陳默也的“四種文化”

張可駒

不久以前，環(huán)球澳洲發(fā)行了青年鋼琴家陳默也的新唱片《四種文化》（Four Worlds）。樂迷們對環(huán)球澳洲應(yīng)該不會陌生，多年來，其發(fā)行的“雄辯系列”（Eloquence）再版了眾多經(jīng)典演奏，而這些內(nèi)容往往是國際版所忽略的。我是不太相信包裝的，尤其在古典音樂方面，我只相信品位。對于“雄辯系列”的唱片，除了其中一部分的裝幀風(fēng)格我不盡認(rèn)同以外，對于其錄音內(nèi)容的選擇，我真是每每要擊節(jié)贊嘆。陳默也參加悉尼國際鋼琴比賽時(shí)雖然只獲得第三名，卻被“雄辯系列”的總經(jīng)理一眼相中，簽了錄音合同?？紤]到“雄辯系列”所展現(xiàn)的品位，我可以負(fù)責(zé)任地說，如此獨(dú)具慧眼的垂青，含金量絕不亞于比賽第一名的頭銜。

陳默也這張新唱片的選曲可謂大膽，包括拉赫瑪尼諾夫某些不算熱門的小品，以及更為冷門的珀西·格蘭杰的改編曲。此外，陳默也還出人意料地選擇了霍洛維茨創(chuàng)作的兩首短曲。唱片以拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》押尾，它也是其中唯一一部大型作品。這套曲目，怎么看都與我們所謂的“鋼琴演奏之黃金年代”有著千絲萬縷的關(guān)系，聽后讓人頗有驚喜，其最佳之處就在于這驚喜并非是“一次性”的，而是反復(fù)聆聽后，依然能捕捉到很多東西。我有幸對鋼琴家做了一次訪談，主題自然圍繞著這張題為《四種文化》的新唱片。

學(xué)琴之路相對“慢熱”

陳默也說，他學(xué)琴不算早，七歲才跟隨蔡妮老師正式開始學(xué)鋼琴。他的父親是狂熱的古典音樂愛好者，自己吹長笛，家里也買了一架鋼琴。剛學(xué)的時(shí)候，陳默也沒有產(chǎn)生特別濃厚的興趣，學(xué)了三四年后，他發(fā)現(xiàn)鋼琴已經(jīng)成為自己生活中一個(gè)很重要的部分，無法割舍。

很多成為獨(dú)奏家的人，早在中學(xué)階段，甚至是小學(xué)時(shí)期就已顯露出光芒，但陳默也在求學(xué)階段卻相對“慢熱”。他坦承自己的確不算起初就很成功的那類，一直到了美國以后，才得到國際上的一些認(rèn)可。在上海音樂學(xué)院讀書時(shí)，陳默也跟隨陳宏寬教授學(xué)習(xí)。和其他很多出國較早的同學(xué)不一樣，陳默也一直在上音讀完了碩士，才去國外讀了藝術(shù)家文憑，這是美國和歐洲代表（音樂）表演的最高學(xué)位。現(xiàn)在，陳默也在伊利諾伊大學(xué)讀鋼琴博士，也快畢業(yè)了。

我很好奇，在陳默也求學(xué)的過程中，哪些老師對他的影響較大？我知道陳宏寬教授肯定是其中之一。“是的，在我整個(gè)學(xué)琴的過程中，也包括到目前為止的演奏生涯中，陳宏寬教授或許是對我影響最大的。他不僅在演奏技巧方面，更在對待音樂的態(tài)度和藝術(shù)價(jià)值觀上給我很大影響?！标惡陮捊淌谝恢北３种芎玫木毲倭?xí)慣，早上，他永遠(yuǎn)是比學(xué)生還要早地到琴房去練琴，這幫助他的學(xué)生建立了一個(gè)終生受益的、對待音樂學(xué)習(xí)的良好態(tài)度。顯然，身教重于言傳。

