1980年代以來影視作品中的湘西土匪形象及其呈現(xiàn)*

王 萍，雷 磊

(湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105)

1980年代以來，湘西題材影視劇作品多達五十余部，其中《烏龍山剿匪記》《血色湘西》《邊城》《湘女蕭蕭》等，有的因劇中人物給人們留下深刻印象而成為經(jīng)典，有的帶來了收視狂潮，有的由名家執(zhí)導并在國際國內(nèi)獲得了廣泛贊譽?！敖?jīng)典形象”“高收視率”“名家執(zhí)導”和“良好贊譽”這些關(guān)鍵詞，使得湘西題材影視作品成為中國當代文學藝術(shù)尤其是影視藝術(shù)中的一道亮麗的景觀。對影視作品中的湘西形象進行解讀，可以有效發(fā)掘湘西地方性資源，同時也提供了一種跨學科解讀湘西形象的文本形式。對湘西題材影視作品的研究起始于1980年代，但一般僅限于對單個影視文本的解讀。簡德彬老師的國家社會科學課題“在別一個國度:漢文學中的湘西形象研究”對文本中湘西形象的研究和關(guān)注，也引起了人們對影視文本中湘西形象的關(guān)注。近十年來，就有十多篇以湘西影視作品為主題的碩、博士論文發(fā)表，何遠江、何雙百、胡玲芳、張以尊等從創(chuàng)作、傳播、文化、民俗等角度對湘西影視作品進行了研究。王江生、梅黎等對影視作品中的湘西形象以及土匪形象進行了研究和探討。

一、影視作品中湘西土匪的原型

在不同的社會語境中，湘西土匪有不同的呈現(xiàn)方式，成為觀察和理解社會轉(zhuǎn)型、時代變遷的重要媒介。通過對湘西土匪形象的分析，我們可以知道湘西土匪形象的歷史源頭、現(xiàn)實語境，以及湘西土匪形象是通過何種方法被建構(gòu)的。[1]45-71影視作品中“湘西土匪”形象傳承于中原傳統(tǒng)文化對西南湘西山民構(gòu)建物——“蠻”?！靶U”作為“湘西土匪”的原型，最初是古代中原地區(qū)對居住在西南山區(qū)民眾的稱謂，后歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展變化，成為中原傳統(tǒng)文化對南方“蠻夷”敘述的一個總體印象，即“套話”——“蠻”。“套話”是比較文學形象學常用的分析術(shù)語，“‘套話’(stereotype)是一種文化用來描述異域文化時反復使用的一系列詞組與意象，它意味著一套固定的、似乎理所當然的看法，是該文化‘理解’外部世界的最基本的‘先入之見’或‘先在的形象’，往往具有多語境性與延續(xù)性，可以普遍使用，諸如‘夷狄之人、犬羊之性’之類。套話是一種原型，經(jīng)久不衰，它可以消解或包容新知識，卻不改變其基本結(jié)構(gòu)?！盵2]12—19

由于“蠻人”形象是作為“常識”存在的，具有相當?shù)姆€(wěn)定性與包容性，因而這種帶有社會意識形態(tài)色彩的形象一直留存在中原的文化傳統(tǒng)中。清代官修湘西方志：“苗民黎黑，語言不通”；“苗蠻鄉(xiāng)居野處之民，類皆鄙惡，藍縷帕首束腰，狀貌不可近人，故歷代以化外例之?！碑敶恍┪膶W作品對湘西土匪的敘述中，就沿用了這種關(guān)于“蠻”形象的傳統(tǒng)與常識。湘西土匪具有類似動物的丑陋外形和體能。“覃國卿個子矮小，身材瘦弱，相貌奇丑，兩條腿瘦得象兩根柴棍，別看他兩條腿短得象圓規(guī)，爬起山來卻特別快。覃國卿從小喜歡玩槍弄炮，民團訓練時，苦練射擊，終于練得揮槍能打落飛鳥，狗在前面跑，他在后面追，能抓住狗尾巴，所以他很受石壽年賞識，被提升為民團班長。”[3]16-21對覃國卿的描述，就是“蠻”套話的當代呈現(xiàn)——獸化的湘西土匪形象，“兩條腿瘦得象兩根柴棍”“爬起山來卻特別快”——類似于一種擅長奔跑的叢林動物，“狗在前面跑，他在后面追，能抓住狗尾巴”，因為“蠻”的獸性，所以只能是狗作為湘西土匪覃國卿跑步速度的參照物。湘西土匪伴隨異象出現(xiàn)。小說《匪王》如此描述湘西土匪張云卿，“卻說據(jù)鐘半仙預言，張云卿乃黃蛇精轉(zhuǎn)世，每三年脫一次皮，然后才能有大的作為。脫皮之日，正是劫難來臨之時。這好像蒲松齡筆下的狐仙，三百年一劫，劫日來臨時，天空雷鳴電閃，烏云翻滾，地面大雨傾盆，飛沙走石。天地間亂劍飛舞，殺聲四起。一般的狐貍，十有八九要死于劫日。能活著的必須用功修煉，三百年后再經(jīng)歷同樣的劫難，若能一連經(jīng)歷三次大劫而不死者，即可成仙?！鋈缤?，不在五行中’，這是妖魔鬼怪修煉成功的最高境界?！盵4]338

