情節(jié)模式與反諷敘述

(江西省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，南昌 330077)

反諷(irony)這個(gè)概念源自古希臘，在當(dāng)今的社會(huì)生活和理論研究中也非?；钴S，尤其是后現(xiàn)代理論中。琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)認(rèn)為“反諷已成為后現(xiàn)代藝術(shù)最主要的修辭策略”[1]32;克萊爾·克爾布魯克(Claire Colebrook)則說(shuō)：“我們?nèi)绾卫斫夂驮u(píng)價(jià)后現(xiàn)代主義，在很大程度上有賴于我們?nèi)绾味x和評(píng)價(jià)反諷?！盵2]53反諷涉及雙義的處理，與解釋漩渦最為接近，這兩個(gè)概念在理論研究中經(jīng)常混用，需辨別以便于更好地理解敘述文本中反諷的語(yǔ)義特征、形式機(jī)制及社會(huì)功能。

一 反諷與解釋漩渦

反諷最常見(jiàn)的用法是一種修辭格。亞里士多德在《修辭術(shù)·亞歷山大修辭學(xué)·論詩(shī)》中將反諷界定為：“演說(shuō)者試圖說(shuō)某件事，卻又裝出不想說(shuō)的樣子，或使用同事實(shí)相反的名稱來(lái)稱述事實(shí)?！盵3]596這一定義奠定了反諷的基本內(nèi)涵：現(xiàn)象不是本質(zhì)，表面義與實(shí)際義相沖突，“所言非所是”。文藝復(fù)興時(shí)期的拉米斯將它與隱喻、提喻、換喻并稱為四大轉(zhuǎn)義辭格，認(rèn)為隱喻是相似替換，提喻是部分與整體替換，轉(zhuǎn)喻是相關(guān)替換，反諷是相異替換。反諷的特征是語(yǔ)義偏離，而且偏離的方式是詞語(yǔ)本義向?qū)嶋H所指意義的反方向上轉(zhuǎn)化。

從反諷的形成機(jī)制來(lái)看，它與其他三個(gè)辭格還有一個(gè)根本不同，即斯科爾斯所說(shuō)的：隱喻“扎根于語(yǔ)言的命名功能”，反諷的“基礎(chǔ)是交際功能”[4]75。僅憑一句話可以判斷它是否運(yùn)用了隱喻(或者提喻、轉(zhuǎn)喻)，卻絕對(duì)不能判斷它是否運(yùn)用了反諷，因?yàn)榉粗S的形成必須借助于語(yǔ)境?！澳阏鎵蚵斆鞯模　睆倪@句話本身是無(wú)法知道它是否有反諷之意的，必須借助于說(shuō)者的表情、語(yǔ)氣、動(dòng)作以及事件背景等信息。所以，比喻屬于靜態(tài)的指稱工具，而反諷屬于動(dòng)態(tài)的交際過(guò)程，涉及話語(yǔ)的發(fā)出者、接受者、文本、語(yǔ)境等多個(gè)要素。

后現(xiàn)代理論家琳達(dá)·哈琴是研究反諷的重要學(xué)者。她正是在交際框架中界定反諷的語(yǔ)義特征，即相關(guān)性、包容性和區(qū)別性。反諷是一種具有相關(guān)性的策略，“因?yàn)樗恢辉谝饬x之間(言內(nèi)之意和言外之意)發(fā)生作用，還在人和人之間(反諷者、詮釋者、作為靶子的反諷對(duì)象)發(fā)生作用”[4]67?！鞍菪浴笔轻槍?duì)反諷釋義中的拒斥/替代理論而說(shuō)的。她認(rèn)為不應(yīng)該將反諷理解為用一個(gè)相反的意義替代字面意義，而應(yīng)該理解為言內(nèi)之意和言外之意合而構(gòu)成的第三種意義，類似于攝影中的“二次曝光”、音樂(lè)中的兩音符同奏產(chǎn)生的“第三音”、美術(shù)中的“鴨兔圖”①。接著她又進(jìn)一步開(kāi)放反諷的意義，提出第三個(gè)特征——“區(qū)別性”，認(rèn)為：“鴨和兔：兩種或更多的不同概念放到一起，就形成了反諷意義。言外之意區(qū)別于言內(nèi)之意……用結(jié)構(gòu)主義的用語(yǔ)來(lái)說(shuō)，如此一來(lái)反諷符號(hào)里就包含一個(gè)能指，但所指卻是兩個(gè)，彼此不同，但未必對(duì)立。”[4]75

