新時期譯制片的引進(jìn)對當(dāng)代大眾文化的影響

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新時期以來，譯制片在中國廣泛傳播。對外開放帶來的異域文化想象，教育秩序恢復(fù)帶來的文化水平提高及電影報刊的復(fù)刊創(chuàng)設(shè)，培養(yǎng)社會主義新人從事“四化”建設(shè)帶來的現(xiàn)代化訴求構(gòu)成了它們得以引進(jìn)和傳播的心理?xiàng)l件、受眾基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)機(jī)緣。譯制片創(chuàng)生了中國社會的大眾化娛樂環(huán)境，并在此環(huán)境中孕育出當(dāng)代大眾文化的生產(chǎn)主體和接受主體，促進(jìn)了大眾文化樣式的發(fā)展。譯制片對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展亦有潛在影響：既以其內(nèi)在的地理景觀和人文思想豐富了作家的創(chuàng)作素材，開拓了創(chuàng)作視野，使其漸具比較眼光和世界意識，也以其內(nèi)在的大眾文化圖景暗中影響著部分作家創(chuàng)作的大眾化轉(zhuǎn)型。相較“后新時期”大眾文化對文學(xué)生產(chǎn)的全面滲透，新時期大眾文化對文學(xué)生產(chǎn)的影響顯得簡單、隱蔽和積極。

新時期以來①，譯制片再次進(jìn)入中國并廣為流行。據(jù)筆者統(tǒng)計，當(dāng)時引進(jìn)并公開播映的約有60余個國家的500余部譯制片，它們大概占了中國所有在映影片的11%。譯制片在民眾的生活中發(fā)揮了重要的作用：既在一定程度上緩解了新時期，尤其是新時期初期國產(chǎn)影片數(shù)量不足、質(zhì)量不高、類型不多的窘?jīng)r，滿足了民眾的觀賞欲求；也以它們自身獨(dú)特的思想內(nèi)涵、形式表征、藝術(shù)特色影響著民眾思維意識的大眾化遷衍。那么，譯制片是如何進(jìn)入新時期的中國的？或者說，新時期的中國為它們的準(zhǔn)入預(yù)備了哪些先在條件？進(jìn)入中國后，它們對當(dāng)時大眾文化和文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展又產(chǎn)生了什么影響？這些影響與后來的大眾文化對當(dāng)代文學(xué)形成全面包圍和滲透之勢又有什么關(guān)系？本文將對這些問題進(jìn)行闡述和剖析，以求教于方家。

一、引進(jìn)小史與接受語境

1905年，晚清政府開始在宮廷內(nèi)部播放外國影片，為了讓皇族們看明白，通判何朝樺對上映的外國片進(jìn)行了現(xiàn)場解說［1］。受此影響，播映外國片時對其進(jìn)行現(xiàn)場解說就成為此后40多年來的一種傳播常態(tài)。直到1949年5月，東北電影制片廠的袁乃晨主持譯制的《普通一兵》開啟了真正意義上的譯制片“制作”。隨后，大規(guī)模引進(jìn)譯制片的工程得以“啟動”?！笆吣辍逼陂g，在文化部電影局的主持下，電影工作者主要向蘇聯(lián)、朝鮮、墨西哥和東歐的社會主義國家引進(jìn)、譯制了以批判資本主義為主題的電影883部。這些影片在鞏固新生的人民民主政權(quán)、塑造民眾的社會主義觀念方面發(fā)揮了重要作用，并與國產(chǎn)片一道，共同成為構(gòu)筑社會主義文化長城的磚瓦?！笆吣辍焙笫曜笥业臅r間，譯制片的引進(jìn)和譯制遭到挫傷，不但已譯制的影片無法播映，新影片的譯制也受到限制。其實(shí)在當(dāng)時，不僅譯制片，國產(chǎn)片、文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)樣式的生產(chǎn)也受到重創(chuàng)。受此影響，新時期之初的文化藝術(shù)界出現(xiàn)了“創(chuàng)作荒涼與民眾渴望”并存的局面。于是，譯介外國的電影、文學(xué)、美術(shù)等就成為高效經(jīng)濟(jì)的權(quán)宜之計，譯制片即是在此歷史契機(jī)下引進(jìn)并流傳開來的。除了這個歷史契機(jī)，還有一些具體的歷史因素在影響著它的傳播接受。

