論交流敘述文本的構(gòu)成

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

在交流敘述學(xué)的視野中，敘述文本并非是一個(gè)固定的存在，即來(lái)自作者的文本與接受者最終形成的“接受者文本”并非同一，二者是有區(qū)別的，也就是說(shuō)，組成“作者文本”的要素和組成“接受者文本”的要素并非完全重合。這是敘述文本進(jìn)入交流必然出現(xiàn)的現(xiàn)象。那么，在交流敘述學(xué)視野中，敘述文本的構(gòu)成并非基于傳統(tǒng)認(rèn)知，即在傳統(tǒng)觀念中，敘述文本是來(lái)自作者的符號(hào)構(gòu)成物，是一種具有邊界的自足的獨(dú)立的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。但在交流敘述學(xué)視野中，傳統(tǒng)理解中來(lái)自作者的敘述文本在交流中是作為“主敘述”存在的，除此之外，影響交流敘述文本建構(gòu)，或者說(shuō)組成這一文本建構(gòu)的還有“輔敘述”、“非語(yǔ)言敘述”和“零敘述”。換句話說(shuō)，敘述文本進(jìn)入交流，在接受者那里，敘述文本的組成具有了復(fù)雜狀況，最終組成“接受者文本”的元素除了來(lái)自作者的主文本(主敘述)之外，還包括其他元素。

一 主敘述

所謂“主敘述”是指敘述主體創(chuàng)造的敘述形態(tài)，是構(gòu)成敘述文本的核心部分，是有效參與敘述交流，并影響交流效果的核心部分。主敘述是經(jīng)典和后經(jīng)典敘述學(xué)研究的主要內(nèi)容。按照一般的理解，主敘述文本的構(gòu)成可分為故事和話語(yǔ)，或者底本和述本，還包括“有意伴隨文本”。這里有必要回顧敘述文本的理論建構(gòu)歷程，并將之納入一般敘述和交流敘述的研究框架下考察其形態(tài)演變的影響因素。也就是說(shuō)，在交流敘述學(xué)框架下，敘述文本的建構(gòu)并非是一種“主體單向”，而是一種“主體-接受雙向”。

主敘述的構(gòu)成因敘述類型的不同而異，對(duì)于虛擬交流敘述而言，其文本形態(tài)往往已經(jīng)成型，是可見(jiàn)的，因此，主敘述就是已經(jīng)具形的符號(hào)文本，如文學(xué)敘述文本、電影、錄制的戲劇、文字新聞或錄制的新聞、歷史著作等等。接受者所面對(duì)的是不能增殖也不能減損的文本形態(tài)。對(duì)于真實(shí)交流而言，由于交流雙方都在場(chǎng)，文本是在二者的交流中動(dòng)態(tài)形成，構(gòu)成文本的素材并不確定，因此，主敘述就包括一切能影響交流進(jìn)程、效果，且能夠有效形成敘述文本有機(jī)組成成分的因素。比如現(xiàn)場(chǎng)性舞臺(tái)演出，其敘述構(gòu)成往往并不簡(jiǎn)單為戲劇情節(jié)本身，而是包括演員與臺(tái)下觀眾之間的互動(dòng)，以及戲劇外因素對(duì)戲劇敘述效果的影響等等，演員的眼神、插科打諢等等會(huì)影響敘述交流，都可構(gòu)成敘述的一部分；再如庭辯敘述，控辯雙方的某個(gè)動(dòng)作、某個(gè)眼神都可進(jìn)入敘述文本的構(gòu)成。

這里其實(shí)涉及真實(shí)交流中的靜態(tài)文本與虛擬交流中的動(dòng)態(tài)文本的區(qū)別問(wèn)題。靜態(tài)文本由于媒介局限，會(huì)屏蔽掉許多影響敘述的內(nèi)容，這些內(nèi)容有的形成文本空白，有的則純粹為丟失的信息。空白經(jīng)過(guò)接受者的努力可以填補(bǔ)或部分填補(bǔ)，但丟失的部分則無(wú)法還原。再加上虛擬交流中交流的某一方缺席，這些空白或丟失的信息無(wú)法通過(guò)及時(shí)反饋來(lái)填補(bǔ)，經(jīng)驗(yàn)就會(huì)在此處形成斷裂，這些只有在二次敘述化過(guò)程中來(lái)建立經(jīng)驗(yàn)連接，彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)鏈條中的遺失部分。動(dòng)態(tài)文本一般在真實(shí)交流中形成，由于交流雙方都在場(chǎng)，經(jīng)驗(yàn)反饋很及時(shí)，因此，相對(duì)于虛擬交流而言，真實(shí)交流的空白和信息遺失較少，即使交流中有所遺失，也會(huì)在交流反饋中得到補(bǔ)充和修正，否則，就會(huì)因?yàn)檫@種遺失使經(jīng)驗(yàn)鏈接被切斷，并進(jìn)而影響正常的交流進(jìn)程。同時(shí)，經(jīng)驗(yàn)的及時(shí)反饋可以有效彌補(bǔ)敘述媒介的局限性，某方面的局限會(huì)通過(guò)其他形式獲得補(bǔ)償，使局限性對(duì)交流的影響減到最低。因此，真實(shí)交流中的動(dòng)態(tài)文本構(gòu)成較為復(fù)雜，主敘述包括各自信息媒介，比如視覺(jué)媒介、聲音媒介，甚至味覺(jué)媒介等等。正因?yàn)檎鎸?shí)交流的媒介復(fù)雜性，經(jīng)驗(yàn)反饋的即時(shí)性，所以，動(dòng)態(tài)文本的主敘述構(gòu)成就會(huì)極其復(fù)雜，它包括進(jìn)入敘述并影響敘述交流的各種因素，只要這些因素參與了敘述意義的交流性共建，都可以被看作主敘述的一部分。