反諷表意確實(shí)如哈琴所說(shuō)，具有“包容性”特征，字面義和隱含義同時(shí)發(fā)生作用，所以闡釋反諷文本時(shí)，只是簡(jiǎn)單地用相反意義替代字面意義是不夠的，還要看到它攜帶的其他意義，比如發(fā)出者的態(tài)度、情感，哈琴反復(fù)強(qiáng)調(diào)反諷具有“批判的鋒芒”就屬于此。但是它所提出的“區(qū)別性”特征有將反諷概念泛化之嫌。反諷所涉及的兩個(gè)意義相互沖突，或矛盾或?qū)α?，并且只有隱含義是真值，是發(fā)出者的意圖，表面義是次要的,幫助實(shí)現(xiàn)意圖。趙毅衡的論述非常全面：“反諷是處理雙義解釋的一種‘不同而和’的方式：當(dāng)雙義之間有矛盾對(duì)立，我們采用一個(gè)意義，擦抹另一個(gè)意義，但并不完全取消另一種意義，而是將另一義留作背景。反諷解釋處理兩層相反的意思：字面義/實(shí)際義；表達(dá)面/意圖面；外延義/內(nèi)涵義。兩者對(duì)立而并存，其中之一是主要義，另一義是襯托義?！盵5]由此來(lái)看，鴨兔圖以及鴨兔圖式符號(hào)文本的表意方式就不是反諷，因?yàn)樗膬蓚€(gè)意義都有效。對(duì)于這一現(xiàn)象，趙毅衡提出一個(gè)新概念來(lái)指稱，即“解釋漩渦”：“同一主體的同一次解釋中，兩個(gè)不同的意義沖突，沒(méi)有一方被排除，此時(shí)造成‘解釋漩渦’：互不退讓的解釋同時(shí)起作用，兩種意義同樣有效，永遠(yuǎn)無(wú)法確定。”他舉例如下：表演藝術(shù)中的演員與角色，攝影家凱文·卡特面對(duì)兀鷹即將獵食蘇丹女童時(shí)的矛盾——抓拍驚心一刻，還是放下攝影機(jī)救人；賣炭翁面對(duì)寒冬的矛盾心理——“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”[5]。這些例子都是人們運(yùn)用不同的元語(yǔ)言對(duì)同一符號(hào)進(jìn)行解釋時(shí)所遇到的意義矛盾，而社會(huì)生活中的矛盾是無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有，這也就意味著解釋漩渦具有普遍性。

哈琴將反諷的內(nèi)涵泛化為兩個(gè)不同概念并置形成張力，這和20世紀(jì)初新批評(píng)派的反諷觀有相通之處。布魯克斯認(rèn)為反諷是詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)原則。他所謂的“結(jié)構(gòu)”，不是指詩(shī)歌的韻律、節(jié)奏、意象組合等傳統(tǒng)意義上的結(jié)構(gòu)，而是指“意義、評(píng)價(jià)和闡釋的結(jié)構(gòu)，是指一種統(tǒng)一性原則，似乎可以平衡和協(xié)調(diào)詩(shī)的內(nèi)涵、態(tài)度和意義的原則……這一原則是將相似和不同的元素統(tǒng)一起來(lái)”[6]183。反諷用來(lái)形容詩(shī)歌中的各種不協(xié)調(diào)元素相互交織、相互限定、相互修正以生成意義的過(guò)程，包含著對(duì)立面的統(tǒng)一，其整體性是通過(guò)張力而實(shí)現(xiàn)的。布魯克斯在研究科學(xué)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言的區(qū)別時(shí)認(rèn)為，科學(xué)語(yǔ)言是不會(huì)由于語(yǔ)境壓力而改變的抽象符號(hào)，而詩(shī)歌中的任何表述都會(huì)承受語(yǔ)境的壓力，并用“反諷”來(lái)形容這種現(xiàn)象，“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲，我們稱之為反諷”[7]335。如此一來(lái)，反諷有被泛化為“言外之意”的危險(xiǎn)。后現(xiàn)代理論中反諷的內(nèi)涵又被向其他向度尤其是哲學(xué)向度擴(kuò)展。概念可以跨領(lǐng)域使用，但在每一個(gè)領(lǐng)域里面的內(nèi)涵必須是清晰的，否則無(wú)法使用和交流，作為修辭的反諷也同樣如此。