首先，20世紀(jì)70年代末提出并實(shí)施的“對外開放”政策，使民眾在心理上產(chǎn)生了濃厚的“異域想象”，進(jìn)而引起社會上“外國熱”的盛行，這為譯制片的引進(jìn)傳播提供了成熟的社會心理支撐。對外開放讓西方國家的事物，如器物層面的可口可樂、電飯煲、錄音機(jī)、“雞窩頭”、“的確良”，文化層面的樂曲畫冊、理論書籍等開始“飛入尋常百姓家”。這種“形下形上”的“器道并入”是繼“五四”后西方文化在新時期中國的又一次“表演”，使得當(dāng)時整個社會被“先進(jìn)”的外國所籠罩——這“刷新”了民眾已有的“外國認(rèn)知”。尤其是當(dāng)時與外國有關(guān)的多種叢書的出版②，又在相當(dāng)程度上“啟發(fā)”了民眾對外國的“無知之蒙”，同時也“賦予”了他們對異域的新的“想象之魅”。在“啟蒙”“賦魅”的雙重鼓噪下，中國文化領(lǐng)域隨即出現(xiàn)了與外國有關(guān)的“熱”——薩特?zé)帷⒏ヂ逡恋聼?、文化熱、美學(xué)熱、魔幻現(xiàn)實(shí)主義熱以及眾多以“模仿”西方并由此起步、成名的藝術(shù)家和藝術(shù)品。社會各界紛紛從國外“進(jìn)口”各種理論和方法：非指導(dǎo)性教學(xué)論、范例教學(xué)論、系統(tǒng)論、控制論、信息論、數(shù)量統(tǒng)計法、模糊法、跨學(xué)科法等在不同國家、不同時期產(chǎn)生的各式各樣的理論涌入中國，“幾乎走馬燈似的在中國演練了一遍……杰姆遜、德里達(dá)、福柯、拉康等成為最新的文化英雄和導(dǎo)師”。［2］許多年以后，雖然事實(shí)證明當(dāng)時并沒有多少人真正理解和把握了這些理論方法的確切含義，但與中國傳統(tǒng)理論方法的質(zhì)差讓人們認(rèn)為這些“舶來品”性能優(yōu)良，以其為武器展開批判，就能解決或避免思想文化或社會領(lǐng)域的一些問題。特別是當(dāng)一些“先知先覺”者運(yùn)用其中的某些理論，甚至僅僅是生搬硬套某些術(shù)語來分析中國的社會現(xiàn)象時，其新穎性更讓學(xué)界和民眾生出一種外國先進(jìn)的“文化想象”。這種想象還遷移到社會生活中，成為民眾日常生活之一種。蔡翔回憶道：“在我的記憶里，（當(dāng)時）聊天的內(nèi)容是極為駁雜的，國際國內(nèi)，無所不包。印象深刻的是，西方，當(dāng)然包括美國，漸漸替代了越南、朝鮮和阿爾巴尼亞。在談到西方的時候，也漸漸有了一種想象?！保?］事實(shí)上，到外國，尤其到西方“去看看”是當(dāng)時民眾的一個普遍情結(jié)。新京報主編的《追尋80年代》中有對26位80年代過來人的采訪，有個問題是“你在80年代最想去的地方是哪兒？”有16人明確說想去西方。［4］但對大多數(shù)民眾而言，當(dāng)時他們只能通過觀賞外國影視或閱讀報刊的方式來感受西方。“當(dāng)官的，或者不當(dāng)官有門路的，是乘了飛機(jī)去開‘洋葷’，了解世界，我們小百姓只好通過電影，或者電視里放的片子來了解世界……外國片，在某種意義上，是我出國的精神準(zhǔn)備?！保?］不僅如此，當(dāng)時三資企業(yè)的設(shè)立及該類企業(yè)中職工的高薪和日常生活的高質(zhì)，一定程度上也促成著民眾對外國優(yōu)越的認(rèn)知和希冀過上與外國一樣生活的渴望。這種認(rèn)知和想象如涓涓細(xì)流，慢慢滲透到民眾心理深處，擴(kuò)展為一個顯明的社會現(xiàn)象：1988年蘇曉康等人執(zhí)筆的《河殤》所宣揚(yáng)的“藍(lán)色文明優(yōu)越論”及其引起的巨大社會反響就是明證。當(dāng)時的社會已形成接受“先進(jìn)”的外國文化的土壤氣候和心理基礎(chǔ)。

