文學(xué)慧悟十八點（五）

劉再復(fù)

第十四講 文學(xué)的死亡點

文學(xué)死亡的內(nèi)部原因

導(dǎo)致文學(xué)死亡的內(nèi)部原因，即作家主體的原因，大約有以下幾個：

一是作家“太開竅”（即太聰明）?！肚f子》里有一篇文章，談南海之帝（倏）與北海之帝（忽）倆兄弟到中央之帝（渾沌）那里做客，渾沌盛情款待。倏與忽感動，說渾沌很好，就是不開竅。于是，用鑿子去幫渾沌開竅，結(jié)果渾沌“七日而亡”。渾沌本來活得好好的，一開竅就死。作家本應(yīng)保持一點“渾沌”，即保持天真天籟狀態(tài)才好。如果作家太聰明、太開竅，就會與渾沌同命運。所謂太開竅，是指對世俗的榮華富貴“太開竅”，拼命追逐權(quán)力、財富、功名等。這樣，作家就會喪失自己的本真精神，也就沒有靈魂。

二是作家“太依附”。作家詩人最寶貴的精神品格是獨立不倚，即不依附任何集團、機構(gòu)，從而擁有靈魂的主權(quán)。有了這一前提，才能談得上作家主體性和創(chuàng)作的原創(chuàng)性等等。莊子的《逍遙游》里提出的核心概念是“有待與無待”。所謂有待，就是有依賴，有依附;所謂無待，就是不依賴、不依附。莊子認為自己和列子的區(qū)別就在于此。因為他“無待”，所以得大自由。作家詩人一旦依附性太強，就會失去靈魂的活力。

三是作家“太勢利”。好作家，一定有大慈悲精神、大悲憫精神。而一旦生長出勢利眼，即精于分別，貴貴賤賤，只看重“貴人”即權(quán)勢者，而看不起窮人與弱勢者，其聰明只在于分別敵我，分別貴賤，分別尊卑，分別內(nèi)外，不可能愛一切人和理解一切人。作家一旦長出勢利眼，就會喪失作家的基本品格。

四是作家“太無恥”。好作家總是心性正直、耿直、誠實。沒有風(fēng)骨，怎有風(fēng)格;沒有真誠，何來境界。作家一旦靈魂崩潰，一心討好權(quán)貴，寫作時便只能搖尾乞憐，裝腔作勢。無恥之徒，既不會有社會的同情心，也不會有真實的內(nèi)心。

文學(xué)衰亡的抗體

文學(xué)衰亡的抗體主要有三個：

一是心靈的抗體，也即性格抗體。前邊所講的《莊子》里的故事（渾沌七日而亡），是要保持一點天真、天籟，不開竅的狀態(tài)，這是“心靈的抗體”。《射雕英雄傳》里的郭靖修煉到有點“傻”的狀態(tài)，所以可以學(xué)會“降龍十八掌”，而黃蓉小聰明很多，所以只能學(xué)習(xí)打狗棒法?！度龂萘x》里曹操說“智可及，愚不可及”，意思是說“愚”是很難修煉的。寫作很寂寞，很苦，需要我們保留心靈的天真與質(zhì)樸。所謂“渾沌”，所謂“鹵”，所謂“愚”，都是心靈的抗體。

二是性情的抗體，如耿介與正直。俄羅斯思想家別爾嘉耶夫（Nicolas Berdyaev）寫了一篇《俄羅斯的靈魂》的文章，認為俄羅斯人追求神圣，不追求正直。我認為我們中國人也有這一問題。西方有一個騎士傳統(tǒng)——扶助弱者、尊重婦女的正直傳統(tǒng)。中國要求人成為圣人，因為要求太高，便容易產(chǎn)生偽道德。我翻譯美國總統(tǒng)杰弗遜的一條語錄：“在美國這部大書里，誠實是第一篇章?！弊骷覒?yīng)該有一點“俠客氣”。正直，這是性情抗體。