“反諷敘述”是將作為修辭的反諷從語(yǔ)句層面擴(kuò)展至文本層面，指作者運(yùn)用多種敘述策略使一個(gè)敘述文本的表面義和隱含義不一致，以傳達(dá)其獨(dú)特的意圖。反諷敘述可能發(fā)生于文本局部，也可能發(fā)生于文本全局。它的形成機(jī)制有很多種，比如：敘述文本包含隱含作者、敘述者、人物、讀者等多個(gè)交流主體，他們?cè)谡J(rèn)知、道德-價(jià)值和審美三個(gè)軸上的距離會(huì)形成反諷，比如敘述者與隱含作者距離造成的不可靠敘述就是其中重要一種[8]；敘述文本可以分層，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜依次有嵌入、嵌套、跨層、回旋跨層，各個(gè)層次之間的意義沖突會(huì)形成反諷；戲仿是對(duì)前文本變調(diào)式的仿作，包含著兩個(gè)相互沖突的聲音，能產(chǎn)生反諷效果[9]。此外，還可以在情節(jié)層面上做文章。所謂“情節(jié)”，涉及事件的選取和組合兩個(gè)方面，即趙毅衡所說(shuō)的：“情節(jié)牽涉到‘說(shuō)什么’與‘如何說(shuō)’兩個(gè)方面：事件之選取，即說(shuō)什么；事件的敘述方式，則是如何說(shuō)，這兩者的結(jié)合才構(gòu)成‘情節(jié)’……時(shí)間是情節(jié)的組成成分，情節(jié)就是被敘述者選中統(tǒng)合到敘述文本中的事件具有序列性的組合，因?yàn)椋械臄⑹鲇星楣?jié)?！盵10]166-167作者可以通過(guò)特殊的情節(jié)模式來(lái)形成反諷，比如隱含的敘述、情景反諷等。

二 隱含的敘述與反諷

“隱含的敘述”概念源自傅修延。他說(shuō)：“隱含的敘述是靠二度媒介發(fā)出的另一種‘聲音’，它是另一種不容否認(rèn)其存在的敘述。它和外顯的敘述一在暗一在明，一為毛一為皮?！盵11]75文本中的詞語(yǔ)、典故、場(chǎng)面、結(jié)構(gòu)以及情節(jié)都可能是隱含的敘述。趙毅衡將處理符號(hào)文本雙義(或多義)的方法概括為四種：取舍、協(xié)同、反諷和漩渦[5]。隱含的敘述涉及字面義/隱含義，表層意義/深層意義，如果它們之間是矛盾對(duì)立關(guān)系，處理它的方式要么是一個(gè)壓倒一個(gè)的反諷，要么是兩個(gè)并存的漩渦。

隱含的敘述最早可追溯至“春秋筆法”。它就是通過(guò)表面義和隱含義不一致以傳達(dá)春秋大義的，其方法可以是“一字寓褒貶”，也可以在事件的選擇和敘述上寓褒貶[12]。比如莊公二十三年記“秋，丹桓宮楹”，表面義是客觀記錄一件事，即桓公把宮殿里的柱子漆成紅色，但《公羊傳》《榖梁傳》都認(rèn)為其隱含義是在說(shuō)桓公違反周禮。明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)經(jīng)常使用“春秋筆法”，其內(nèi)涵有時(shí)指隱含的敘述比外顯的敘述更豐富，有時(shí)指隱含的敘述否定外顯的敘述，如果是后者，就具有了反諷之意。如張竹坡評(píng)《金瓶梅》說(shuō)：“看他純用陽(yáng)秋之筆，寫月娘出來(lái)”，“故反復(fù)觀之，全是作者用陽(yáng)秋寫月娘真是權(quán)詐不堪之人也”[13]77，92。“陽(yáng)秋之筆”即“春秋筆法”。金圣嘆評(píng)《水滸傳》時(shí)，認(rèn)為作者塑造宋江這個(gè)人物就是用春秋筆法的：“蓋此書寫一百七人處，皆直筆也，好即真好，劣即真劣。若寫宋江則不然，驟讀之而全好，再讀之而好劣相半，又再讀之而好不勝劣，又卒讀之而全劣無(wú)好矣……則是褒貶固在筆墨之外也?！盵14]304