其次，新時期科教文衛(wèi)領(lǐng)域的撥亂反正，尤其是教育秩序的恢復(fù)和傳媒領(lǐng)域的改革，為譯制片的進(jìn)入準(zhǔn)備了良好的受眾基礎(chǔ)和有利的傳播條件。新時期之前曾公開播映過一些譯制片，但由于當(dāng)時民眾外國文化素養(yǎng)的闕如，影片引起的社會反響并不大?！斑^去曾嘗試在農(nóng)村放映這類影片（如《車隊(duì)》《未來世界》）給那些沒有經(jīng)驗(yàn)的觀眾看，結(jié)果是這些觀眾認(rèn)為那些演員的行為簡直是‘犯罪性的瘋狂’。頭腦清醒的人怎么會為了拍一部電影而把上好的倉房、汽車、卡車、警車甚至整個餐館都給毀了呢？而世界上還有多少人在挨餓?！保?］這種狀況在新時期得到較大改觀，1990年的一次面向小城鎮(zhèn)普通民眾觀影傾向的調(diào)查顯示，有54%的人喜歡看外國片。［7］此種變化與民眾的新的外國認(rèn)知和文化水平的提高有很大關(guān)系。我們來看一組官方數(shù)據(jù)：1971年，全國平均每萬人中大學(xué)生的數(shù)量為1人、中學(xué)生為370人、小學(xué)生為1 315人；1978年，這些數(shù)字分別變?yōu)?.9人、693人、1 519人；1989年變?yōu)?8.5人、448人、1 098人。研究生在學(xué)人數(shù)也有較大變化：1977年為226人，1985年為87 331人，1989年為101 339人。［8］這些數(shù)字說明新時期民眾的整體文化素質(zhì)確實(shí)有了較大提高，因而對外國片的藝術(shù)理解力和審美鑒賞力也在增強(qiáng)。關(guān)于受教育程度與觀看電影之間的關(guān)系，美國、法國等國家有相關(guān)調(diào)查，“從1969年以來，每次觀眾調(diào)查中都發(fā)現(xiàn)隨著教育程度的提高，看電影的次數(shù)也隨著增加，受高等教育的人占?？措娪暗娜藬?shù)比例還是多的。法國最近調(diào)查，文化水平及社會地位較高的人對電影興趣最大，受過初等教育的法國人只有20.19%，一年看一次電影；而在受過高等教育的人中，達(dá)到了80.9%”［9］。這還可從新時期的群眾影評中得到佐證?！?985年初，上海市掀起對《高山下的花環(huán)》的評論，在這個立體化的影評網(wǎng)絡(luò)帶動下，上海市有二分之一的市民‘卷’入了這場鑒賞活動。西安市的影評網(wǎng)以聞名全國的‘希望獎’為軸心，自1982年以來，每年舉辦一屆。五年來，參加此項(xiàng)活動的中小學(xué)生、青年工人、大學(xué)生、農(nóng)民已達(dá)三百萬人次，寫出各種形式的評論文章六百多萬份，涌現(xiàn)了一百九十多個影評先進(jìn)集體，二百多位活動積極分子。全國類似上海、西安這樣群眾影評開展得轟轟烈烈的地方不在少數(shù)。如北京市青年影評學(xué)會、張家口觀眾學(xué)研究學(xué)會、哈爾濱市影評學(xué)會的影評活動，都引起了電影創(chuàng)作部門以至全社會的關(guān)注。”［10］若無民眾文化水平的提高，會有上?！敖咏种坏氖忻瘛本砣雽Α陡呱较碌幕ōh(huán)》的評論中及動輒六百多萬份的評論出現(xiàn)嗎？

再次，電影報刊的復(fù)出創(chuàng)設(shè)，“電影錄音剪輯”“廣播劇院”的再次起用，連環(huán)畫、粘貼畫、掛歷中與外國電影有關(guān)的畫頁印制，為譯制片的引進(jìn)傳播準(zhǔn)備了良好的多元渠道。《大眾電影》《電影評介》《電影藝術(shù)》在1979年復(fù)刊，《電影故事》《電影之友》《電影畫刊》《銀幕內(nèi)外》《銀幕與觀眾》等30余種雜志則相繼在1980年前后創(chuàng)刊；《遼寧青年》《江蘇青年》《西湖》《文匯月刊》等均設(shè)有與外國電影有關(guān)的欄目；各省省委機(jī)關(guān)報、各地晚報幾乎都有關(guān)于外國電影的評介；《中國電影報》《戲劇電影報》《文匯電影時報》《中國電影時報》等專業(yè)報紙也相繼出現(xiàn)，這些與電影有關(guān)的報刊對新時期譯制片的引進(jìn)傳播無疑起到了重要推動作用。在此值得特別提及《大眾電影》，因?yàn)樗粌H發(fā)行量巨大，而且每一期上都有不少篇幅專門介紹外國電影。在它的復(fù)刊號上，就有5頁文字和3頁插畫（共30頁）介紹南斯拉夫、加拿大和日本的電影。在具體介紹時，又多是一些充滿“溫度”的敘述，如，“在東京中國電影節(jié)開幕前夕舉行的盛大歡迎酒會上，一位白發(fā)斑斑的日本朋友，拄著拐杖、戴著淺淺的墨鏡，一直堅持站立了兩個小時。這是誰??？他引起了我的注意。一待儀式完畢，我們相互迎面走來，原來是日本老朋友牛原虛彥。他已經(jīng)是82歲高齡的老人了……在我們的答謝宴上，他又拄著拐杖站立很長時間，始終熱情飽滿地和我們在一起?！保?1］如此敘述，必會勾起民眾對外國演員的敬仰及對他們主演電影的期待。