唱片名翻譯成“四種文化”更準(zhǔn)確

關(guān)于這張新唱片，鋼琴家首先提出，“Four Worlds”與其翻譯成“四個(gè)世界”，不如翻譯成“四種文化”更準(zhǔn)確，因?yàn)樵镜摹癋our Worlds”并非指向具體的某幾個(gè)地區(qū)，而是指四種不同的音樂文化。比如，格蘭杰是澳大利亞的音樂家，拉赫瑪尼諾夫則是俄國的象征，等等。說到曲目的順序，在策劃時(shí)，他們決定不采用一位作曲家的作品彈完再進(jìn)入下一位作曲家的順序，而是將不同作曲家的作品混合在一起。如此安排的原因也是基于音樂，根據(jù)音樂情緒的變化、調(diào)性的聯(lián)系，還有作品自帶的關(guān)聯(lián)性等等。

從選曲來說，某些小品不得不說是冒險(xiǎn)的選擇。我想一定有人和他說過，直接灌錄貝多芬和肖邦的奏鳴曲不是保險(xiǎn)很多嗎？而且，陳默也的風(fēng)格似乎也更適合那些作品。鋼琴家告訴我，這樣的選曲并非完全是他個(gè)人的主見，而是他和他的出品人，也就是環(huán)球澳洲古典與爵士的總經(jīng)理一同商議決定的，他們都認(rèn)為選那些作品是很有意思的，因?yàn)樗鼈兌际峭砥诶寺梢魳罚f得更確切一些，是二十世紀(jì)上半葉的浪漫派，其中很多都是改編曲，如格蘭杰改編理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》。這些作曲家寫作的時(shí)候，可說將鋼琴的功能所能呈現(xiàn)的音響效果和鋼琴的技巧等都發(fā)揮到那個(gè)時(shí)代的最大化了。

陳默也告訴我，他愛上格蘭杰的作品不算太早，而這次選擇了他的這些作品，就是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了它們的價(jià)值。早在他準(zhǔn)備悉尼國際鋼琴比賽時(shí)，主辦方要求鋼琴家至少彈一位澳大利亞作曲家的作品，于是他選了格蘭杰。鋼琴家表示，這些作品最吸引他的地方，就是創(chuàng)作中的浪漫性，以及在寫作和改編中表現(xiàn)出的一種獨(dú)特性。“這位作曲家非常自由，改編曲是很好的例子。他有自己的一些特點(diǎn)，譬如大量運(yùn)用中踏板?！边@些東西吸引了陳默也，而他對自己的選擇也有自信，相信這些音樂可以讓人們認(rèn)識其價(jià)值。

最欣賞的音樂家是拉赫瑪尼諾夫

雖然比重不大，但陳默也選擇了霍洛維茨的《F小調(diào)圓舞曲》和《偏心舞曲》（Danse excentrique）進(jìn)行錄音，還是顯得相當(dāng)醒目。灌錄霍洛維茨改編曲的人已經(jīng)不多，而鋼琴家還避開了最熱門的《卡門變奏曲》，錄了大師自己創(chuàng)作的兩首樂曲，難道霍洛維茨和這些作品對陳默也有某些特殊的含義？對此，陳默也表示霍洛維茨是自己最喜歡的鋼琴家之一，而他的這兩首樂曲都帶有很強(qiáng)的“音樂會元素”。所謂的“音樂會元素”，是指霍洛維茨無論寫改編曲，還是寫這樣的原創(chuàng)作品，都是為了他自己的音樂會而設(shè)計(jì)的，目的就是在音樂會上滿足觀眾。這兩首樂曲吸引鋼琴家之處，在于它們能夠調(diào)動人聽覺神經(jīng)的一種元素，包括和聲的運(yùn)用，以及整首作品中很有趣味的“音樂角色”。

接著，還是要回到拉赫瑪尼諾夫，毫無疑問，他才是整張唱片的重心所在。陳默也坦言拉赫瑪尼諾夫可能是他最欣賞的一位音樂家，無論是作為鋼琴家，還是作曲家。“他最吸引我的地方，是他音樂中所呈現(xiàn)的很真誠、自然的一種東西?！变撉偌疫M(jìn)一步指出，通常我們聽拉赫瑪尼諾夫的作品，第一印象是他有非常優(yōu)美的旋律以及很動人的和聲。但對陳默也而言，拉赫瑪尼諾夫所呈現(xiàn)的還有一種非常深刻的作曲家內(nèi)心最自然的情感流露。所以演奏拉赫瑪尼諾夫最重要的一個(gè)宗旨，就是要自然，因?yàn)樵鞯男梢呀?jīng)很優(yōu)美、很打動人了，演奏者需要做的，就是將其真誠、自然地流露出來，不再加許多人工的東西。