與隱含的敘述相關(guān)的概念是“隱性進(jìn)程”。申丹在《何為敘事的“隱性進(jìn)程”？如何發(fā)現(xiàn)這股敘事暗流？》一文中首次提出：“在不少敘事作品中，存在雙重?cái)⑹逻M(jìn)程，一個(gè)是情節(jié)運(yùn)動(dòng)，也就是批評(píng)家們迄今所關(guān)注的對(duì)象；另一個(gè)則隱蔽在情節(jié)發(fā)展后面，與情節(jié)進(jìn)程呈現(xiàn)出不同甚至相反的走向，在主題意義上與情節(jié)發(fā)展形成一種補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系。筆者把這種隱蔽的敘事運(yùn)動(dòng)稱為敘事的‘隱性進(jìn)程’。這種隱性進(jìn)程不是我們通常所理解的情節(jié)本身的深層意義，而是與情節(jié)平行的一股敘事暗流。”[15]她在另一篇文章《女性主義和消費(fèi)主義背后的自然主義：肖邦〈一雙絲襪〉中的隱性敘事進(jìn)程分析》中對(duì)隱性進(jìn)程與深層意義之間的區(qū)別作了進(jìn)一步說(shuō)明：

也許有人會(huì)問(wèn)，在闡釋肖邦的《一雙絲襪》時(shí)，為何不把自然主義因素視為情節(jié)發(fā)展的一種深層意義?我們已經(jīng)看到，自然主義的因素構(gòu)成了情節(jié)背后從頭到尾的一股敘事暗流。它自成一體，與情節(jié)走向不同，兩者平行向前推進(jìn)，形成對(duì)照、沖突甚或?qū)α⒌年P(guān)系。無(wú)論怎樣從女性主義、消費(fèi)主義或其他角度深入挖掘情節(jié)發(fā)展的深層意義(譬如可以結(jié)合精神分析的方法，從深層解釋女主人公消費(fèi)過(guò)程中的機(jī)械沖動(dòng))，都無(wú)法發(fā)現(xiàn)這個(gè)處于另一獨(dú)立運(yùn)行軌道的敘事暗流。哪怕有批評(píng)家試圖從自然主義的角度來(lái)看情節(jié)發(fā)展，因?yàn)檫@一角度難以接納或解釋情節(jié)中占據(jù)主導(dǎo)地位的女性主義和消費(fèi)主義的成分，也無(wú)法自圓其說(shuō)，而只能放棄這一企圖。[16]

隱性進(jìn)程是很多作品中存在的現(xiàn)象。隱含的敘述可以發(fā)生于詞語(yǔ)、典故、場(chǎng)面、結(jié)構(gòu)、情節(jié)等多個(gè)層面，隱性進(jìn)程則只發(fā)生于情節(jié)層面，特指與顯性情節(jié)并行的一股敘事暗流，從頭到尾貫穿于文本，兩者處于不同的運(yùn)行軌道上，分別表達(dá)兩個(gè)不同的主題，誰(shuí)也不能取消誰(shuí)。所以，它們之間的關(guān)系是“解釋漩渦”，而非反諷。比如肖邦的《一雙絲襪》中的顯性情節(jié)圍繞女性主義、消費(fèi)主義主題展開(kāi)，隱性進(jìn)程圍繞自然主義主題展開(kāi)；凱瑟琳·曼斯菲爾德的《蒼蠅》的顯性情節(jié)圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、悲傷、創(chuàng)傷、施害/受害、無(wú)助等展開(kāi)，隱性進(jìn)程圍繞老板的虛榮自傲展開(kāi)[17]；安布羅斯·比爾斯的《空中騎士》的顯性情節(jié)圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情、兒子被迫弒父的悲劇展開(kāi)，隱性進(jìn)程圍繞履職的神圣性展開(kāi)[18]。隱性進(jìn)程的存在，使文本的敘述聲音呈現(xiàn)復(fù)調(diào)的特征，同時(shí)也使文本的主題意義更加豐富。