最后，現(xiàn)代化被確定為新時期的發(fā)展目標(biāo)后，所有活動包括文學(xué)活動都必須圍繞它展開，而向當(dāng)時的發(fā)達(dá)國家學(xué)習(xí)成為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的必經(jīng)之路，這為主要“生產(chǎn)”于西方發(fā)達(dá)國家的譯制片的引進(jìn)創(chuàng)造了有利的現(xiàn)實(shí)機(jī)緣。1979年，鄧小平同志在一次講話中提出：“經(jīng)濟(jì)工作是當(dāng)前最大的政治”，“所謂政治，就是四個現(xiàn)代化?！保?2］要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，則需從文化入手，“現(xiàn)代化，歸根結(jié)底是‘文化的現(xiàn)代化’。中國的現(xiàn)代化只有落腳在一種新的現(xiàn)代中國文化形態(tài)上，才算有了真正的根基和鞏固的基礎(chǔ)，否則其他方面的現(xiàn)代化或者將難以達(dá)成，或者甚至得而復(fù)失?！保?3］整個社會由此特別注重文藝的功能，把電影、文學(xué)、繪畫等文藝形式當(dāng)成實(shí)現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”的工具。比如，徐遲說：“我們的文藝要為‘四個現(xiàn)代化’服務(wù)！‘四個現(xiàn)代化’迫切要求我們很好地為它服務(wù)！文藝的現(xiàn)代化是我們的當(dāng)務(wù)之急……這是我們的當(dāng)務(wù)之急。為社會主義文藝的現(xiàn)代化是我們文藝工作者的當(dāng)務(wù)之急！”［14］那么，文藝如何服務(wù)“四化”建設(shè)呢？“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果……要通過這些新人的形象，來激發(fā)廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現(xiàn)代化建設(shè)的歷史性創(chuàng)造活動。”［15］但在新時期中前期，由于創(chuàng)作的遲滯，通過中國作品培養(yǎng)社會主義新人的任務(wù)還完不成，一定程度上得靠外國作品，尤其是影視作品來實(shí)現(xiàn)。因?yàn)橛耙曌髌肪哂凶顝V大的群眾性和最普遍的宣傳效果，且當(dāng)時的國產(chǎn)片還擔(dān)不起這個重任：直到1984年時，有人還用“直、露、粗、假、硬、俗、雜、亂、淺、怪、錯、濫”對國產(chǎn)片進(jìn)行描述和概括［16］；在新時期中后期國產(chǎn)片市場出現(xiàn)繁榮景象時，它們依然不能擔(dān)此重任?！皬?980年代中期起，第五代導(dǎo)演的崛起給‘荒涼’的國產(chǎn)電影市場帶來了很大改觀，尤其是張藝謀、陳凱歌等人在國際上不斷獲獎更是讓國產(chǎn)電影市場軍心大振，但他們的電影在當(dāng)時究竟有多少觀眾，有多大市場，在多大意義上培養(yǎng)了社會主義新人……也是從1980年代中期起，受世俗化進(jìn)程的沖擊，國產(chǎn)電影呈現(xiàn)出另一派‘繁榮’景象：娛樂化、低俗化奪目凸顯……它從原先的政治化極端走向了娛樂化極端。”［17］相反，譯制片中卻有不少與社會主義新人“神似”及與現(xiàn)代化有關(guān)的內(nèi)容。1984年的一個調(diào)查顯示，阿久津剛（日本譯制片《海峽》中的主人公）榮列最受大學(xué)生歡迎的形象之一，原因是他 “能吃苦”“在事業(yè)上有鍥而不舍的進(jìn)取精神”。［18］這不正是社會主義新人應(yīng)有的樣子嗎？筆者2013年也曾做過譯制片在中國產(chǎn)生影響的調(diào)查，有人說：“我就是從《追捕》中才知道現(xiàn)代化是什么樣子，從《海峽》中知道了現(xiàn)代化建設(shè)需要付出怎樣的精力和努力，當(dāng)時沉默又有男人味的高倉健是我和我的朋友們努力的榜樣，一定要像他那樣，有責(zé)任心，最好再留個寸頭，沒有他就沒有我今天的工作?！?/p>