因此，主敘述，無(wú)論在虛擬交流中的靜態(tài)文本還是真實(shí)交流中的動(dòng)態(tài)文本，指的是得到交流敘述參與各方認(rèn)可的、邊界一致的敘述文本。也就是說(shuō)，主敘述文本有一種雙方認(rèn)可的邊界，有共同承認(rèn)的敘述媒介、材料、方式等等。但，主敘述并不是交流敘述文本的全部，因?yàn)槌私涣鲄⑴c方都一致認(rèn)可的文本之外，還有其他因素影響著交流敘述的意義建構(gòu)。

二 輔敘述

輔敘述指的是在交流敘述中，交流雙方為達(dá)到某種交流效果或者接受效果，在主敘述之外有意增加或者無(wú)意攜帶一些對(duì)交流起輔助作用的因素，這些因素對(duì)于敘述文本的意義建構(gòu)起到了一種輔助作用。輔敘述是影響敘述文本意義建構(gòu)的非主體部分，有些是靠交流對(duì)方的信息提取獲得，而這種信息不屬于信息所有方有意參與交流的部分，即這些信息是所有者無(wú)意之中被對(duì)方獲取并影響交流的因素；輔敘述還包括敘述交流的參與各方為輔助敘述交流而有意為之的部分。如“說(shuō)書”藝人的“看官有所不知”、話本小說(shuō)中的“看官聽說(shuō)”等都不是故事的一部分，而是為了交流順暢而進(jìn)行的“情況說(shuō)明”。

趙毅衡注意到文本邊界模糊不清問(wèn)題，指出：“實(shí)際上，符號(hào)文本的邊界模糊不清：看起來(lái)不在文本里的成分，必須被當(dāng)作文本的一部分來(lái)進(jìn)行解釋；許多似乎不在文本中的元素，往往必須被‘讀進(jìn)’文本里。因此，文本的邊界取決于接收者的解釋方式?！盵1]215趙毅衡將文本附加的、嚴(yán)重影響對(duì)文本的解釋又經(jīng)常不算作文本一部分的因素叫作“伴隨文本”。由此可見(jiàn)，伴隨文本是一種影響接受方理解的因素，并不與敘述發(fā)出方共享。其實(shí)，除此之外，在交流敘述中，還有另一種情況，就是敘述發(fā)出方有意或無(wú)意增加一些影響解釋的因素，這些因素也輔助了意義文本的生成，就是“輔敘述”。輔敘述包括伴隨文本，但大于伴隨文本。輔敘述也許并不為交流對(duì)方所知，它輔助理解或輔助表達(dá)，甚至表達(dá)者不想被認(rèn)為他是有意為之、接受者也不想讓對(duì)方了解太多有關(guān)幫助自己理解的構(gòu)成因素。后者是敘述本身的有機(jī)組成部分，是文本的天然伴生物，它有效參與文本的意義建構(gòu)過(guò)程。因此，輔敘述是交流敘述中的一種交互現(xiàn)象，它有些是交流雙方的共享因素，有些則是隱秘因素，有些是有意為之，有些則是無(wú)意流露并為對(duì)方捕捉。這里之所以強(qiáng)調(diào)交互性，主要針對(duì)真實(shí)交流敘述，因?yàn)榻涣麟p方的在場(chǎng)性使輔敘述無(wú)論對(duì)發(fā)出方還是接收方都同樣起作用。

輔敘述包含兩方面：一是發(fā)出輔敘述，即來(lái)自敘述發(fā)出方的輔敘述；一是接收輔敘述，即來(lái)自接收方的輔敘述。發(fā)出輔敘述發(fā)生在敘述文本的形成過(guò)程中，他通過(guò)或公開或隱秘的方式、用各種手段來(lái)輔助敘述文本的意義建構(gòu)，但這些方式并不一定需要接受者知道，甚至有時(shí)候故意隱瞞；接收輔敘述發(fā)生在敘述文本的理解過(guò)程中，接受者為了對(duì)敘述文本的理解，讓多種因素參與自己的理解過(guò)程，有時(shí)，這些因素并不為交流對(duì)方知道，甚至采取一些非常手段來(lái)理解對(duì)方的真實(shí)意圖，比如信息提取、對(duì)對(duì)方的各種資料收集等。

在交流敘述中，意義的合作共建是一種常態(tài)。但絕不能因此排除敘述(包括來(lái)自作者的一次敘述和來(lái)自接受者的二次敘述)的個(gè)人化行為。因?yàn)樵诮涣鲾⑹鲋?，參與各方的目的并不一定重合，沒(méi)有百分之百重合的交流敘述。為了各自目的而進(jìn)行的敘述必然充滿個(gè)人化的東西。再者，由于個(gè)人的生活、經(jīng)驗(yàn)背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)等等不同，對(duì)于敘述符號(hào)的理解運(yùn)用也存在差異。尤其在敘述博弈中，這種個(gè)人化行為會(huì)更多、更復(fù)雜，各懷心思是這種敘述交流的常態(tài)。但這種個(gè)人化行為并不影響交流敘述的意義共建，因?yàn)檎沁@種個(gè)人化行為才會(huì)出現(xiàn)意義的延展，經(jīng)驗(yàn)在這種個(gè)人化行為方式中得到增殖并進(jìn)而生長(zhǎng)為一種“共識(shí)”。經(jīng)驗(yàn)就是在這種“個(gè)人化”向“公共化”轉(zhuǎn)變中得到積累。