第三是人格抗體。人格，這是強大的抗體。作家詩人如果擁有高度的人格意識，他就永遠不可征服不會死亡。所以歌德認為，對于詩人而言，人格就是一切。2001年我在香港城市大學(xué)中國文化中心講述中國的放逐文學(xué)，即講述屈原、韓愈、柳宗元、蘇東坡等，見到兩個大詩人的不幸，一是屈原投汨羅江，一是蘇東坡被貶海南之后又被皇帝召回，于北上的路中身體難支而停止呼吸（在常州）。然而，我見到的“文學(xué)死亡點”，卻不是他們兩人，而是韓愈。韓愈原是唐代文壇領(lǐng)袖，因排佛而得罪皇帝，他被貶到廣東潮州。韓愈在丟掉烏紗帽的同時，更讓我們后人痛惜的是他同時也丟掉了詩人的靈魂和作家的尊嚴。

我一再說，文學(xué)是心靈的事業(yè)。文學(xué)走到韓愈這個地步，心靈全無，骨氣全無，人格全無，真的死了。而屈原投江自殺，激發(fā)了更多讀者對屈詩的思考與閱讀，即對屈原的“無”，產(chǎn)生了更豐富的“有”。所以屈原身體雖死，但其心靈則更加輝煌，其詩也永存永在?？梢?，文學(xué)的存亡，還是取決于作家主體自身。自身強，則文學(xué)在;自身衰，則文學(xué)亡。

第十五講 文學(xué)的交合點

今天講述的“交合點”，是我三十年前就思考的一個題目。那時讀魯迅的雜文，覺得文學(xué)史上并無“雜文”這一文類。這種新文類乃是魯迅的創(chuàng)造，是他把文學(xué)（散文）與政論、時論、時評“嫁接”的結(jié)果，也可以說是散文與政論的交合與嫁接。交合、嫁接而產(chǎn)生另一種“質(zhì)”，這是文學(xué)的一種大現(xiàn)象，可以作專題研究，既可寫一篇論文，也可以著寫一本學(xué)術(shù)專著。

“雜文”產(chǎn)生之后，有人并不承認這是“文學(xué)”，但魯迅說，這不要緊，終有一天，文學(xué)殿堂會接納這種新文體。在思考“雜文”的時候，大陸又興起另一種新文類，名為“報告文學(xué)”。當(dāng)時胡平、錢鋼等作家名滿天下，都是著寫“報告文學(xué)”的高手。面對“報告文學(xué)”我又想起“交合”、“嫁接”現(xiàn)象，覺得報告文學(xué)乃是文學(xué)與新聞交合的結(jié)果。但它不是新聞，而是文學(xué)，因為新聞不可帶有濃烈的感情，而報告文學(xué)則充滿生命激情，文本中洋溢著寫作者的思想與感憤。因為“報告文學(xué)”，我便進入“文學(xué)交合點”的思索。

“交合”現(xiàn)象古已有之

我所講述的文學(xué)交合現(xiàn)象，即“文學(xué)的交合點”，是指文學(xué)與其他學(xué)科或稱其他精神價值創(chuàng)造樣式的交合，例如文學(xué)與歷史、哲學(xué)、科學(xué)、心學(xué)、心理學(xué)甚至佛學(xué)等的“交合”。這種交合現(xiàn)象，在中國很早就有。大家所熟知的偉大著作，司馬遷的《史記》，就是文學(xué)與歷史的嫁接?！妒酚洝?，重心是史。即首先是偉大的史學(xué)著作，但誰也不否認它的巨大文學(xué)性，尤其是其中的人物本紀(jì)與人物列傳。以《項羽本紀(jì)》為例，這部“紀(jì)”的基石即基本材料是歷史，但是，所描寫的主人公（項羽）卻栩栩如生，有血有肉，完全可以當(dāng)作文學(xué)作品來讀。本紀(jì)中的故事，后來被編成“霸王別姬”、“鴻門宴”等著名戲劇，全是“本紀(jì)”提供的基礎(chǔ)。尤其讓后人驚訝的是，項羽的許多生命細節(jié)，肯定是司馬遷的補充與“想象”，例如項羽最后兵敗而跑到烏江岸邊的一節(jié)描述，可謂“不是文學(xué)，勝似文學(xué)”。我們不妨把這一節(jié)文本細讀一下：