二、傳播軌跡與文化影響

在上述宏觀文化語境和微觀歷史因素的影響下，譯制片順利進(jìn)入新時期的中國。由于故事內(nèi)容、人物形象、電影語言的特殊以及民眾內(nèi)在的獵奇性和補(bǔ)償性觀影心理的誘導(dǎo)，譯制片進(jìn)入中國后又得到了廣泛傳播并產(chǎn)生了很大影響，如日本影星高倉健在1985年前后掀起了全社會性的“尋找男子漢”行動，印度電影《迪斯科舞星》引發(fā)了中青年群體的“迪斯科熱”，美國《大西洋底來的人》則帶來了普及性的“飛碟熱”和“麥克鏡”的流行，等等。但譯制片產(chǎn)生的影響和傳播的軌跡在新時期卻不是直線行進(jìn)的。大致情況是，1985年前，譯制片的數(shù)量呈不斷增長之勢，占中國在映影片的比重較高，為18.7%，1985年后，譯制片的引進(jìn)數(shù)量雖然還在增長，但其所占比重卻在不斷減小，1992年時降為4.5%。不同國家譯制片的引進(jìn)數(shù)量及其影響也在不斷變化：1984年前，日本譯制片在所有譯制片中數(shù)量最多，影響最大，在20世紀(jì)80年代舉行的“文化部優(yōu)秀影片獎”評選中，日本譯制片有5部入圍，占入圍譯制片數(shù)量的22.7%；1984年后則是美法英的譯制片在數(shù)量和影響上占據(jù)優(yōu)勢。1994年采用“分賬”引進(jìn)及字幕譯制模式后，譯制片的引進(jìn)傳播遭遇了“滑鐵盧”，從此一蹶不振行跡杳渺，一個有力的佐證是，1994年后直到今天，我們看到的譯制片幾乎全是字幕譯制。

在譯制片引進(jìn)傳播的巔峰——1978-1992年的新時期，它們以其特有的思想內(nèi)涵、形式表征、藝術(shù)特色對中國的文化藝術(shù)，尤其是大眾文化的生成發(fā)展起了重要推動作用。一方面，它們重塑并創(chuàng)生了當(dāng)代中國大眾娛樂化的文化環(huán)境，并在這種環(huán)境中孕育出大眾文化的生產(chǎn)主體和接受主體。新時期之前較長的一段時間內(nèi)，中國文化藝術(shù)常以嚴(yán)肅面孔出現(xiàn)，內(nèi)容以頌教為主，形式則較為單一，新時期的到來也沒有立即改變它的這一基本樣貌。直到20世紀(jì)80年代中后期，影視領(lǐng)域出現(xiàn)“娛樂片”、美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)“85新潮”，中國文化藝術(shù)的樣式和格局才開始有所變化，因?yàn)橐詩蕵窞橘u點(diǎn)的各種大眾文化樣式從此漸漸浮出了歷史地表。中國當(dāng)代大眾文化的“浮出地表”和新時期譯制片的引進(jìn)傳播有莫大關(guān)聯(lián)。這是因?yàn)椋聲r期引進(jìn)的大部分譯制片來自文化工業(yè)發(fā)達(dá)的資本主義國家，它們都是按照娛樂、通俗、模式化的大眾文化配方在流水線上“制作”出來的，大眾化、娛樂化是其基本底色。而且，即使在以宏大敘事講述反法西斯戰(zhàn)爭（如法國電影《老槍》）、以溫和敘事講述人倫情性的譯制片中（如日本電影《遠(yuǎn)山的呼喚》），我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)其濃重、綿軟的大眾文化色彩。相較而言，新時期中期前的國產(chǎn)電影則多在通往大眾文化的途中，嚴(yán)肅有余而娛樂不足。憑借譯制片在新時期的大范圍公開播映，譯制片的這個大眾化特色，必會對當(dāng)時嚴(yán)肅的文化環(huán)境和民眾既有的板正思維產(chǎn)生震撼和沖擊，一點(diǎn)點(diǎn)撬動其根基，并熔鑄他們新的感受力和鑒賞力，讓他們做出相應(yīng)的大眾化改變。例如，張藝謀在一次訪談中表示：這部作品（《追捕》——筆者注）對日本人來說可能只是高倉健主演的眾多作品之一，但60歲以上的中國人幾乎全看過，他也看了五六十遍，臺詞全都記下了，尤其對像他這樣學(xué)電影的年輕人來說，高倉健成了心目中的“神”，《千里走單騎》即是他向高倉健的致敬之作。［19］由此可見，譯制片對當(dāng)時大眾文化的生產(chǎn)者具有多么大的影響。此種影響在吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》中體現(xiàn)地更為明顯。無論在故事結(jié)構(gòu)、敘述視角，還是情感基調(diào)、機(jī)位安排等方面，《城南舊事》與日本譯制片 《遠(yuǎn)山的呼喚》如出一轍——都采用詩化結(jié)構(gòu)、慢節(jié)奏的寫意情調(diào)、小歷史敘事和全知全能的兒童視角。另一方面，譯制片對中國的影視創(chuàng)作、流行歌曲、相聲曲藝、服飾設(shè)計等各種大眾文化樣式的發(fā)展起了示范性作用，刺激了國內(nèi)大眾文化的模仿性制作興趣，帶來了大眾文化的蓬勃發(fā)展及“一分為三”文化格局的最終生成。