輔敘述根據(jù)敘述者(包括一次敘述者和二次敘述者)的意圖可分為有意輔敘述和無(wú)意輔敘述兩種。

有意輔敘述是指交流敘述的參與各方為了促進(jìn)對(duì)方的理解，為了協(xié)助主敘述完成意義建構(gòu)的任務(wù)而有意在交流敘述中加入輔助成分，同時(shí)對(duì)方也準(zhǔn)確地理解這種成分的作用，并使這種成分發(fā)揮其應(yīng)有的作用。這種有意輔敘述是公開的，并期待其發(fā)揮作用的敘述輔助部分。如帶有創(chuàng)作意圖的電影海報(bào)，其目的是幫助觀眾獲得解讀電影的方向。再如在真實(shí)交流中，信息接受者會(huì)用某個(gè)動(dòng)作來(lái)展示給發(fā)出者來(lái)求證其理解的準(zhǔn)確與否。

無(wú)意輔敘述是指交流敘述的參與者在自己沒(méi)有察覺(jué)的情況下，某個(gè)動(dòng)作、語(yǔ)調(diào)、文字等提示給對(duì)方一些信息，這些信息被對(duì)方有效提取并影響交流。這些提取的信息與意義的連接要靠提取者來(lái)完成，“信息提取就是為別人的行為賦予意義，至于賦予何種意義，就完全靠觀察者的觀察能力了”[2]69。無(wú)意輔敘述往往在真實(shí)交流中意義更大。在敘述博弈中，無(wú)意輔敘述有時(shí)能夠決定交流的成敗。因?yàn)闊o(wú)意輔敘述有時(shí)會(huì)帶來(lái)“輔敘述矛盾”，即敘述者無(wú)意之中提示給對(duì)方的信息被對(duì)方獲取，而且這種信息與敘述者所要表露的信息出現(xiàn)矛盾，敘述者的真實(shí)意圖通過(guò)這種無(wú)意流露而被交流對(duì)方通過(guò)信息提取的方式獲得，并影響其進(jìn)一步的交流行為。就是說(shuō)，敘述者的這種無(wú)意表露的信息不是其想要參與交流敘述的意向，盡管這種意向也許是其真實(shí)意圖，但不是其交流意圖。也就是說(shuō)，在真實(shí)交流敘述中，交流雙方的言語(yǔ)行為只有部分參與了交流敘述的意義共建，另一部分則不是有意為之，而是無(wú)意之中流露出自己的某種真實(shí)心態(tài)，是一種無(wú)意流露被捕捉、被讀取而影響讀取者的交流行為。如人的身體被認(rèn)為是一種敘述符號(hào)，“以身體作為敘事符號(hào)，以動(dòng)態(tài)或靜態(tài)、在場(chǎng)或虛擬、再現(xiàn)或表現(xiàn)的身體，形成話語(yǔ)的敘事流程，以達(dá)到表述、交流、溝通和傳播的目的”[3]56。

信息提取是交流敘述中必然出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，在虛擬交流敘述和真實(shí)交流敘述中都會(huì)出現(xiàn)。在虛擬交流敘述中，信息提取的方式會(huì)與真實(shí)交流有時(shí)不同。上述在真實(shí)交流中的信息提取往往當(dāng)場(chǎng)完成并影響交流的意義共建，但在虛擬交流敘述中，信息提取可能會(huì)發(fā)生在交流敘述之前或之后，比如對(duì)敘述發(fā)出方的側(cè)面了解，也許有些信息敘述者并不想讓交流方獲知。對(duì)于圍繞敘述者或敘述文本的信息提取，無(wú)論之前還是之后，都會(huì)影響到交流的效果。有時(shí)候，信息炒作者會(huì)利用這一點(diǎn)來(lái)達(dá)到某種社會(huì)效應(yīng)，它們甚至虛構(gòu)事實(shí)來(lái)達(dá)到某種接受效果。當(dāng)然，一旦這種虛構(gòu)被揭穿，交流敘述的結(jié)果會(huì)朝著相反的方向運(yùn)動(dòng)，直到其效果達(dá)到足夠抵消虛構(gòu)事實(shí)帶來(lái)的負(fù)面影響為止，如引起公憤使虛構(gòu)者受到法律、道德懲罰。如此情形在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代屢見(jiàn)不鮮。

輔敘述誤讀，指在交流敘述中，信息接受者在組建“接受者文本”過(guò)程中，錯(cuò)誤地接受了某些雜音，導(dǎo)致某種錯(cuò)誤判斷，并進(jìn)而影響交流效果，產(chǎn)生了輔敘述誤讀。在審判、庭辯等敘述類型中，由于接受者錯(cuò)誤的“信息提取”產(chǎn)生輔敘述誤讀的現(xiàn)象極為常見(jiàn)，以輔敘述誤讀而產(chǎn)生的后果有些時(shí)候非常嚴(yán)重，尤其是在法律領(lǐng)域。