于是項王乃欲東渡烏江。烏江亭長檥船待，謂項王曰：“江東雖小，地方千里，眾數(shù)十萬人，亦足王也。愿大王急渡。今獨臣有船，漢軍至，無以渡?！表椡跣υ唬骸疤熘鑫?，我何渡為！且籍與江東子弟八千人渡江而西，今無一人還，縱江東父兄憐而王我，我何面目見之？縱彼不言，籍獨不愧于心乎？”乃謂亭長曰：“吾知公長者。吾騎此馬五歲，所當(dāng)無敵，嘗一日行千里，不忍殺之，以賜公?！蹦肆铗T皆下馬步行，持短兵接戰(zhàn)。獨籍所殺漢軍數(shù)百人。項王身亦被十余創(chuàng)，顧見漢騎司馬呂馬童，曰：“若非吾故人乎？”馬童面之，指王翳曰：“此項王也?！表椡跄嗽唬骸拔崧劃h購我頭千金，邑萬戶，吾為若德。”乃自刎而死。王翳取其頭，余騎相蹂踐爭項王，相殺者數(shù)十人。最其后，郎中騎楊喜、騎司馬呂馬童，郎中呂勝、楊武，各得其一體。五人共會其體，皆是。分其地為五：封呂馬童為中水侯，封王翳為杜衍侯，封楊喜為赤泉侯，封楊武為吳防侯，封呂勝為涅陽侯。

如果司馬遷把《史記》作為純粹史書，那么，寫到項羽的“窮途末路”，只要寥寥數(shù)語便可完成。史筆只要書寫“項羽在烏江岸停留片刻，覺得自己已無顏再見江東父老，便拔劍自刎”。但是，司馬遷用文學(xué)之筆渲染了這一情節(jié)，寫了烏江亭長的勸慰，寫了項羽獨對亭長的訴說（訴說中端出自己全部真實的心理），還寫了項羽贈送五歲愛騎給亭長后自刎而死，又寫了漢騎司馬呂馬童等爭相分尸以覓封侯。短短的四五百字，寫出了英雄末路與英雄悲歌，既悲壯又凄涼，既有英雄氣概又有英雄情誼，并非只有史實。這節(jié)文本，既有史料價值，也可作文學(xué)文本閱讀?！妒酚洝窞槲覀兲峁┝宋膶W(xué)與史學(xué)嫁接的成功范例。

文學(xué)既可與史學(xué)嫁接，也可與哲學(xué)嫁接?？梢哉f，卡夫卡和他之后的現(xiàn)代文學(xué)主流，即所謂“荒誕文學(xué)”，全是文學(xué)與哲學(xué)嫁接的結(jié)果，貝克特、尤奈斯庫、品特、高行健等全都得益于文學(xué)與哲學(xué)的交合。臺灣大學(xué)的戲劇研究專家胡耀恒教授說：“高行健的戲劇是哲學(xué)戲。”完全正確。高行健的戲劇，從《車站》、《彼岸》到《對話與反詰》以至《夜游神》、《叩問死亡》，都是哲學(xué)與文學(xué)的交合。高行健之前，貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《犀?！返?，也都是哲學(xué)與文學(xué)并舉，其基調(diào)已不是什么“抒情”，也不是什么“言志”。整部戲劇，唯有作者對荒誕世界的深刻認知，這種認知，既有意象性，又有哲學(xué)性。重心是思想，而非情感。從卡夫卡、貝克特到品特、高行健，我們可以看到文學(xué)與哲學(xué)嫁接“交合”的力量——它可以改變文學(xué)世界的基調(diào)，獨創(chuàng)一片文學(xué)的新天地。