譯制片不僅對中國當(dāng)代大眾文化的生成發(fā)展起了重要作用，它們對中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了一定的潛在性影響——這一點(diǎn)常被研究者忽略。

一方面，它們豐富了作家的創(chuàng)作素材，開闊了他們的創(chuàng)作視野，使其逐漸具有了比較眼光和世界意識。2004年，莫言在北海道大學(xué)與日本學(xué)生交流時說：“80年代初，許多日本電影、電視劇在中國熱播，其中有兩部電影給我留下深刻印象。這兩部電影是《追捕》和《狐貍的故事》?！蹲凡丁返哪兄鹘鞘歉邆}健，女主角是中野良子，我看過7遍。我相信，有許多人比我看的還多。一時間，高倉健和中野良子就成了中國年輕人崇拜的偶像?！逻^近30年，有些臺詞還記得……我們通過電影知道了北海道的原野，也知道在北海道有深山老林，深山老林里有熊。我想，對北海道的向往是與崇拜中野良子緊密地聯(lián)系起來的?！保?0］這說明，新時期的莫言是通過看譯制片的方式受到域外文化的浸潤和影響的。有意味的是，莫言不止這一次提到譯制片對他的影響。由此不難推斷，當(dāng)時的許多作家藝術(shù)家也大致以這樣的方式接受過域外文化的影響，批評家張閎就曾坦言正是通過觀賞新時期譯制片及其特殊的聲音，才“構(gòu)建起一代人想象中的西方世界”［21］。換句話說，正是通過譯制片中的橋段、場景和地理景觀，新時期的部分作家藝術(shù)家才獲得了對域外世界的正面直觀認(rèn)知，從而改變了他們長期以來形成的、近乎逼仄的關(guān)于西方、關(guān)于世界以及關(guān)于中國的基本觀念。如上文所述，一些人（當(dāng)然包括作家藝術(shù)家）選擇此時到西方去看看，就與譯制片的播映有關(guān)。不僅如此，不同國家譯制片中存有的豐富多元的人文思想和文化蘊(yùn)含還有可能在思想深處重生他們的人文情懷、情感結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作靈感。正是在這個層面上，筆者認(rèn)為，譯制片的引進(jìn)傳播對新時期的文學(xué)創(chuàng)作，如尋根文學(xué)的出現(xiàn)應(yīng)有一定的推動意義，因?yàn)檎前ㄗg制片在內(nèi)的諸多外國文藝作品和理論思想中體現(xiàn)出來的人文性、現(xiàn)代性和“先進(jìn)性”，才“逼迫著”作家重新反思中國傳統(tǒng)文化的價值，同時這也使他們的創(chuàng)作具有了比較意識和宏闊眼界。