三 非語(yǔ)言敘述

以交流為視角研究敘述，使敘述中的非語(yǔ)言因素獲得重視。尤其對(duì)于面對(duì)面的交流敘述而言，更是如此，“語(yǔ)言選擇和伴隨的種種非語(yǔ)言行為形式(包括面部表情、身體姿勢(shì)、具有副語(yǔ)言特征的聲音的發(fā)出、笑聲、手勢(shì)和注視)之間，通常有很高的互動(dòng)”[4]135。就是說(shuō)，在很多情況下，完成一種意義表達(dá)需要語(yǔ)言和非語(yǔ)言之間的互動(dòng)配合。非語(yǔ)言敘述多數(shù)情況下是一種片段性敘述，敘述的施受雙方靠共享經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)境來(lái)補(bǔ)充、建構(gòu)一個(gè)完整的敘述行為。共享經(jīng)驗(yàn)與共享語(yǔ)境是非語(yǔ)言敘述成功參與敘述交流的基礎(chǔ)，其表達(dá)的內(nèi)容越多，交流參與各方共享經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)境就會(huì)越龐大?！罢Z(yǔ)言外交際在記憶和推理時(shí)要求更多的知識(shí)和更大的努力，只有這樣，它才能傳達(dá)更復(fù)雜的信號(hào)”[2]32。非語(yǔ)言敘述不同于聾啞人手語(yǔ)，因?yàn)槭终Z(yǔ)是一種具有約定規(guī)約的符號(hào)系統(tǒng)，是已經(jīng)被語(yǔ)法化的語(yǔ)言系統(tǒng)，手語(yǔ)其實(shí)是語(yǔ)言的另一種符號(hào)形式。非語(yǔ)言敘述不存在規(guī)約性的東西，而是靠共享經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)境而聯(lián)系起來(lái)的敘述方式，它沒(méi)有固定的表達(dá)方式，一張圖片、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)指示符號(hào)，甚至某種聲響、氣味等等，均可以作為一種非語(yǔ)言敘述方式，只要交流雙方能懂得即可，而不必對(duì)交流關(guān)系之外的人透明。如一個(gè)人可以用手指著放在桌子上的書告訴別人書在那里，也可以用下巴朝書抬一下來(lái)指示。

正因?yàn)榉钦Z(yǔ)言敘述的非規(guī)定性，注定不會(huì)單獨(dú)完成一個(gè)復(fù)雜的敘述過(guò)程，而只能作為該過(guò)程的一部分。一旦非語(yǔ)言敘述的表達(dá)方式被固定下來(lái)，成為一種語(yǔ)法意義上的交流手段，非語(yǔ)言就變成了具有獨(dú)立表意功能的符號(hào)語(yǔ)言了。

盡管非語(yǔ)言敘述是一種非規(guī)定性的符號(hào)表意，但這種非規(guī)定性在一個(gè)具有共同經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的文化環(huán)境中，卻可以形成某種約定俗成的動(dòng)作語(yǔ)言。格雷馬斯將人類動(dòng)作分為自然動(dòng)作和文化動(dòng)作，指出：“盡管由于機(jī)理原因，動(dòng)作語(yǔ)言表述的可能性受到限制，但它一旦被傳授學(xué)會(huì)，就和其他符號(hào)系統(tǒng)一樣，構(gòu)成了一種社會(huì)現(xiàn)象”，“一個(gè)關(guān)于社會(huì)化了的人體語(yǔ)言的類型學(xué)不僅能說(shuō)明文化分野(見(jiàn)接吻技術(shù))，或者性別的分化(見(jiàn)‘脫羊毛衫’的操作程序)，它還能解釋并假設(shè)一個(gè)自主的符號(hào)向度的存在，僅就這一向度在文化、性別和社會(huì)集團(tuán)之間造成種種分化差異而言，它就讓各文化、各社會(huì)和各集團(tuán)擁有了表意功能”，“于是，自然動(dòng)作語(yǔ)言搖身一變成了文化的動(dòng)作語(yǔ)言”[5]58。這種“文化動(dòng)作”由于攜帶文化內(nèi)部共享經(jīng)驗(yàn)的表意特征，而被符號(hào)化了。盡管如此，這種動(dòng)作語(yǔ)言往往是一種語(yǔ)言或經(jīng)驗(yàn)鏈條的攜帶物，它一般不單獨(dú)構(gòu)成一個(gè)具有語(yǔ)法化特征的表意鏈條。因此，動(dòng)作語(yǔ)言只能夠輔助話語(yǔ)或經(jīng)驗(yàn)完成表意，或者在一定的話語(yǔ)、經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境中傳達(dá)表意信息。如卓別林的無(wú)聲電影，靠動(dòng)作完成某種表意鏈條，這種表意鏈條必須在特定的經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境中完成，也就是說(shuō)，動(dòng)作之間靠共享經(jīng)驗(yàn)來(lái)連接，從而構(gòu)成完整表意信息。而當(dāng)經(jīng)驗(yàn)無(wú)法完成這些動(dòng)作連接時(shí)，則不得不靠字幕輔助完成。單純的動(dòng)作無(wú)法提取為語(yǔ)言符號(hào)，但可解釋為某種文化符號(hào)，動(dòng)作之間靠共享經(jīng)驗(yàn)獲得連續(xù)性，并形成完整的敘述。但，這些動(dòng)作卻無(wú)法拆分而形成單獨(dú)的表意符號(hào)。

基于此，非語(yǔ)言敘述只能是復(fù)雜敘述的有機(jī)輔助部分，而不能成為敘述交流的主體，是一種輔敘述。它可以輔助話語(yǔ)完成某個(gè)敘述過(guò)程，也可以通過(guò)共享經(jīng)驗(yàn)鏈接不同非語(yǔ)言敘述而形成一個(gè)完整的敘述文本。在某些看起來(lái)只靠非語(yǔ)言完成的敘述文本中，其實(shí)蘊(yùn)含了一種經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)言，這是一種內(nèi)化的語(yǔ)言，如果需要，它隨時(shí)可以轉(zhuǎn)化為話語(yǔ)符號(hào)。在這種非語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的鏈接而形成的敘述文本中，話語(yǔ)符號(hào)已經(jīng)內(nèi)化為經(jīng)驗(yàn)符號(hào)，動(dòng)作語(yǔ)言必須經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行鏈接來(lái)獲得整體的存在感。因此，電影的默片、舞臺(tái)的啞劇等等非語(yǔ)言敘述，之所以能夠形成敘述文本，接受者的二次敘述非常重要，二次敘述形成的二度文本中，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)鏈接是不可想象的。