中國文學(xué)經(jīng)典的“嫁接”奇觀

如果說《史記》是史學(xué)與文學(xué)的交合奇觀，那么《西游記》便是文學(xué)與佛學(xué)的嫁接奇觀，而《紅樓夢》則是文學(xué)與心學(xué)的嫁接奇觀。

如果沒有佛學(xué)的東傳，就不會有《西游記》?！段饔斡洝肥侵袊凇兑捉?jīng)》、《山海經(jīng)》之后出現(xiàn)的奇書，其主角既是人，又是非人;既是妖，又是非妖;既是神魔，又非神魔。孫悟空隨同師父唐僧到西天取經(jīng)，從取經(jīng)的起點到終點，全是“佛學(xué)”的思維?！段饔斡洝分械娜鐏矸鹱孀钣辛α?，但并不是絕對的“救世主”。佛界的代表觀音菩薩，具體地幫助指引唐僧、孫悟空師徒戰(zhàn)勝種種艱難困苦而贏得取經(jīng)的勝利，她是神（佛學(xué)），但又充滿人性、人情（文學(xué)）。孫悟空本事高強，具有神魔的本領(lǐng);但又至真至善，擁有佛心與童心。他還是一個人，具有人的頑皮和理想。沒有文學(xué)，產(chǎn)生不了孫悟空;沒有佛學(xué)，也產(chǎn)生不了孫悟空。孫悟空是人與佛的交合，整部《西游記》也是人與佛的交合。

《紅樓夢》與《西游記》一樣，全書佛光普照，佛心童心磅礴?！段饔斡洝返漠a(chǎn)生仰仗佛教的東傳，《紅樓夢》也是仰仗佛教的東傳。但相對而言，《西游記》的全書浸透的全是佛學(xué)，而《紅樓夢》浸透的則是心學(xué)。所以我說，《紅樓夢》是《傳習(xí)錄》（王陽明著）之后最偉大的心學(xué)。區(qū)別只在于前者為思想性心學(xué)，后者則是意象性心學(xué)。《紅樓夢》的主人公賈寶玉，與其說是一個“人”，不如說是“一顆心”——世界文學(xué)史上前所未有的最純粹的心靈，如同創(chuàng)世記第一個早晨誕生的毫無塵土的心靈。如果把賈寶玉視為“人”，我們會把他界定為貴族子弟、花花公子，會覺得他“不務(wù)正業(yè)”而喜歡詩詞聲色，從而覺得他的“問題”很多，不足為訓(xùn)。而如果把他視為“一顆心”，則會發(fā)現(xiàn)這顆心靈出淤泥而不染，心中所思所想，與世俗人全然不同。這顆心靈沒有仇恨功能，沒有嫉妒功能，沒有報復(fù)功能，沒有算計功能。這顆心靈，是一個無邊無際的宇宙，能容天地萬物，能容一切人，能理解和寬恕一切人。因為他是一顆“心”，所以它不具有世俗那一些分別性的概念，不知有貴賤之分，高低之分，主奴之分。所以他平等地看待“下人”與“主人”，甘愿充當(dāng)晴雯、鴛鴦這些奴婢的“神瑛侍者”（不僅愿當(dāng)林黛玉等貴族少女的神瑛侍者）。賈寶玉的人生，只有兒童時代、少年時代和青年時代，沒有中年時代與晚年時代。所以我們看到的賈寶玉心靈，只有青春氣息和宇宙氣息。心中除了充斥“愛”之外，絕無其他。

文學(xué)與科學(xué)交合的新成果

我們講過文學(xué)與科學(xué)的差別。區(qū)分這種差別并不難。但是這一課卻要講述文學(xué)與科學(xué)也可以交合與嫁接。

在魯迅的時代，魯迅特別介紹《月界旅行》與《地底旅行》這兩部科幻小說。文學(xué)與科學(xué)的交合其最重要的成果就是產(chǎn)生科幻小說。如果我們守持文學(xué)上的教條主義，可能會排斥科幻小說，但如果不用現(xiàn)成的文學(xué)定義來苛求文學(xué)，則會欣然接受科幻小說。

