌風格總的來說是秀朗俊逸的，薛蕙說“俊逸終憐何大復”⑤，沈德潛說“何仲默秀朗俊逸，回翔馳驟”⑥，這在學界已經(jīng)是一個定論的看法，“俊逸”的詩歌風格，從詩歌作者的角度說，是源于自己內(nèi)心情感的流動。所以，從何景明個人的風格喜好出發(fā)，必然不會違背自己的詩歌創(chuàng)作規(guī)律。而《國風》的風格，更加自由，思想表達的方式更加強烈，相比雅頌來講，更加有利于個人情感的抒發(fā)。

另外，《國風》以直觀的語言描摹事物，反映出先民的生活圖景，是詩歌現(xiàn)實主義源頭的最佳代表。而何景明又是詩歌現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的秉持者，宋征壁《抱真堂詩話》有云：“陳思王其源本于《國風》，唐則太白，明則大復、大樽，其諍子哉！”把《國風》看作是何景明和陳子龍詩歌的一個思想源泉。其《城南婦行》《官倉行》《點兵行》等反映民瘼的歌行體詩歌，在《何大復集》中占有極大篇幅。所以，何景明在《明月篇》序中直接標榜《國風》也就不難理解了。

初唐四杰在對六朝詩歌偏狹和淫靡的內(nèi)容進行批判的同時，又吸取了六朝詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而六朝詩歌的最大優(yōu)點，就是音律方面的流暢，所以四杰歌行體詩歌具有極強的音樂性。四杰的歌行體詩歌，十分注重換韻，如《長安古意》的換韻基本是四句一換韻，加之運用頂針、對仗等手法，使詩歌顯示出“音節(jié)可歌”的音樂美。

其實嚴格說來，七言歌行是在初唐四杰的手中完成的?！对娝挕酚醒裕骸俺跆拼构八淖?，一變而精華瀏亮，抑揚起伏，悉協(xié)宮商，開合轉(zhuǎn)換，咸中肯綮，七言長體，于此極矣?！彼慕艿母栊心茏詣?chuàng)新題且敘事鋪張、自由靈活，處處顯示出七言歌行成熟的標志。而杜甫的七言歌行體詩歌，也是在四杰的基礎(chǔ)上加以變化。杜甫說的“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”就是對四杰的極大推崇?！爱敃r體”的藝術(shù)取向，成為了杜甫歌行體詩歌創(chuàng)作的理論根源，可以說何景明客觀上準確地把握了這一傳承的關(guān)系。所以說，何景明的歌行體從學杜轉(zhuǎn)而學四杰，是對歌行體詩歌傳統(tǒng)的一次回溯。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自黃霖等著的《原人論》。

②出自《昔游篇》，饒龍隼《何景明詩選》收錄此詩。

③聞一多《唐詩雜論》：“至于‘劣于漢魏近＜風＞＜騷＞'，假如可以解作王楊‘劣于漢魏'，盧駱‘近＜風＞＜騷＞'，倒也有它的妙處，因為盧駱用那賦的手法寫成的粗線條的宮體詩，確乎是＜風＞＜騷＞的余響，而王楊的五言，雖不及漢魏，卻越過齊梁，直上晉宋了。”同時聞一多先生也指出，這未必是杜詩的原意。

④胡應麟《詩藪續(xù)編》卷一《國朝》上中如是言，胡應麟認為以李夢陽、何景明為代表的這次復古運動對詩歌的發(fā)展有重要的意義。

⑤王世貞《藝苑卮言》卷六，《四庫全書總目提要》卷一百七十一，集部二十四，均存有關(guān)于薛蕙《戲成五絕》中此詩句之記載，且二書都是立足于何景明與李夢陽詩歌之不同來評價薛蕙這句詩的。

⑥來自沈德潛《說詩晬語》的總結(jié)，“秀朗俊逸”的風格確實能夠得到大多數(shù)研究何景明學者的認同。