非語(yǔ)言敘述參與交流也可分為有意和無(wú)意兩種模式，值得注意的是，無(wú)意非語(yǔ)言敘述有時(shí)更能傳達(dá)發(fā)出者的真實(shí)意圖(如庭辯敘述中無(wú)意流露出的某種情緒)。此時(shí)，交流敘述的發(fā)展方向會(huì)變得撲朔迷離，所謂表情比表達(dá)更真實(shí)。

照片、連環(huán)畫、漫畫、繪畫敘述也是非語(yǔ)言敘述形式，它們靠?jī)煞矫娅@得交流通行證：一是靠伴隨文本；二是靠畫面呈現(xiàn)的具有共享性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)邏輯。但這兩種通行方式不能百分百保證交流的預(yù)期效果，因?yàn)槎呔哂胁怀浞中蕴卣?。因此，此類敘述在交流中往往容易引起誤解、容易斷章取義、容易不充分解讀。如新京報(bào)網(wǎng)曾經(jīng)登出一組“大媽碰瓷老外”圖片[6]：圖片中的大媽和一騎摩托車的外國(guó)人發(fā)生碰撞，外國(guó)人一臉無(wú)辜，大媽趴在摩托車上，甚至把老外的羽絨服扯爛了。再加上圖片發(fā)出者的標(biāo)題“大媽碰瓷老外”，使接受者對(duì)大媽產(chǎn)生一致譴責(zé)，甚至辱罵。有圖有真相，再加上大家對(duì)碰瓷者的憎惡，這種一致的譴責(zé)并非出人意料。光靠圖片及簡(jiǎn)單的文字信息，使圖片的事實(shí)被文字這一伴隨文本所誤導(dǎo)。事實(shí)上，這的確是一種誤導(dǎo)，即大媽并非是碰瓷者，而是在人行道上正常行走被逆行、超速且無(wú)駕照的外國(guó)人騎的摩托車撞了，大媽和其論理，被其辱罵，且二人產(chǎn)生撕扯，導(dǎo)致外國(guó)人羽絨服被扯爛，后經(jīng)公安機(jī)關(guān)進(jìn)一步了解，此外國(guó)人與其父在中國(guó)工作但無(wú)工作簽證。這個(gè)事件表現(xiàn)出了有圖有真相的弊端，有圖并非是有真相的充分條件，靠不充分的伴隨文本提供信息并不能達(dá)到客觀公正的交流效果。更何況信息爆料人有意的歪曲報(bào)道。后來(lái)，此組圖片的爆料人公開道歉：有意的歪曲爆料要承擔(dān)責(zé)任[7]。利用圖片的非語(yǔ)言敘述的不充分性特點(diǎn)，來(lái)達(dá)到某種接受效果，同樣也要承擔(dān)責(zé)任。

非語(yǔ)言敘述無(wú)論哪種方式，都可還原為一種語(yǔ)言描述，即用語(yǔ)言符號(hào)描述敘述本身或者交流敘述過(guò)程。非語(yǔ)言敘述不但表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，也建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)。

非語(yǔ)言敘述往往成為敘述文本的表達(dá)方式，在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇敘述中，有兩種非語(yǔ)言敘述方式。一種是約定俗成的動(dòng)作語(yǔ)言方式，即已經(jīng)程式化了的戲劇動(dòng)作，如上馬動(dòng)作、抬轎動(dòng)作、表達(dá)憤怒情緒的動(dòng)作等等。這些動(dòng)作因長(zhǎng)期與觀眾的交流而形成固定的表意，觀眾通過(guò)這些動(dòng)作可以直接獲得理解，而無(wú)須話語(yǔ)傳達(dá)。另一種是跨層動(dòng)作語(yǔ)言，即演員面對(duì)觀眾的表情和肢體語(yǔ)言與觀眾達(dá)成交流協(xié)議，即這種非語(yǔ)言敘述只有觀眾和表達(dá)者共享，而對(duì)故事中的其他人不透明，這樣就構(gòu)成中國(guó)戲劇特有的插科打諢。電影中對(duì)人物細(xì)微表情的特寫即是用非語(yǔ)言敘述來(lái)傳達(dá)人物的內(nèi)心隱秘，這種隱秘同樣是電影的作者與觀眾達(dá)成的某種交流默契而對(duì)故事中其他人不透明，這其實(shí)也是一種跨層交流。這種特寫鏡頭，以傳達(dá)演員某種隱秘動(dòng)作的方式，暴露了攝像機(jī)的存在，也就是暴露了銀幕外敘述者的存在，是銀幕外敘述者與觀眾形成了交流語(yǔ)言，而對(duì)故事內(nèi)的人物來(lái)說(shuō)是不透明的。這種信息的不透明構(gòu)成觀眾的某種心理優(yōu)勢(shì)或接受意向，這往往成為影視敘述文本吸引觀眾的一種方法。

四 零敘述

零敘述是指敘述交流中的符號(hào)空白，它不具形為某種符號(hào)，但它本身攜帶意義，是一種“空符號(hào)”，是能夠被交流雙方感知并形成交流經(jīng)驗(yàn)、取得交流效果的敘述現(xiàn)象。零敘述可發(fā)生在故事層面，也可發(fā)生在敘述層面，但歸根結(jié)底是敘述發(fā)出方的選擇行為，因?yàn)楣适虏粫?huì)自身消失或隱匿，因此，筆者認(rèn)為，從敘述發(fā)出方區(qū)分這兩個(gè)層面的零敘述沒(méi)有意義，只有在敘述的交流中討論零敘述帶來(lái)的意義才具有價(jià)值。