值得注意的是，科幻小說近年來無論在中國還是在西方，都取得長足的發(fā)展，其中美國甚至迎來了科幻小說的黃金時代，在座聽課的羅旭同學(xué)，曾在《書屋》發(fā)表了一篇談?wù)摾住げ既R伯利的《華氏451度》和劉慈欣的《三體》的文章，題為“‘反烏托邦中的人文情懷”，講述的正是美國和中國的兩個具有代表性的科幻作家，他們相隔半個世紀(jì)，卻不約而同地通過創(chuàng)作，期待科學(xué)技術(shù)與人文精神能夠交合與相互理解。雷·布萊伯利的《華氏451度》把“科幻烏托邦”發(fā)展為“科幻惡托邦”，對人類社會的反智（反人文）傾向提出警告。而近年出現(xiàn)的中國作家劉慈欣，于2006年發(fā)表的科幻長篇小說《三體》，不僅被中國讀者所接受，而且贏得美國的雨果獎（最佳小說獎），精彩地實現(xiàn)了科學(xué)文化和文學(xué)的交合與嫁接，他有意識地抗?fàn)幙茖W(xué)文化與人文文化在精神上的分裂，放入更多的人文情懷。

地球為了自救，甚至發(fā)表低智聲明（使用藥物與腦科學(xué)技術(shù)降低人類的智力），實施技術(shù)自殘，即通過技術(shù)限制于人文發(fā)展而拯救地球。這種思路正是把最后的救贖留給人文精神，與文學(xué)追求的“終極善”相通。從雷·布萊伯利和劉慈欣的例證中可以看到，文學(xué)與科學(xué)的交合所產(chǎn)生的智力挑戰(zhàn)，正是當(dāng)今人類世界最高的智力思索，也是文學(xué)面臨的新課題?！度w》等杰出科幻小說的出現(xiàn)，正在挑戰(zhàn)許多傳統(tǒng)的文學(xué)理論和文學(xué)定義。

縱觀文學(xué)的歷史，尤其是現(xiàn)代文學(xué)的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，許多新的文學(xué)門類、文學(xué)格局正是文學(xué)與其他學(xué)科交合、嫁接的結(jié)果，一百年來，我們看到，文學(xué)與心理學(xué)的交合產(chǎn)生了普魯斯特《追憶逝水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》這種巨型的意識流小說，意識的流動也正是心理的流動。這之后，我們又看到奧威爾的《動物農(nóng)莊》這種轟動全世界的新型小說，這部小說實際上是文學(xué)與政治的交合。整部小說書寫的全是政治，但又全是充分文學(xué)藝術(shù)化的政治。小說中的兩個營壘：“動物農(nóng)場”是社會主義國家，“人類農(nóng)場”是資本主義國家?！皠游铩笔潜粔浩缺粍兿鞯囊环剑叭祟悺笔鞘┬袎浩扰c剝削的一方。牲口與人類的斗爭，隱喻著被壓迫民眾與被壓迫民族的反抗?？梢哉f，這些都是人們司空見慣的政治故事與政治常識。然而，奧威爾把當(dāng)代這種政治斗爭設(shè)計為牲口與人的斗爭（牲口對人類的造反），別開生面。動物農(nóng)莊里的角色有豬、狗、馬、奶牛、綿羊、山羊、毛驢、老貓、鴿子、烏鴉、雞、鴨、鵝、麻雀、老鼠、龜子、狐貍等。豬作為動物農(nóng)莊的領(lǐng)導(dǎo)階級，它發(fā)動革命，其骨干有“老少?！?、“拿破侖”、“雪球”、“尖嗓”、四口小肉豬、詩人小不點等。這些豬狗全被充分擬人化，最為重要的是，是被充分喜劇化。