另一方面，譯制片在影響國產(chǎn)電影大眾化轉(zhuǎn)向的同時，也在暗暗影響著部分作家創(chuàng)作的大眾化轉(zhuǎn)型。目前，學(xué)界一般把“后新時期”文藝的“回歸日常”之主因和源頭歸結(jié)為鄧小平同志南行開啟的市場經(jīng)濟(jì)活動，這個判斷基本沒錯。但事實(shí)上，在鄧小平同志南行之前，中國文藝的“日常生活”轉(zhuǎn)型已經(jīng)開始，時間位于20世紀(jì)80年代中期，代表性事件是王朔及其大眾化作品的出現(xiàn)。為什么王朔會在這個時期攜帶他的大眾文化作品橫空出世？學(xué)界對此有多種解釋，如王朔的叛逆?zhèn)€性，特殊的成長經(jīng)歷，敏銳的觀察體驗(yàn)，等等。筆者認(rèn)為，包括譯制片和港臺電影在內(nèi)的外來大眾文化對王朔的影響也應(yīng)作為不容忽視的一個原因。當(dāng)然，目前還沒看到研究新時期譯制片與王朔小說關(guān)系的文章及王朔對此關(guān)系的夫子自道，但并不妨礙我們作出上述判斷。因?yàn)槠湟?，同莫言、張藝謀、張閎等眾多作家藝術(shù)家一樣，王朔在新時期也應(yīng)觀看了大量譯制片，接受了它們固有的大眾娛樂化氛圍的熏陶，并將這種熏陶沉淀為個人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。細(xì)讀王朔20世紀(jì)80年代中后期創(chuàng)作并在那時被改編成電影的《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》《橡皮人》等作品，我們可隱約感受到它們與譯制片的一些關(guān)聯(lián)，如他對愛情主題的“直白式”書寫或“物質(zhì)主義”的傾向部分地應(yīng)與譯制片中有關(guān)愛情的如此描寫有關(guān)，因當(dāng)時和之前的中國文學(xué)和電影中還沒怎么出現(xiàn)對愛情的如此設(shè)計。另外，王朔小說中關(guān)于愛情的“刻骨銘心的吊兒郎當(dāng)”之態(tài)與日本電影《寅次郎的故事》相仿，關(guān)于戀愛中男主人公的成長軌跡或者說人設(shè)（如《浮出海面》）與美國電視劇《大西洋底來的人》相近，特別是他對小說人物言行和思想境界的“貼近日常”的真實(shí)性摹畫，則可能受到當(dāng)時注重細(xì)節(jié)真實(shí)的日本譯制片，如《人證》《砂器》及注重現(xiàn)實(shí)性的意大利、法國等國家譯制片的影響。其二，作為一個“聰明”又“物質(zhì)”的作家，王朔應(yīng)該觀察到當(dāng)時在外來大眾文化（包括譯制片）的影響下，國產(chǎn)電影作出的大眾化轉(zhuǎn)型及轉(zhuǎn)型后產(chǎn)生的劇烈社會效應(yīng)和豐厚利益回報，這不能不對他的小說創(chuàng)作產(chǎn)生某種導(dǎo)向性影響。“當(dāng)王朔的小說人物全部滔滔不絕仿佛得了‘話癆’時，這固然可以理解為北京人的‘貧’，或者理解為王朔擁有了一種口語化寫作的快感之后語言釋放的汪洋恣肆，但也必須指出……劇本化的寫作技巧，影視化思維也就不可避免地進(jìn)入到了他的小說之中?！保?2］與此有關(guān)的一個有意思的現(xiàn)象是，幾乎與新時期中后期國產(chǎn)娛樂片的興起同步，王朔的小說創(chuàng)作由1984年前的“一本正經(jīng)”（如《等待》《海鷗的故事》《長長的魚線》）轉(zhuǎn)向了此后的“一點(diǎn)兒正經(jīng)也沒有”，且與影視文化的關(guān)聯(lián)越來越密切。

三、大眾文化影響文學(xué)生產(chǎn)的源頭

進(jìn)入“后新時期”，由于譯制片的引進(jìn)傳播漸趨式微，它們對當(dāng)代文學(xué)的影響慢慢變小，但在其影響下生成的大眾文化卻蓬蓬勃勃發(fā)展起來，而且蓬勃發(fā)展的大眾文化對當(dāng)代文學(xué)的影響也變得愈加直接和頻繁，有時甚至改變文學(xué)的基本屬性。對此，徐巍認(rèn)為，當(dāng)代小說因受影視文化的影響，其敘述語言已發(fā)生了由敘事描寫為主向追求視覺逼真轉(zhuǎn)換的劇本化傾向，如盡力使用視覺造型動作來展現(xiàn)人物、追求語言描寫的鏡頭感和畫面感、注重對小說色彩與聲音的渲染等。［23］趙勇也認(rèn)為，因?yàn)橛耙曔壿嫷臐B透，當(dāng)下小說的構(gòu)成和質(zhì)地已發(fā)生演變，呈現(xiàn)出寫作逆向化、技法劇本化、故事通俗化和思想膚淺化的癥候。［22］受網(wǎng)絡(luò)、短信、微博、微信等自媒體文化的影響，影視入侵小說的現(xiàn)象在今日越發(fā)突出，而且，劇本化、碎片化、快餐化和雞湯化的特點(diǎn)不止存在于小說領(lǐng)域，它們已在散文、詩歌等體裁中漫延，成為它們的一個基本面相。大眾文化作為當(dāng)下的強(qiáng)勢文化，對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展已呈公開包圍和全面滲透之勢。