零敘述在交流敘述中有多種表達(dá)式，可大致有如下類型。

其一，欲言又止。由于某種語(yǔ)境壓力或者道德壓力，說(shuō)話人不得不回避某些不可明言的內(nèi)容，使敘述成為空白。如《雷雨》中魯侍萍對(duì)周萍說(shuō)：“你是萍——憑什么打我兒子？”《祝?！分?，當(dāng)魯四老爺了解祥林嫂被婆家的人綁去時(shí)說(shuō)道：“可惡！然而……”。欲言又止實(shí)際上屏蔽掉了說(shuō)話人所應(yīng)承擔(dān)的道德倫理等各種責(zé)任，它使接受者有一種領(lǐng)悟感，似乎比說(shuō)出來(lái)更具心理內(nèi)涵。說(shuō)話人在屏蔽掉所應(yīng)該承擔(dān)的言語(yǔ)后果的同時(shí)，也把自己的心理秘密通過(guò)這種零敘述隱秘地傳達(dá)給接受者。

其二，避免重述(重復(fù))。這種零敘述方式在中國(guó)古代小說(shuō)中常常出現(xiàn)，比如對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的回顧，敘述者往往采取“如此這般地重說(shuō)一遍”等敘述干預(yù)來(lái)省略重復(fù)給讀者帶來(lái)的厭煩感。中國(guó)傳統(tǒng)“說(shuō)話”(說(shuō)書)藝術(shù)也是如此。避免重復(fù)除了為避免復(fù)述過(guò)去事件(一般情況下，這種過(guò)去事件是被接受者了解的)外，還有另一種形式，即為避免重復(fù)未來(lái)事件，即敘述內(nèi)容在將來(lái)還要敘述，因此采取零敘述方式省略。如《水滸傳》、《三國(guó)演義》等古典名著中常常出現(xiàn)為應(yīng)對(duì)將來(lái)某個(gè)事件而采取什么樣的行動(dòng)方式，用“如此這般”等等省略，在未來(lái)的敘述中這種省略內(nèi)容會(huì)逐漸展開。在電影中這種手法也非常常見(jiàn)。這種為避免未來(lái)重復(fù)而采取的零敘述策略還有一個(gè)重要的交流目的：獲取交流期待。

其三，非語(yǔ)言替代。在交流敘述中，尤其在真實(shí)交流敘述中，非語(yǔ)言成分參與敘述的交流進(jìn)程，而且有時(shí)候會(huì)起到非常大的作用。非語(yǔ)言替代式零敘述是一種非語(yǔ)言敘述。在交流雙方獲得共享經(jīng)驗(yàn)的前提下，一方采取某種非語(yǔ)言方式暗示對(duì)方某種狀況，對(duì)方會(huì)根據(jù)共享的經(jīng)驗(yàn)還原這種暗示所表達(dá)的內(nèi)容，交流就算完成，因?yàn)橐饬x傳達(dá)的目的已經(jīng)達(dá)到。非語(yǔ)言替代的這種暗示效果實(shí)際上是一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，比如本來(lái)可以用說(shuō)話的方式傳達(dá)的內(nèi)容用動(dòng)作代替，動(dòng)作本身雖然在某些時(shí)候也可以被解讀成語(yǔ)言，即動(dòng)作語(yǔ)言，但很多時(shí)候它不具有語(yǔ)言的普遍語(yǔ)法化特征，而只是一種小范圍動(dòng)作語(yǔ)言，如只有交流雙方的某種約定，因此，非語(yǔ)言替代式零敘述是一種小范圍的交流敘述方式，它因?yàn)椴煌该餍远鴮?duì)局外人產(chǎn)生神秘感。敘述文本往往采取這樣的方法使敘述交流中的接受者有進(jìn)一步解密的興趣。非語(yǔ)言敘述有很多種方式，某個(gè)動(dòng)作、某種聲音，甚至某種氣味等等均可以成為一種約定性的敘述，如間諜電影中常常將花瓶正放表示正常、放倒表示有危險(xiǎn)。

偵探小說(shuō)、警匪電影、武俠電影、懸念電影、舞臺(tái)戲劇等等往往采取這種零敘述方式。如用某個(gè)神秘事物代替某種往事，這種代替對(duì)于劇中人也許是透明的，但對(duì)于接受者卻是需要解密式閱讀或觀看才能獲得。非語(yǔ)言替代式零敘述在庭辯中也常見(jiàn)，如代表案件過(guò)程的物證，局外人無(wú)法獲知，但對(duì)局內(nèi)人則是無(wú)需明言的。弗吉尼亞·伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》，一個(gè)墻上的斑點(diǎn)引發(fā)主人公無(wú)限遐想，每一次的思想滑動(dòng)，斑點(diǎn)就會(huì)代表一件往事，斑點(diǎn)成為許多故事的重要生發(fā)點(diǎn)，此時(shí)，斑點(diǎn)就相當(dāng)于一種非語(yǔ)言的零敘述，其所代表的每一個(gè)故事均與主人公形成某種無(wú)言約定：外人無(wú)法確知斑點(diǎn)與故事的神秘聯(lián)系，只有主人公與斑點(diǎn)之間形成的這種“約定”，才形成了斑點(diǎn)(及其所可能代表的故事)與主人公之間抵近心靈的交流，由于它不共享，讀者永遠(yuǎn)不知道主人公接下來(lái)會(huì)聯(lián)想到什么故事，意識(shí)流在這種不可預(yù)知的思維流動(dòng)中獲得“文本-讀者”之間的交流張力。