第十六講 文學(xué)的審視點

文學(xué)的審視點，也可稱文學(xué)的觀察點、鑒賞點、批評點;或稱為“文學(xué)的衡量點”，總之，講的是文學(xué)的鑒賞、接受與批評。

長期流行的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)有兩個，第一個是政治標(biāo)準(zhǔn)，第二個是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。我在二十世紀(jì)八十年代初，通過闡釋魯迅的美學(xué)思想（參見拙著《魯迅美學(xué)思想論稿》）而提出文學(xué)批評應(yīng)持另外的三個審視點，即真、善、美三點。這在當(dāng)時語境下對于瓦解“政治第一”的僵化批評確實起了作用，也大體上可以成為文學(xué)鑒賞與文學(xué)批評的一種尺度。然而，這三個審視點，畢竟過于籠統(tǒng)。首先，對于文學(xué)的真、善、美要求，與世俗世界常說的“真、善、美”很容易混淆。世俗所講的真，常是肉眼可見、嗅覺可聞之類的真，是媒體記者所記的真（即真人真事）。但文學(xué)上的“真”，則要復(fù)雜得多。它并非要求“形”之真，而是要求“神”之真。用當(dāng)代作家閻連科的話說，它要求的真實，并非“現(xiàn)實”，而是“神實”。馮友蘭先生作為哲學(xué)家，把“真”分解為“真際”與“實際”，強調(diào)的是共性之際而非個性之際，這雖與文學(xué)的強調(diào)點不同，但我們可借用這對概念來說明文學(xué)之“真”所求乃是“真際”，而非“實際”。還有，什么是善？我在寫作《魯迅美學(xué)思想論稿》時受到普列漢諾夫的影響，把“善”解釋為“現(xiàn)實功利”，這也錯了。文學(xué)就其本性而言，它恰恰是超功利。唯有揚棄功利目的，不求淺近的實用價值，文學(xué)才有自由。文學(xué)寫作的最高境界乃是“無目的”寫作。但文學(xué)藝術(shù)也自然向“善”，這種善是最廣義的“善”、終極的“善”，即人類的生存、延續(xù)、發(fā)展意義上的善。文學(xué)只要蘊含這種“善”即可。偉大的文學(xué)作品都有大慈悲、大悲憫精神，都有大同情心，就是因為它含有這種最廣義的善。文學(xué)上的“美”也極為復(fù)雜，它并不是世俗世界里那些“美的規(guī)范”所確立的美的標(biāo)準(zhǔn)，而是普通人性所向往的“共同理式”。世俗眼里的所謂“壞人”、“丑角”例如小偷、妓女等，進入文學(xué)之后就不是簡單的壞人、丑角。

林崗的批評三尺度

以“真、善、美”作為批評尺度，顯得籠統(tǒng)，即缺少批評的明晰性。那么，我們是否可以再具體一些，找到批評的審視點呢？對此，我留心多年，才發(fā)現(xiàn)我的好友林崗所寫的《批評的尺度》一文最有見解，他從根本上給我啟迪。他提出批評應(yīng)持三個尺度：一是“句子之美”，二是“隱喻之深”，三是“人性之真”。

關(guān)于第一點，林崗說：

句子不是小事情。盡管到目前為止批評理論沒有涉及句子問題，批評實踐也幾乎不去理會，但那是批評家的失敗，不是作家的失敗。如果以生命來比喻一個文本，那句子就是它的細胞。細胞的健康程度也許不能直接等同于機體的健康程度，但卻很難想象一個充滿生命活力的機體能夠由不健康的甚至是病態(tài)的細胞來組成。文學(xué)是有修辭色彩的語言。一句話，但凡它沾染上修辭特征或經(jīng)過修辭，都會帶上文學(xué)色彩。所以文學(xué)性總是首先沉淀在句子里的，美感也首先顯現(xiàn)在句子里……古人有“詩眼”、“文眼”的說法，所謂“詩眼”、“文眼”就是一句或一篇之中的點睛之筆。以點睛之筆帶出全句或全篇的神氣，能帶出全篇神氣的“詩眼”、“文眼”就是一篇之中的好句子。由此可以推斷，雖不能百分之百正確，但大體不離左右，那些無眼之詩和無眼之文就是平庸之詩和平庸之文。