那么，在中國，大眾文化對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響的源頭在哪呢？如上所述，在新時期譯制片引進(jìn)之際。就是在那時，譯制片已開始對王朔的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生“大眾化”影響。但此時大眾文化（即譯制片）對文學(xué)創(chuàng)作的影響與“后新時期”大眾文化對文學(xué)創(chuàng)作的公開包圍和全面滲透不同。第一，它是一種隱蔽的存在，而且只體現(xiàn)在對極少數(shù)作家創(chuàng)作意識的開蒙和引導(dǎo)上。影視的語言、邏輯、技法尚未實(shí)現(xiàn)對文學(xué)的全面改寫和“殖民”，故作品的技法、語言、思想沒有因此而失去韻味、變得膚淺。直到今天，人們在討論新時期的王朔時，依然傾向于把他當(dāng)成一個有思想的小說家。當(dāng)然，此時他的小說語言已開始劇本化，但不明顯。第二，它是在無聲無息中靜悄悄完成的。不像“后新時期”那樣，需要作家和大眾文化操盤者的刻意而為，如1993年張藝謀曾大張旗鼓地召集蘇童、格非等六作家為其電影《武則天》創(chuàng)作定向劇本。也就是說，這時的作家依然保持著創(chuàng)作的“主體性”，而沒有被大眾文化詢喚和收編；這時的作品依然是“文學(xué)”作品，而不是大眾文化的副產(chǎn)品。第三，它對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展更多是一種正面效應(yīng)。表現(xiàn)在大眾文化以其自身攜帶的新感性，對盤踞文壇多年的政治理性進(jìn)行了沖擊，軟化了作家思維，更新了創(chuàng)作思路，給文壇注入新活力。不像“后新時期”那樣，大眾文化的全面滲透已讓當(dāng)代小說、甚至整個當(dāng)代文學(xué)危機(jī)四伏，“走向末路”。

雖然新時期以譯制片為代表的大眾文化對當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了積極影響，但不能由此就全面肯定它，以為它與“后新時期”大眾文化對當(dāng)代文學(xué)的全面滲透以致其“走向末路”無關(guān)。實(shí)際上，新時期譯制片的一些因素，如對聲音的突出，對生理身體的關(guān)注，已滲透到當(dāng)時的國產(chǎn)片生產(chǎn)，進(jìn)而后來當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作中。在這個意義上，新時期譯制片對當(dāng)代文化藝術(shù)的影響實(shí)可看作“后新時期”大眾文化全面滲透文學(xué)創(chuàng)作的開端。也正因此，我們應(yīng)給予新時期譯制片更多的學(xué)術(shù)關(guān)注，因?yàn)樗鼈儾粌H是中國當(dāng)代大眾文化生成的一個推動因素，而且作為本土化了的一種大眾文化樣式，直接推動過當(dāng)代文學(xué)的大眾化轉(zhuǎn)型。

注釋：

①張頤武認(rèn)為“新時期文學(xué)”和“后新時期文學(xué)”存在顯著差異：“‘新時期’文學(xué)始終以‘人’為中心，充滿激情；‘后新時期’文學(xué)回返日常生活，是大眾文化的一部分?！保◤堫U武：《后新時期文學(xué)：新的文化空間》，《文藝爭鳴》1992年第6期）后來，中國當(dāng)代文學(xué)文化的發(fā)展一步步印證該論斷的合理。本文也沿用這一判斷，將“新時期”定位于1978-1992年。本文用“新時期”這一稱謂來考察譯制片的更內(nèi)在原因是它們在這一時段的引進(jìn)（“買斷”模式）及其對中國文學(xué)文化的影響與此后（尤其是1994年以“分賬”模式引進(jìn)外國影片后）不同：在影片的娛樂性和藝術(shù)性之間注重藝術(shù)性；對文學(xué)創(chuàng)作的影響不似此后那么直接；對民眾大眾文化思維的培育相當(dāng)隱蔽。但需指出，雖然它們在這一時段對文藝的影響是潛在的，但力度不小，且它們的數(shù)量在當(dāng)時中國影片中的占比要遠(yuǎn)大于“后新時期”。另外，譯制片指由外國引進(jìn)并被翻譯成漢語的影片，它不同于20世紀(jì)90年代的字幕片和之前的解說片，巧合的是，它的輝煌期恰在1978-1992年。

②主要有：上海譯文出版社的“外國文藝叢書”“二十世紀(jì)外國文學(xué)叢書”“二十世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢”，上海外語教育出版社的“美國文學(xué)史論譯叢”，漓江出版社的“獲諾貝爾文學(xué)獎作家叢書”，三聯(lián)書店的“當(dāng)代西方學(xué)術(shù)文庫（文化：世界與中國叢書之一）”“文化生活譯叢”“現(xiàn)代外國文藝?yán)碚撟g叢”，作家出版社的“境外作家參考叢書”，外國文學(xué)出版社的“當(dāng)代外國文學(xué)叢書”，華夏出版社的“20世紀(jì)文庫”以及商務(wù)印書館的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書”。