當(dāng)然，作為鋼琴家的拉赫瑪尼諾夫，也是后輩同行很好的榜樣。他的演奏即使放到今天，也是非?！跋冗M(jìn)”的，無論是他演奏中的準(zhǔn)確性，還是表現(xiàn)樂句時(shí)的抑揚(yáng)頓挫?！八晕覀冋娴暮茈y界定，拉赫瑪尼諾夫究竟是一位鋼琴家、一位作曲家，還是一位指揮家。對我來說，他就是一位非常完美、非常全面的藝術(shù)家。”陳默也認(rèn)為拉赫瑪尼諾夫完美地結(jié)合了鋼琴家、作曲家、指揮家三方面的特質(zhì)。

就創(chuàng)作來說，拉赫瑪尼諾夫的晚期作品更吸引他，因?yàn)樗鼈儾粌H保持了前期創(chuàng)作中那些俄國式的、晚期浪漫派的風(fēng)格，也加入了一些美國的新元素，包括好萊塢音樂的影響，以及爵士樂的節(jié)奏等?？捎纱耍乙膊荒懿惶岬?，在拉赫瑪尼諾夫的晚期創(chuàng)作中，音樂的情感有時(shí)陰沉、晦暗到讓人吃驚的地步。對此，鋼琴家指出，拉赫瑪尼諾夫的晚期作品從音樂的結(jié)構(gòu)和織體上說，其實(shí)比他早期的創(chuàng)作更簡約一些。這可能是他重新修改一些早期作品的原因，比如《第二鋼琴奏鳴曲》完成于1913年，后來又出現(xiàn)了1931年的修改版，但他晚期創(chuàng)作的情感確實(shí)偏灰暗，這或許和他常年背井離鄉(xiāng)有關(guān)。

以《波爾卡》開場太瘋狂了嗎？

在新唱片中，陳默也以拉赫瑪尼諾夫并不熱門的《波爾卡》開場。我笑問他：以這樣一首曲子開場，無論怎么看都有些冒險(xiǎn)。這對于索科洛夫來說或許沒問題，可對于一位新人的第一張唱片而言，就幾乎有點(diǎn)瘋狂了，難道你不這么認(rèn)為嗎？”

陳默也表示，《波爾卡》對他來說是個(gè)不錯(cuò)的開場。首先，它的音樂非常明快，也比較能夠展示一種富有彈性的節(jié)奏，當(dāng)然也能展示鋼琴演奏的技巧。其后的作品是格蘭杰的《殖民地之歌》（Colonial Song），這兩首樂曲在調(diào)性上也是很好的轉(zhuǎn)換——《波爾卡》是降A(chǔ)大調(diào)，《殖民地之歌》是E大調(diào)，但它的第一個(gè)音是升Sol，和降La音高相同。

接下來，話題轉(zhuǎn)向了拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴奏鳴曲》，唱片中唯一的大型作品。

該作是拉赫瑪尼諾夫很獨(dú)特的一部作品。作曲家給人的第一印象是優(yōu)美的旋律，并且這旋律往往是悠長的，但《第二鋼琴奏鳴曲》卻完全不同，整個(gè)第一樂章完全不是那種長線條直接出來的構(gòu)思。陳默也認(rèn)為，這首奏鳴曲的開篇更像是一種“介紹”——向大家宣示，這是一部充滿力量的作品。它的確是一部非常宏大的作品，首先向人們展示的是一種音響效果。