林崗提出的第二個“尺度”，前人未曾涉及，更有真見解。他說：

豐富而深刻的隱喻至關(guān)重要，它是偉大的文學(xué)不可缺少的另一項品質(zhì)，隱喻性的豐富和深刻程度是衡量文本高下的又一個尺度。人們通常將隱喻作為文學(xué)修辭的手法之一，這當(dāng)然是正確的。然而僅僅當(dāng)作修辭手法，這未免是對文學(xué)的理解膚淺了，遠遠不夠。好的文本都有似乎相反的兩面性：一面是具體的、形而下的，另一面是普遍的、形而上的，它們完美無缺地融合于文本。這種兩面性，用康德的語言來表達——我們對它們的思考越是深沉和持久，它們就越是喚起我們內(nèi)心的驚奇和崇敬之情。應(yīng)該說，這是有些神秘主義的，我們不清楚它們?yōu)槭裁词沁@樣的，理智不能窮盡，可偉大的文本就是這樣……

林崗的這一見解，乃是“隱喻”的真理也是文學(xué)批評的真理。但理解兩個敘述層面的聯(lián)通即兩個敘述層面的隱喻關(guān)系，并非易事。所以，他又以塞萬提斯的《堂·吉訶德》為例做了說明，尤其精彩的是，他抓住小說中的那個“美人”（杜爾西內(nèi)婭）形象作了說明。他說：

最能體現(xiàn)塞萬提斯將隱喻意味嵌入堂·吉訶德故事用心的，筆者以為是那位堂·吉訶德念念不忘又神龍見首不見尾的“杜爾西內(nèi)婭”。他所以百折不撓屢敗屢戰(zhàn)，就是一心為了獲取這位美人的芳心?？墒翘谩ぜX德連這位美人一丁點兒具體信息都不知道，何方人氏，住在哪里，統(tǒng)統(tǒng)闕如，甚至連名字也查無實據(jù)，只是他一向聲稱如此。每次應(yīng)戰(zhàn)，只要對手甘拜下風(fēng)，堂·吉訶德都要對手做一件事兒，就是替自己找到這位“杜爾西內(nèi)婭”，向她報告喜訊。結(jié)局當(dāng)然是不了了之，但他每次都言之鑿鑿，好像真的一樣。不過，別人可以找不到“杜爾西內(nèi)婭”，她在堂·吉訶德心目中卻是千真萬確的存在。她的地位如同上帝一樣，是堂·吉訶德精神的統(tǒng)帥，心靈的皇后?！f提斯處理堂·吉訶德與“杜爾西內(nèi)婭”的關(guān)系，開始的時候，讀者只以為作者又新開一脈，寫堂·吉訶德的滑稽可笑，讀著讀著，就會有不一樣的感覺，“杜爾西內(nèi)婭”甚至不是一個人物形象，而是堂·吉訶德血脈、精神、靈魂化身的代稱?；廊换?，可滑稽之外增加了一些什么。隨著情節(jié)的推進，“杜爾西內(nèi)婭”的含義豐富了，改變了。它成了堂·吉訶德精神世界的一部分，于是改變了堂·吉訶德，使得堂·吉訶德與文學(xué)史上其他滑稽人物區(qū)別開來，他不僅滑稽，而且還被嵌入了隱喻的含義。