三 情景反諷

情景反諷也發(fā)生于情節(jié)層面。趙毅衡認(rèn)為情景反諷指“意圖和結(jié)果之間出現(xiàn)反差，而且這種反差恰恰是意圖的反面”[19]216；利特曼和梅(David C. Littman & Jacob L. Mey)認(rèn)為事態(tài)發(fā)展的意外轉(zhuǎn)折與意圖受阻的一定組合構(gòu)成情景反諷[20]131?！笆聭B(tài)發(fā)展的意外轉(zhuǎn)折”是意圖和結(jié)果出現(xiàn)反差的原因。情景反諷與言語(yǔ)反諷有所不同，可從發(fā)出者、接受者、反諷對(duì)象三個(gè)維度來(lái)區(qū)分。言語(yǔ)反諷有發(fā)出者，有文本標(biāo)記以供識(shí)別，反諷的對(duì)象是別人；情景反諷沒(méi)有發(fā)出者，只是兩個(gè)情景的并置，沒(méi)有文本標(biāo)記，反諷之意由接受者賦予，反諷的對(duì)象可以包括自己。

情景反諷有社會(huì)實(shí)踐中的情景反諷和文學(xué)藝術(shù)中的情景反諷之分，兩者有很大不同。前者是客觀現(xiàn)象，并非某人有意為之：女人去美容院美容，結(jié)果因?yàn)槭中g(shù)不當(dāng)而毀容；小偷在偷別人的錢包時(shí)，自己的錢包被偷了；官員昨天在臺(tái)上義正辭嚴(yán)地斥責(zé)貪污腐敗，今天自己因?yàn)樨澪鄹瘮”蛔?。如果將這種實(shí)踐活動(dòng)擴(kuò)大到歷史、世界、宇宙層面，就會(huì)形成“歷史反諷”“宇宙反諷”“世界反諷”。比如村干部30年前為計(jì)劃生育發(fā)愁、30年后為鼓勵(lì)生育發(fā)愁；為了觀賞引進(jìn)外來(lái)物種“水葫蘆”結(jié)果嚴(yán)重破壞了生態(tài)平衡等。

文學(xué)藝術(shù)中的情景反諷是作者有意使用的一種策略，其本質(zhì)是通過(guò)事態(tài)的意外轉(zhuǎn)折形成人物的意圖和結(jié)果的巨大反差。亞里士多德早在《詩(shī)學(xué)》中就論述了突轉(zhuǎn)對(duì)于悲劇的重要意義，“悲劇中的兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”[21]64，“突轉(zhuǎn)，如前所說(shuō)，指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向；我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則”，并且認(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，因?yàn)槟芤l(fā)憐憫或恐懼，還能反映人物的幸運(yùn)和不幸[21]89。

如果作者將事態(tài)意外轉(zhuǎn)折的原因設(shè)計(jì)為人為因素，那么情景反諷就能增強(qiáng)批判的力度。比如馮驥才的小說(shuō)《啊》，主人公吳仲義“文革”時(shí)因?yàn)閬G了一封信而陷入惶恐。他的失態(tài)引起研究所工作組組長(zhǎng)賈大真的懷疑。賈通過(guò)種種欺詐恐嚇手段從心理上對(duì)他施加壓力，引誘其坦白。吳仲義最終精神垮塌，主動(dòng)“自首”，并因此而被定為“漏網(wǎng)右派、現(xiàn)行反革命分子”。半年之后，吳仲義被寬大處理。當(dāng)他獲釋回家，端起臉盆要洗手時(shí)，發(fā)現(xiàn)盆底上竟粘著一封信！他驚叫一聲：“啊！”事態(tài)發(fā)展的意外轉(zhuǎn)折帶來(lái)對(duì)“文革”的荒謬性、人性異化的深刻批判。亨利·詹姆斯的《專使》中，史垂則奉鈕森姆太太之命從美國(guó)前往巴黎，勸其兒子查德浪子回頭離開(kāi)巴黎。史垂則到巴黎后發(fā)現(xiàn)查德并不是過(guò)著紙醉金迷的生活，而是在歐洲文化的影響下變得高雅起來(lái)。他受此感召，放棄了伍勒特城的清教主義思想，甘愿付出不能與鈕森姆太太結(jié)婚的代價(jià)，勸說(shuō)查德繼續(xù)留在巴黎生活。作者借助這樣的情景反諷來(lái)批判美國(guó)文化的庸俗淺薄。歐·亨利的小說(shuō)《警察與贊美詩(shī)》《麥琪的禮物》等所表現(xiàn)出的“歐·亨利式的結(jié)尾”——意圖與結(jié)果的反差，成為作者批判美國(guó)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要手段。