其四，經(jīng)驗(yàn)性省略。在交流敘述中，往往會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，即某些敘述成分被人為省略而完全不影響交流效果，即接受者可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充被省略的內(nèi)容使敘述獲得“殘缺的完整性”效果。如電影中，如果一個(gè)鏡頭顯示一個(gè)殺人場(chǎng)面，下一鏡頭則顯示罪犯受審的畫面，那么觀眾會(huì)很自然把二者的中間環(huán)節(jié)通過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)判斷連接起來(lái)：罪犯因殺人而被逮捕受審。但有時(shí)候，敘述文本作者會(huì)利用“既成經(jīng)驗(yàn)”這一點(diǎn)，為敘述文本設(shè)置接受懸念。如影片《肖申克救贖》開頭杜福瑞受審與其酒醉后拿槍走向案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行蒙太奇剪輯，但杜福瑞對(duì)妻子與其情人被殺沒(méi)有責(zé)任，這種組接為影片設(shè)置了一個(gè)懸念：觀眾的接受經(jīng)驗(yàn)受到考驗(yàn)。因?yàn)?，觀眾會(huì)根據(jù)以往電影剪輯的經(jīng)驗(yàn)，自然認(rèn)為杜福瑞是兇手，但事實(shí)上，影片一步步顛覆了觀眾的這種經(jīng)驗(yàn)期待。再如，電影中一個(gè)人物說(shuō)他明天要開一個(gè)會(huì)議，下一鏡頭他出現(xiàn)在會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)，觀眾會(huì)感覺(jué)很自然，因?yàn)椋娪皵⑹鲆呀?jīng)把足夠的信息提供給接受者而使其能夠?qū)适陆⑵鸾?jīng)驗(yàn)連接。

經(jīng)驗(yàn)性省略在敘述交流中可有兩種利用方式。一是順向利用。即根據(jù)交流敘述中交流雙方的經(jīng)驗(yàn)共享(或者延展性共享，即通過(guò)既成的共享經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行推導(dǎo)得出)，順向利用這種共享來(lái)獲取經(jīng)驗(yàn)連接，使這種方式的零敘述獲得最佳交流效果。二是逆向利用。即利用接受者的既成經(jīng)驗(yàn)，使其產(chǎn)生誤判，使敘述獲取接受動(dòng)力，并在適當(dāng)時(shí)機(jī)揭示觀眾判斷的不可靠性，使其獲取意想不到的接受體驗(yàn)。

因此，經(jīng)驗(yàn)性省略在很多時(shí)候是一種敘述技法，它有效利用交流雙方共享的經(jīng)驗(yàn)而使敘述的效率獲得提升，電影對(duì)觀眾經(jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)就是一個(gè)成功的例子。任何敘述，無(wú)論對(duì)參與敘述交流的任何一方，都有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)的過(guò)程，它使某些個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)通過(guò)這種培養(yǎng)而轉(zhuǎn)變成公共經(jīng)驗(yàn)，使敘述在技法層面得到發(fā)展。應(yīng)當(dāng)指出，敘述的經(jīng)驗(yàn)性省略作為零敘述的一種，其對(duì)敘述交流各方的經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)從方式到程度是不同的。而且，經(jīng)驗(yàn)性省略在某些敘述類型中運(yùn)用較為謹(jǐn)慎。如庭辯敘述，詳盡的敘述過(guò)程對(duì)于庭辯敘述及其法律效果是至關(guān)重要的。再如在醫(yī)療敘述中，小到一個(gè)敘述動(dòng)作都會(huì)影響醫(yī)療師對(duì)于病人心理狀況的分析與判斷。而要求客觀真實(shí)的新聞敘述，經(jīng)驗(yàn)性省略的零敘述無(wú)疑會(huì)引起觀眾的懷疑。經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)候只能限定在可控范圍，因?yàn)槲覀儫o(wú)法保證某些經(jīng)驗(yàn)會(huì)對(duì)所有人都有效。

其五，視角盲區(qū)。對(duì)于敘述文本來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)敘述一個(gè)重要開創(chuàng)就是限制視角的運(yùn)用。正是這種運(yùn)用，使敘述學(xué)研究中的一個(gè)重要問(wèn)題域，即敘述的可靠性問(wèn)題得到廣泛討論。限制視角，即采取故事中某個(gè)人物的視角，使敘述視野受到該人物視野的限制而出現(xiàn)視角盲區(qū)。在人物視野之外發(fā)生的故事，在敘述中受到限制，出現(xiàn)敘述空白，即視角盲區(qū)式零敘述。限制視角使敘述受到視野限制的同時(shí)，也被敘述者進(jìn)行了個(gè)人化過(guò)濾，使故事充滿變形、情緒化，表達(dá)的也是一種個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)。這種零敘述把判斷的權(quán)力通過(guò)交流讓渡給接受者，使故事與敘述同時(shí)受到評(píng)判。限制視角帶來(lái)的交流敘述效果，從理論層面講，它轉(zhuǎn)移了接受者對(duì)故事的過(guò)分關(guān)注，調(diào)動(dòng)了接受者參與文本價(jià)值建構(gòu)的熱情，增加了接受者的裁判權(quán)。另一方面，它也要求接受者須有較高的審美判斷力。

視角盲區(qū)式零敘述增加了意義的多向性，因?yàn)槲磾⑹霾糠中枰跀⑹鼋涣髦斜惶钛a(bǔ)，然后才能對(duì)敘述進(jìn)行整體的意義建構(gòu)。而這種填補(bǔ)必須從已敘述部分尋找線索。接受者的能動(dòng)性被這種敘述技巧所調(diào)動(dòng)，并且不是調(diào)動(dòng)一端，而是整體調(diào)動(dòng)，包括故事整體性建構(gòu)、價(jià)值判斷、意義判斷等等。