林崗的第三尺度是“人性”，他說：

衡量文學(xué)是否偉大的第三個尺度是作品在多大程度上揭示了人性。當(dāng)我們將文學(xué)理解成人自身的一面鏡子的時候，從中能照出的其實只是人性。期望文學(xué)幫助我們?nèi)缡聦嵄緛砟菢永斫馍鐣捌錃v史，這不是文學(xué)能做好的。將正確“反映社會現(xiàn)實”的任務(wù)放置于文學(xué)的肩上，不但文學(xué)做不好，反而降低了文學(xué)的品質(zhì)。的確，文學(xué)的敘述和描寫多少涉及社會方方面面的情形，如果作家將自己的敘述和描寫以“反映現(xiàn)實”為目的，那么這樣的文學(xué)只會留下一些關(guān)于當(dāng)時社會現(xiàn)實的文獻資料。作家的選擇已經(jīng)走入迷途，偏離了文學(xué)應(yīng)有的航道。毫無疑問，文學(xué)不能信口開河脫離社會現(xiàn)實，但是出色的作家自會將筆下的“社會現(xiàn)實”服從于自己敘述和描寫的意圖，而這個意圖就是揭示人性。不同文學(xué)文本的差異在于揭示人性可能抵達的深度和廣度。

對林崗“三尺”的補說

林崗的“批評三尺”，比我“批評三圈”（真、善、美）顯得更具體、更明晰，也帶有更強的“可操作性”。我特別欣賞他的第二把尺，即隱喻的深廣度。這是發(fā)前人所未發(fā)。我相信，林崗的“三尺”擊中了文學(xué)批評的要害，道破了文學(xué)審視的真諦。我想在此基礎(chǔ)上再作一些闡釋，也許是“畫蛇添足”。但也許有益于把這“三尺”真的變成文學(xué)批評的三個基本“審視點”。

第一，注意句子，也可理解為“語言的美感”。五四新文學(xué)運動，其功勛是實現(xiàn)“言”與“文”的統(tǒng)一，讓文學(xué)向底層靠攏，實現(xiàn)“文學(xué)奉還”，即把文學(xué)交還給廣大民眾。但是，也帶來一個問題，就是把文學(xué)的門檻變低了，以致許多人誤認為文學(xué)輕而易舉，人人皆可為之，甚至把大量的世俗粗糙語言帶進文學(xué)，從而破壞了文學(xué)語言的美感。因此，當(dāng)下作家普遍缺少語言美感意識，不知文學(xué)的第一關(guān)口乃是“語言美”。因此，林崗提出的“句子美”，我們也可以理解為對語言美感的呼喚，把審視“語言美”當(dāng)作批評文學(xué)的第一審視點。

第二，林崗提出審視“隱喻的內(nèi)涵”，也可以和“象征的意蘊”對照思索。什么是文學(xué)，上世紀(jì)三十年代魯迅翻譯日本文學(xué)理論家廚川白村的《苦悶的象征》，把文學(xué)定義為“苦悶的象征”了。文學(xué)當(dāng)然可以是苦悶的象征，但也可以是“歡樂的象征”、“光明的象征”、“黑暗的象征”、“人道的象征”、“人性的象征”等。“象征”二字，其外延與內(nèi)涵，是比“隱喻”廣闊還是狹窄，至今仍有爭論。有人認為，隱喻包含象征，即象征是隱喻的一種。也有人認為，“隱喻”乃是象征的一個主要手段。隱喻屬于象征系統(tǒng)偏重于“暗示”的一面，而象征則還有“明示”的一面，文學(xué)既可以暗示心中的苦悶，也可以明示心中的傷痛。而我則認為，這種爭議正好應(yīng)了維德根斯坦的見解。他認為哲學(xué)的使命就在于“糾正語言”，“考察概念”，按照他的說法，我們只要把“隱喻”與“象征”做好定義就行了。

第三，林崗提出的審視“人性”的“豐富性”、“真實性”，這無疑是顛撲不破的尺度。我在《文學(xué)常識二十二講》與《文學(xué)慧悟十八點》中也一再強調(diào)人性的真實性。然而，我除了強調(diào)“人性的真實”之外還強調(diào)另一種真實，這是“人類生存處境的真實”。前者偏于主體，后者偏重客體（環(huán)境），兩者缺一不可。當(dāng)然，在此兩個真實中，人性真實還是審視的第一要點。

林崗提出的“批評三尺”，是他對文學(xué)批評的一大貢獻。我作了些補正，只是希望于對文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)即對于文學(xué)審視點的思考，能夠日益深入。

（未完，待續(xù)）