如果作者將事態(tài)意外轉(zhuǎn)折的原因設(shè)計(jì)為人力不可為的因素，那么情景反諷就能蘊(yùn)含深刻的人生哲理，即米克所說(shuō)的“總體反諷”?！翱傮w反諷的基礎(chǔ)是那些明顯不能解決的根本性矛盾，當(dāng)人們思考諸如宇宙的起源和意向，死亡的必然性，所有生命之最終歸于消亡，未來(lái)的不可探知性以及理性、情感與本能、自由意志與決定論、客觀與主觀、社會(huì)與個(gè)人、絕對(duì)與相對(duì)、人文與科學(xué)之間的沖突等問(wèn)題時(shí)，就會(huì)遇到那些矛盾”[22]100。艾布拉姆斯所說(shuō)的“命運(yùn)的反諷”也是如此，“在一些作品里，上帝、命運(yùn)與宇宙作用被描繪成故意左右時(shí)事的主宰，他們?cè)斐芍魅斯磺袑?shí)際的愿望，繼而加以百般戲弄”[23]163?！抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙篃o(wú)論怎樣做，都無(wú)法逃避神諭所示的命運(yùn)，他逃避的過(guò)程恰恰就是實(shí)踐神諭的過(guò)程?！兜却甓唷分?，兩個(gè)流浪漢苦等“戈多”，而“戈多”總不來(lái)，喻示著人生是一場(chǎng)無(wú)望的等待，表達(dá)了世界的荒誕本質(zhì)和人們空虛絕望的精神狀態(tài)。

以上兩種情況，事態(tài)意外轉(zhuǎn)折的結(jié)果是向壞的方向發(fā)展，如果向好的方向發(fā)展，那么情景反諷就能強(qiáng)化喜劇效果。如奧斯汀的《傲慢與偏見(jiàn)》。傲慢的達(dá)西斷定班納特一家的女兒很難嫁給有身份有地位的男人，可是最后他自己卻娶了班納特家的女兒伊麗莎白；伊麗莎白指責(zé)達(dá)西傲慢，斷然拒絕他的求婚，可是后來(lái)卻發(fā)現(xiàn)自己無(wú)可奈何地愛(ài)上了他；凱苔琳夫人親自出馬，想把達(dá)西與伊麗莎白的感情扼殺在搖籃里，可是陰錯(cuò)陽(yáng)差地卻促成了他們的結(jié)合。

如果事態(tài)意外轉(zhuǎn)折的主人公是亞里士多德所說(shuō)的喜劇式人物——“低劣的人”，“這些人不是無(wú)惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚(yáng)，但不會(huì)給人造成痛苦或帶來(lái)傷害，那么情景反諷也能產(chǎn)生強(qiáng)化喜劇效果”[21]58。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛，抬腳動(dòng)手都要論一論陰陽(yáng)八卦、看一看黃道黑道，別人雨后搶著種地，他看了看歷書，又掐指算了一下，說(shuō)：“今日不宜栽種?！焙髞?lái)，別人家都在地里鋤苗，他領(lǐng)著兩個(gè)孩子在地里補(bǔ)空子。三仙姑每月初一、十五都要頂著紅布裝扮天神。有一次，他的女兒小芹晌午做撈飯，把米下進(jìn)鍋里了，聽(tīng)見(jiàn)她在香案前給人看病，唱得很中聽(tīng)，便把做飯的事也忘了。過(guò)了一會(huì)兒，三仙姑趁病人出去的空子向小芹說(shuō)：“快去撈飯！米爛了！”“不宜栽種”和“米爛了”的故事對(duì)二人的封建迷信行為的反諷充滿了喜劇性。