其六，媒介缺陷。媒介的表達(dá)能力是有限的，對(duì)于敘述的普遍性而言，有時(shí)候，某些媒介會(huì)顯得力不從心。如以視覺(jué)為主的靜態(tài)圖片，包括繪畫、照片等等，其表達(dá)永遠(yuǎn)是事物的一瞬，如果想表達(dá)一個(gè)連續(xù)的場(chǎng)面，不得不采取多幅圖片組合的方式來(lái)解決。如《韓熙載夜宴圖》，通過(guò)五幅畫面來(lái)敘述整個(gè)夜宴過(guò)程。但我們不得不說(shuō)，每幅畫面也只是某個(gè)敘述環(huán)節(jié)的一瞬，而無(wú)法完全呈現(xiàn)整個(gè)事件過(guò)程。靜態(tài)畫面的局限性使大部分的連接性事件被省略而成為零敘述。小說(shuō)無(wú)法直觀呈現(xiàn)某一畫面、場(chǎng)景，描述性語(yǔ)言只能是一種模糊表達(dá)。即使《紅樓夢(mèng)》對(duì)大觀園的描寫再精細(xì)，不同的專家也會(huì)繪制出不同的大觀園景觀。釋夢(mèng)者手段高明也不足以還原夢(mèng)境，邏輯、時(shí)空混亂的夢(mèng)敘述使任何“二次敘述”都變得不完美。電視劇對(duì)名著的改編帶來(lái)的惡果是，使那些再看原著的人思維受限，因?yàn)槲淖值哪：?、不確定性帶來(lái)的審美魅力被瞬間定格成畫面。因此，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，用看電視劇代替閱讀不僅不能培養(yǎng)審美思維，而且會(huì)帶來(lái)思維僵化的惡果。

媒介局限帶來(lái)的敘述空缺是敘述者不能回避的“技術(shù)性”難題。他能做的只有兩方面：其一，修補(bǔ)媒介局限，但這種努力往往會(huì)得不償失，因?yàn)檫@里往往需要技術(shù)支撐，或者進(jìn)行“跨媒介修補(bǔ)”，比如上海世博會(huì)中國(guó)館展出的《清明上河圖》，就是一種跨媒介修補(bǔ)，使繪畫版本在電子媒介轉(zhuǎn)換后獲得了動(dòng)感；其二，利用局限性，即巧妙利用媒介局限使敘述在交流中獲得“意外收獲”。

媒介局限式零敘述是把雙刃劍，帶來(lái)獨(dú)特審美效果的同時(shí)，也會(huì)帶來(lái)因不充分表達(dá)而在交流敘述中歧義叢生局面。合理利用媒介局限，會(huì)提高敘述質(zhì)量、提升魅力，獲得意想不到的接受效果。

熱奈特在論及敘述的時(shí)距時(shí)，在“省略”條目下提到“省敘”概念，指出：“從時(shí)間觀點(diǎn)看，對(duì)省略的分析歸結(jié)為對(duì)被省略故事的分析”[8]68。熱奈特進(jìn)一步把省敘分為“明確省略”、“暗含省略”和“純假設(shè)省略”?！懊鞔_省略”的讀者可以從文本感知時(shí)間的流動(dòng)，如“三年過(guò)去了”；“暗含省略”讀者只能推導(dǎo)出某個(gè)時(shí)間空白；而“純假設(shè)省略”則無(wú)法確定時(shí)間，甚至通過(guò)倒敘透露出的時(shí)間無(wú)法找到其確定的位置。熱奈特的省敘概念是時(shí)間在敘述中的變化方式之一，這種省略似乎是一種不摻雜經(jīng)驗(yàn)成分的文本形式，它不連接文本外的作者與讀者，即使“暗含省略”是一種讀者推導(dǎo)，但說(shuō)到底只是一種文本現(xiàn)象，僅此而已。

中國(guó)古代藝術(shù)講究“不著一字盡得風(fēng)流”，白居易《琵琶行》的接受效果是“東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白”。中國(guó)國(guó)畫講究“虛白”帶來(lái)的意境氛圍，并影響深遠(yuǎn)。張藝謀在講到其電影對(duì)國(guó)畫意境的運(yùn)用時(shí)說(shuō)，他在電影中常會(huì)用到國(guó)畫的意境。比如到關(guān)鍵時(shí)刻，鏡頭不留給演員，給空鏡頭，讓觀眾有深遠(yuǎn)、空靈、意味深長(zhǎng)的想象空間[9]40。《道德經(jīng)》之“大音希聲、大象無(wú)形”就是講究空缺帶來(lái)的接受效果，其前提是這種空缺建立在交流雙方有效的意義共建基礎(chǔ)上?！盁o(wú)論是解釋者還是發(fā)送者，他們?cè)诰唧w符號(hào)過(guò)程中的主要作用，就是對(duì)符號(hào)文本進(jìn)行解釋和意義的再生產(chǎn)”[10]161，而零敘述就是要靠這種再生產(chǎn)獲得敘述身份。

需要指出，在敘述交流中，敘述文本的零敘述所出現(xiàn)的空缺，需要交流來(lái)填補(bǔ)。如果交流鏈條出現(xiàn)斷裂，零敘述交流就會(huì)有問(wèn)題。這與省敘意義相近，但零敘述是建立在已經(jīng)形成的交流經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，雖然出現(xiàn)敘述空缺，但并不影響交流的連續(xù)性，相反，零敘述可以節(jié)省文本時(shí)間，可以增加敘述者與接受者心照不宣的交流。零敘述出現(xiàn)在知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)共享的基礎(chǔ)上。但如果濫用零敘述，則會(huì)使交流敘述的流暢性受到影響，甚至交流一方因不堪忍受敘述空缺帶來(lái)的理解障礙而退出交流，甚至拒絕交流。這種情況在電影史、文學(xué)史上屢見(jiàn)不鮮。也許這并非敘述文本作者的缺點(diǎn)，而恰恰是其前衛(wèi)性或前瞻性，這就需要假以時(shí)日，讓接受者的經(jīng)驗(yàn)獲得提升，然后才可能使其敘述文本獲得接受。