《第二鋼琴奏鳴曲》不僅技巧繁重，復(fù)調(diào)構(gòu)思的詭異也幾乎不在“拉三”（拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》）之下。這部作品的1913年版和1931年版，其實(shí)各有支持者，一些人并不認(rèn)同他后來的改動，霍洛維茨也不喜歡，于是作曲家竟然授權(quán)他可以根據(jù)自己的愿望自行改編來演出——由此又出現(xiàn)了“霍洛維茨版”。陳默也在唱片中寫明，他這次演奏的是綜合了這三個(gè)版本，于是我請他簡單談?wù)勊鼈兏髯缘奶攸c(diǎn)，還有他自己的考慮。鋼琴家的看法是，第一個(gè)版本不僅是最長的，也是音符最多的，但稍稍有點(diǎn)冗長，一些和聲的運(yùn)用也顯得并非完全成熟。拉赫瑪尼諾夫自己意識到了問題所在，因此在1931年將這首作品縮短，使之更緊湊、更簡約。不過在陳默也看來，他有時(shí)縮減得有些過了，因此最好的方式是將兩者“綜合”一下。

最基本的真誠不能被磨滅

既然說到了霍洛維茨，我很自然地提到了霍洛維茨本人的演繹?；袈寰S茨彈這首奏鳴曲，其技巧和音樂表現(xiàn)之強(qiáng)大，幾乎讓人感到毛骨悚然。我有點(diǎn)好奇，陳默也在錄音的時(shí)候，是否會感到那種現(xiàn)象級的演奏對自己形成了某種壓力？陳默也說，演釋者所要做的，就是最誠實(shí)地表達(dá)自己對作品的理解，所以他并不感覺有什么壓力。

對于十九世紀(jì)后期出生的那批鋼琴家而言，拉赫瑪尼諾夫是最具代表性的超技大師；而對于整個(gè)二十世紀(jì)的鋼琴家來說，霍洛維茨是最具代表性的超技大師。于是，我很想請鋼琴家談?wù)勊J(rèn)識的超技風(fēng)格，因?yàn)檫@似乎也是他比較傾慕的一種風(fēng)格。陳默也告訴我，他所欣賞的演奏風(fēng)格，首先是演奏得非常真誠，非常自然，非常能夠打動人。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家還要能夠展現(xiàn)自己的特色，但這個(gè)“特色”要有充分的說服力，不是故意為了追求與眾不同而去展示一些奇怪的東西。無論拉赫瑪尼諾夫、霍洛維茨，還是其他老一代的鋼琴大師，比如霍夫曼、弗里德曼等，都能夠非常真誠地處理音樂，同時(shí)保持自己天然的演奏特色，這是他所欣賞的。

陳默也著重指出，這并非僅僅是他自己“喜歡某位鋼琴家”的標(biāo)準(zhǔn)，而是對所有藝術(shù)家來說的一個(gè)通用標(biāo)準(zhǔn)。對此我完全認(rèn)同，但也不能不提到，目前演奏者臆造“個(gè)性”的情況是非常明顯的，無論是現(xiàn)場還是唱片中，我都遇見過不少。鋼琴家認(rèn)為這也有一定的時(shí)代風(fēng)格的因素，時(shí)代在變化，現(xiàn)在你演奏鋼琴，有時(shí)的確需要一些“賣點(diǎn)”。但無論怎樣去開發(fā)這種“賣點(diǎn)”，他都堅(jiān)持，最基本的真誠，還有最基本的根植于人性的音樂表現(xiàn)，都是不能被磨滅的。“即使你去開發(fā)自己的特色，也一定要建立在能夠打動人的基礎(chǔ)上，否則我們演奏音樂就喪失最原始的目的了?！?/p>

鋼琴家是否有某種“天生”的技巧？

在陳默也的新唱片中，格蘭杰的改編曲《在達(dá)荷美》（In Dahomey）的演奏可謂驚艷。他的滑奏居然表現(xiàn)得如此暢快淋漓，音色還那么漂亮，音量很大，色澤有種透明感，簡直妙不可言。還有奏鳴曲中的極強(qiáng)音，如此強(qiáng)烈地震響，卻從來不損傷音質(zhì)的飽滿，沒有粗暴之處，在我聽來，這些都有超技大師范兒。我知道有些鋼琴家有“天生”的技巧，似乎生來就更容易掌握某些技巧，因此很好奇滑奏是否是陳默也天生的技巧？不少演奏者害怕彈滑奏，有一次，卡薩德許彈圣-桑的某一首協(xié)奏曲，他彈的時(shí)候應(yīng)該很投入，彈完之后卻表示自己再也不彈該作，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)鍵盤上有血跡。陳默也說這并非“天生”的技巧，滑奏本身其實(shí)不是很難的一項(xiàng)技巧，只是有時(shí)演奏者需要忍著手指的疼痛去滑。