通過把南方異族想象為中原秩序的“他者”——“蠻夷”，把其建構(gòu)成一個異己的世界，然后經(jīng)過觀念、文化和歷史的合謀，并逐步向政治、經(jīng)濟、道德權(quán)力滲透，“蠻”慢慢積淀成一個套話，人們對“蠻”的認知意識形態(tài)化，并深深刻在中原人的潛意識中。1980年代以來的影視作品中，“湘西土匪”生動地再現(xiàn)和傳承了“蠻”的形象。

二、“湘西土匪”的影像呈現(xiàn)：落后者

在對影視作品中的湘西土匪形象的考察中，湘西土匪作為被“凝視”的對象，通過視覺圖像呈現(xiàn)出來，他們在當下的表征隨著社會的發(fā)展也各不相同。湘西和湘西土匪成為“凝視”對象，成為被看的客體，無論是中國傳統(tǒng)的差序格局還是現(xiàn)代的國家/地方二元格局，它們總是作為被審視對象而納入一種等級格局中。另外，影像作為一種視覺藝術(shù)，是一種認識論的表征，我們可以把湘西及湘西土匪的影像呈現(xiàn)，作為湘西本體在當下國家社會結(jié)構(gòu)中的位置的一種認知途徑?！笆澜缰蔀閳D像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體，乃是同一個過程?！盵5]94視覺圖像是以(人/主體的)眼睛/視覺為中心組織建立起來的空間秩序，作為一個視覺“窗口”，它依照一定的空間位置或邏輯位置把人、自然、世界重組安排，又“因為線條透視法便于人們按照數(shù)學邏輯體系觀察現(xiàn)實及其因素，所以它具有意識形態(tài)的明確含義。由于線條透視法的發(fā)現(xiàn)，空間不再是一種無限的神秘范圍，它變成了一個能用智力予以想象的實體，而人是可以控制這個實體的形象和結(jié)構(gòu)的”[6]23。影像呈現(xiàn)的是社會視覺圖像，我們能從這些影視作品里所呈現(xiàn)的湘西以及湘西土匪形象，判斷出湘西在當下社會結(jié)構(gòu)中的位置。

改革開放以來的湘西題材影視作品中，就有十二部再現(xiàn)了湘西土匪形象，湘西土匪成為湘西題材影視作品創(chuàng)作者們熱衷的表現(xiàn)對象。人們對湘西的認識途徑也因此從湘西土匪著手，最終落實到對湘西的總體考量。湘西土匪形象已經(jīng)成為建構(gòu)和表述湘西重要的符號和方式，以至于在現(xiàn)實生活中，人們一旦談及湘西，就會最先想到湘西土匪；又從對湘西土匪的表述和想象中，過渡到對湘西的表述與想象。

在這些影視作品中，對湘西土匪形象的塑造從身體到倫理到文化毫無疑問地借用和繼承了湘西“蠻”的形象，他們在政治、倫理和情感等方面都呈現(xiàn)明顯的落后狀態(tài)。這種“落后”一旦與“蠻”相關(guān)聯(lián)，就使得“落后”成為了湘西土匪自身裹挾的洗之不去的原罪，湘西土匪作為湘西形象的有機構(gòu)件，“落后”也勢必成為一項有效評價湘西的參數(shù)。然而，在此期間，“落后”的湘西和湘西土匪帶給大眾的不僅僅是愚昧、滑稽、可笑而丑陋的美學特征，重要的是它所呈現(xiàn)出來的“地方性”——封閉的地理環(huán)境、低下的人口素質(zhì)、蠻橫的人群、落后的地方文化等等，以上諸多情形往往會讓人們認定，湘西是一個不適宜人類居住和社會發(fā)展的空間，這里的人們也缺乏發(fā)展社會經(jīng)濟的能力。1987年獲得了不俗票房的電影作品《湘西剿匪記》開創(chuàng)了直接以“湘西剿匪”命名的剿匪片，使剿匪帶上濃厚的湘西“地方性”印記走進人們視線。同年夏天播出的電視劇《烏龍山剿匪記》，劇中人物鉆山豹因為表現(xiàn)了復雜多變的湘西土匪人物性格，很好地表現(xiàn)了面對全新社會格局時的矛盾心理，而打破了以往文藝作品中“類型”化了的土匪形象，從而使湘西土匪在中華大地名聲大震，家喻戶曉。