反諷敘述屬于廣義的修辭，韋恩·布斯的專著《小說(shuō)修辭學(xué)》開(kāi)其研究的先河。但反諷的內(nèi)涵其實(shí)非常復(fù)雜，涉及修辭學(xué)、文學(xué)、文化、哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，綜觀其發(fā)展變遷的歷程，大致可歸納為六種。第一，一種轉(zhuǎn)義辭格。古希臘的亞里士多德對(duì)反諷的闡釋奠定了它的基本意義，文藝復(fù)興時(shí)期的拉米斯使其與隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻一起成為四大轉(zhuǎn)義辭格，“irony”在英語(yǔ)中自16世紀(jì)初出現(xiàn)到此后的兩百年也主要是作為修辭格來(lái)使用，直至德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期其內(nèi)涵才發(fā)生深刻變化。第二，一種美學(xué)理論：德國(guó)浪漫派反諷。該派深受費(fèi)希特“自我”學(xué)說(shuō)的影響，將自我創(chuàng)造與自我毀滅的交替狀態(tài)視為“反諷”，認(rèn)為它是解決有限與無(wú)限矛盾的詩(shī)意化手段，并將之落實(shí)到“浪漫詩(shī)”的創(chuàng)作中。第三，一種結(jié)構(gòu)原則：新批評(píng)派的反諷。布魯克斯認(rèn)為反諷是詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)原則，這也是該派學(xué)者的共識(shí)，只是所用術(shù)語(yǔ)不同，比如艾略特的“巧智”、瑞恰茲的“包容詩(shī)”、燕卜蓀的“含混”、退特的“張力”、沃倫的“不純?cè)姟?，其?nèi)涵與反諷相通，都強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語(yǔ)言中包含著相互沖突的元素，它們的相互作用產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，最終達(dá)到對(duì)立面的統(tǒng)一。第四，一種話語(yǔ)策略：琳達(dá)·哈琴的反諷。哈琴將反諷研究擴(kuò)展至建筑、展演、廣告等各個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域，并著重從詮釋者角度強(qiáng)調(diào)如何運(yùn)用這一話語(yǔ)策略，認(rèn)為反諷既可以加強(qiáng)也可以削弱共同體的利益，既可以被詮釋為情感的剝離，又可以被詮釋為感情的有意介入，呈現(xiàn)出“跨觀念性”特征，具有批判的鋒芒，是無(wú)權(quán)者“抵抗文化”軍火庫(kù)中的一個(gè)重要武器。第五，一種文化形態(tài)：后現(xiàn)代理論的反諷。反諷在該理論中常常作為與形而上學(xué)相對(duì)的一個(gè)范疇使用，其核心內(nèi)涵就是反形而上學(xué)。它在各種文化形態(tài)中表現(xiàn)出一個(gè)共同的重要特征，即“不確定性”。其含義主要有兩個(gè)：一是多元性，指文本意義是多元的；一是非邏各斯，即文本根本無(wú)法生成意義。前者以哈桑為代表，后者以解構(gòu)主義流派的德曼、米勒為代表。第六，一種生存立場(chǎng)：從蘇格拉底到存在主義、新實(shí)用主義理論的反諷。如何理解蘇格拉底式反諷是后世反諷哲學(xué)研究的重要內(nèi)容，并由此而引發(fā)反諷與世界、人生關(guān)系的思考。黑格爾認(rèn)為它是主觀形式的辯證法，是社交的謙虛方式；克爾凱郭爾則認(rèn)為它是蘇格拉底的立場(chǎng)，因?yàn)樗](méi)有到達(dá)理念，只是使理念的出現(xiàn)成為可能，并認(rèn)為反諷是主觀性的一種規(guī)定，其表現(xiàn)形式是無(wú)限絕對(duì)的否定性。新實(shí)用主義者理査德·羅蒂認(rèn)為自由主義社會(huì)的反諷主義者的重要品質(zhì)就是承認(rèn)偶然，即承認(rèn)語(yǔ)言、自我、真理、道德都不是普遍的、絕對(duì)的，而是通過(guò)語(yǔ)言的再描述創(chuàng)造出來(lái)的，究其精神實(shí)質(zhì)，也是一種無(wú)限絕對(duì)的否定。

注釋：

①心理學(xué)家J.賈斯特羅在他的《心理學(xué)中的事實(shí)與虛構(gòu)》中畫出的一個(gè)模糊的圖形，它既可以看作是一只鴨子的頭，也可以看作是一只兔子的頭。