就像這首《在達(dá)荷美》一樣，當(dāng)陳默也練習(xí)過多的時(shí)候，手指甚至可能會蛻皮。“如何在滑奏的過程中做出漸強(qiáng)、漸弱的效果，還有如何準(zhǔn)確掌握某種時(shí)間點(diǎn)，如何將滑奏之后的旋律同滑奏的效果形成一種對比，這些都是非常難的?！币舱虼?，我才感到他滑得特別精彩。鋼琴家指出，滑奏所在之處相當(dāng)于一種裝飾，一種富有趣味性的裝飾，但同時(shí)也是非常富有音樂性的裝飾?！八援?dāng)你將這部分同樣作為音樂內(nèi)容來對待的時(shí)候，哪怕練習(xí)時(shí)手會很痛，音樂本身也會幫助你去忽略那種痛苦。”他進(jìn)一步提到，黑鍵的滑奏要難于白鍵，“在彈黑鍵的滑奏時(shí)，你真的需要忍住手上的疼痛”。而最好的忍痛“良藥”，就是將這部分當(dāng)成音樂來對待。當(dāng)演奏者真正投入到音樂里面，即使有疼痛，在那種精神高度集中的氛圍下，也就被忽略了。

我依然好奇，鋼琴家是否也有某種“天生”的技巧？陳默也表示他在處理一些表現(xiàn)多聲部、多層次的技巧時(shí)，可能會相對比較容易、比較舒服一些，不知這是否算“天生”，但每次遇到這種技巧時(shí)，他都很有想法，也很有自信。難怪，“拉三”和“普二”（普羅科菲耶夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》）都是陳默也認(rèn)為比較拿手的作品。那么，有什么他較為害怕的技巧或作品嗎？陳默也說，他好像沒有特別害怕的作品，但是從他的藝術(shù)審美來講，他比較喜歡那種長線條、多層次的，且音樂性較強(qiáng)的作品。陳默也自己的品位是比較傾向于拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓，還有更早一些的弗朗克，當(dāng)然還有莫扎特。“這樣的音樂能夠展示優(yōu)美的聲音，也能夠展現(xiàn)人內(nèi)心的深度?！?/p>

聽鋼琴家這么說，我不由得再次提到他灌錄的拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》，深感慢樂章是動人的演奏。我告訴他，此處音樂的呼吸和旋律的表達(dá)自然很優(yōu)美，但更可貴的是他彈出了那種自由。在我聽來，這是深入了解拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作風(fēng)格以及“鋼琴上”的歌唱風(fēng)格才能表現(xiàn)出的自由。

“謝謝。我個(gè)人認(rèn)為，現(xiàn)在的鋼琴界普遍存在的問題，就是大家都彈得過度相似，自己的特點(diǎn)不夠鮮明?？蛇@種‘特點(diǎn)鮮明，就像我們剛剛談到的，不能是刻意去‘發(fā)掘賣點(diǎn)的。找一個(gè)根本不是來自內(nèi)心的東西，將它作為賣點(diǎn)彈出來，我們不應(yīng)該這么做。”每個(gè)人的性格都不一樣，品位也不一樣，所以按理來說，每個(gè)人彈出來的音樂也都應(yīng)該是不一樣的。陳默也認(rèn)為，這種自然的差異或多或少應(yīng)該體現(xiàn)在音樂里面，這樣大家一聽就知道是誰彈的。過去的霍洛維茨或是索科洛夫，無不如此，但現(xiàn)在很多鋼琴家卻難以辨別，除非你看到他本人?！拔业囊娊庖膊灰欢▽?，我只是感到，發(fā)自內(nèi)心的東西更多一些，演奏也會變得更好?！?/p>