這些影視作品一般都是在湘西地區(qū)現(xiàn)場實景中拍攝，影像充滿紀實真實效果，對湘西地理環(huán)境進行了高度還原，使人們對令人生畏的湘西蠻荒落后景象深信不疑。無論是《湘西剿匪記》《烏龍山剿匪記》還是《追剿魔頭》中，湘西的自然環(huán)境極其惡劣，山多、洞多，水體豐富。土匪們的日常不是在山與山之間奔走，就是在洞內(nèi)隱匿。交通極其落后，即使是土匪頭子也避免不了靠兩條腿在山間穿梭。窮山、惡水、交通閉塞是現(xiàn)代化大規(guī)模生產(chǎn)生活方式的天生障礙。湘西地方環(huán)境惡劣，不適合發(fā)展現(xiàn)代工業(yè)的結(jié)論一目了然。

這一時期的影視作品，湘西和湘西土匪因為落后而充滿了沒落的氣息，因為落后而導致的能力缺乏，使湘西和湘西土匪不能被納入現(xiàn)代化建設者行列。在《湘西剿匪記》中，湘西的土匪作為國民黨在湘西的反共武裝，是國民黨花費十萬銀圓和美國新式武器裝備起來的地方武裝。然而在鳳山縣城的戰(zhàn)斗中，土匪以十幾倍于解放軍的兵力加上先進充裕的武器裝備“圍剿”孤守縣城的解放軍，土匪們卻最終潰不成軍，落荒而逃。影片展示了湘西土匪種種落后行徑，落后愚昧的激勵政策，瞿廿的“兩桿槍”——槍支和煙槍，讓土匪吸食鴉片后持槍沖鋒；荒謬可笑的前線鼓號——土匪們的前線指揮所播放的是軟綿綿的上海灘靡靡之樂；令人發(fā)指的迷信——啟用“神兵”的“意念”去控制和攻破對方官兵和陣地，而這命令的發(fā)出者是這場斗爭的總指揮女特務瞿湘玉，她是匪首瞿廿的女兒，個人能力非常強大，在燕京大學念書，后被送至美國深造，被美國的情報部門重點培養(yǎng)，儼然是具現(xiàn)代意識和專業(yè)技能的國民黨精英，只是她洗之不去的“地方性”讓一場現(xiàn)代戰(zhàn)爭演繹成可笑的“驅(qū)鬼”儀式。在“鳳山”一戰(zhàn)中，表面上看來是湘西土匪失敗了，實際上，也可以說國民黨對湘西土匪的投資失敗?！稙觚埳浇朔擞洝分信貏账难绢^就曾諷刺，由于缺乏現(xiàn)代知識和能力，即使鉆山豹等土匪們擁有新式大炮等現(xiàn)代化武器，也會因為缺乏相應的技能使用不了這些武器。所以，這些影視作品從地理環(huán)境、低下的人口素質(zhì)、蠻橫的人群、落后的地方文化等指標體系對湘西和湘西土匪的落后進行了總體性的考察。

三、“湘西土匪”的影像呈現(xiàn)：“被排除者”

近四十年來，以影視作品為代表的大眾文化對湘西土匪的建構(gòu)與表述有的已經(jīng)固化，有的仍然在變化。被“我”“凝視”，把湘西土匪與“蠻”建構(gòu)為“他者”是他們的共同命運，是建構(gòu)與表述上的約定俗成，而改革開放初期，湘西土匪是“落后者”；到了新世紀，湘西土匪是全球化經(jīng)濟的“被排除者”。

進入新世紀，隨著中國經(jīng)濟的高速起飛以及全球化在中國大地的全面鋪展，社會結(jié)構(gòu)的分層也逐漸明朗。眾多影視作品又陸續(xù)塑造出了許多的湘西土匪形象，《追剿魔頭》中的覃貴青，《湘西往事》中的向永國和庹飛云，《血色湘西》中的石三怒和麻大拐，《邊城漢子》里的楊白狼，《拯救女兵司徒慧》中的烏九，《戰(zhàn)士》中的田老八，《借問英雄何處》中的石云飛，《喋血邊城》中的曹雄，《最后的戰(zhàn)士》中的秦珍娘等。影視作品中也出現(xiàn)了不同的土匪敘事。湘西土匪作為附著于地方而成長的“肉身”，只能囿于地方有限空間，便也傳承了這些地方特性。

湘西土匪是貌似多元行動參與者下的“被排除者”。所謂“被排除者”是齊澤克結(jié)合“新圍墻”和“貧民窟”等新的隔離形式提出的第四種對抗體，是“‘發(fā)展’、‘現(xiàn)代化’和‘世界市場’等口號背后真正的‘癥候’，是全球資本主義邏輯的必然產(chǎn)物”[7]49-57。在《戰(zhàn)士》《拯救女兵司徒慧》中，作為反動勢力方主角的土匪頭子的中心地位被國民黨特務替代。土匪洪爺、烏九等土匪武器裝備落后，固步自封、排斥流動、思想陳舊而又互相殘殺，他們作為地方的代表性個體盡顯了湘西地方的落后與無奈。于是，想當然，湘西土匪在一次又一次被利用后遭拋棄，盡管滿懷怨氣也只能忍氣吞聲，最終淪為“被排除者”。