審美理念與理論張力
——俄國形式主義陌生化、自動化與王國維隔與不隔的互釋性研究

蔣瑞琰

（喀什大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 喀什 844000）

俄國形式主義陌生化、自動化與王國維隔與不隔的研究成果一般側(cè)重“陌生化”與“不隔”的對比研究，將“自動化”和“隔”作為背景研究資料。這種研究忽略了“自動化”和“隔”二者本身在研究中的理論積淀作用，更多充當(dāng)研究中的幕后角色，現(xiàn)在需要做的就是把握研究的整體性、系統(tǒng)性，把“自動化”與“隔”從幕后拉到臺前，重視它們的研究價值，突出部分與整體相協(xié)調(diào)的重要性。在明晰整體辯證研究方法在兩對詩學(xué)主張研究中重要性的前提下，注重理論本身的美學(xué)價值，力求從根本上把握二者的共通性。審美理念指導(dǎo)著理論的發(fā)展軌跡，理論張力則是影響著理論發(fā)展的生命力和影響力的持久性。王國維受到叔本華哲學(xué)美學(xué)思想的影響，“隔”與“不隔” 說傾向于探尋文學(xué)自身發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，表現(xiàn)為對純粹直觀審美理念的追求，同時中西理論碰撞所產(chǎn)生的矛盾被王國維辯證地發(fā)展為理論張力。什克洛夫斯基作為俄國形式主義的代表人物，其“陌生化”“自動化”的審美理念與王國維“隔與不隔”的審美理念追求都具有純粹直觀的特點，并且在發(fā)展中顯示出了彈性張力。此外，什克洛夫斯基的“陌生化”與“自動化”具有自我反思與發(fā)展的辯證性與開闊性，為實踐作出了理論指導(dǎo)。因而，厘清二者在審美理想和理論張力方面的相通之處，有助于理解中西理論的聯(lián)系，加強理論的實踐應(yīng)用。

一、審美理念的純粹直觀

理念在叔本華的哲學(xué)中，是文學(xué)藝術(shù)所要傳達的惟一的東西，是其意志本體的直接客體化，是在認識主體的純粹直觀中所認識到的事物永恒不變的形式，即文學(xué)藝術(shù)所要表現(xiàn)的第一形式[1]。王國維所追求的純粹直觀需要“不隔”在造境或?qū)懢车睦硐肱c現(xiàn)實的基礎(chǔ)上把生活材料錘煉為文學(xué)素材，打通生活與文學(xué)之間的隔膜，達到審美上的不隔。什克洛夫斯基的“陌生化”是對于藝術(shù)真實美感的追求，其本質(zhì)就是審美理念的純粹直觀，只是這種純粹直觀審美理念的實現(xiàn)是以王國維“隔”的手段消解“自動化”，實現(xiàn)“不隔”的審美效果。

（一）第一形式之美

王國維的隔與不隔同他所提出的“境界說” 緊密相關(guān)，因而，王國維推崇的“不隔”本質(zhì)上是為了追求境界，而“境界說”從根本意義上又是王國維對叔本華審美理念的真切再現(xiàn)，追求事物的真實、本質(zhì)之美，關(guān)注事物本身的韻律美。他在《古雅之在美學(xué)上之位置》中提到，“凡吾人所加于雕刻書畫之品評，曰神，曰韻，曰氣，曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文學(xué)亦然。”[1]王國維把境界歸為第一形式之美，神韻、韻味、格調(diào)等歸為第二形式之美，追求第一形式即本質(zhì)之美，那么“境界說”追求第一形式之美，“是作為文學(xué)描寫對象的客觀之物本身的形式之美，也就是對象客觀存在的結(jié)構(gòu)、本質(zhì)或規(guī)律之美。至于中國傳統(tǒng)文論中的興趣、神韻、氣質(zhì)、意味等是第二形式之美，因帶有作者所附加的形式技巧，只能算是次要的一些審美因素”[1]。換言之，王國維的“隔與不隔”就明顯區(qū)分了第一形式之美與第二形式之美。“不隔”傾向于事物本身的自然真切，是第一形式的?！案簟眲t裹帶了修飾成分，形成了一層或多層的外衣，遮擋了本來面目，外在形式遮住了內(nèi)在形式的美，就成了第二形式的美。他的“境界說”實則推崇“對象本身的形式之美”，這種形式是形式背后的本質(zhì)形式，不是藻飾過后的形式，而是對象初次呈現(xiàn)時最本真、最純粹的形態(tài)。第一形式之美表現(xiàn)了王國維“隔與不隔”中審美理念的純粹直觀，這在王國維關(guān)于“隔與不隔”理論的相關(guān)闡述中也可以得到印證。

首先，在《人間詞話》手稿原稿中，王國維對“不隔”的闡述定為“真”，“語語都在目前”本來在手稿原稿中是“語語直觀”[2]233。由此，“不隔”與“真”同義，“都在目前”與“直觀”同義，“不隔”原本由“真”字而來，與“直觀”相通，可以說“不隔” 的、“直觀”的才是“真”，真切自然的內(nèi)在形式之美?！罢妗弊址从沉藢Ρ举|(zhì)內(nèi)在之美的向往，“直觀”反映了對自然性、純粹性審美的情感傾向，“不隔”反映了對鮮明真切審美效果的藝術(shù)追求，也即第一形式之美的追求。其次，王國維的“隔與不隔”理論深受鐘嶸“直尋”說的影響，追本溯源，從鐘嶸對“直尋”說的闡述中尋找線索也更加具有說服力。鐘嶸《詩品·序》言“至乎吟詠情性,亦何貴于用事‘思君如流水’,既是即目‘高臺多悲風(fēng)',亦惟所見；‘清晨登隴首’,羌無故實；‘明月照積雪’,詎出經(jīng)、史。觀古今勝語,多非補假,皆由直尋?！盵3]23-24序言中所闡述的“直尋”，要求寫詩要能夠一箭中的，直達中心，語語關(guān)切，物有物象，景有景象，情有真情，或由物及景，由景到情，關(guān)聯(lián)緊密，沒有嫌隙，自然直尋，透徹明了。同時，鐘嶸所說的“干之以風(fēng)力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心”[3]23-34是更高境界上的自然直尋，達到“味之者無極，聞之者動心”的地步，直接切中人的內(nèi)心，實現(xiàn)由物及人，由外及里的升華。因而，“不隔”自王國維提出之始就帶有直尋、自然、本色的審美之意。再者，嚴羽曾有言“惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色?！盵4]26這里的“本色”之意是自然真切，質(zhì)樸不加藻飾和堆砌，王國維從中汲得天然本質(zhì)之意，將其內(nèi)含于詩學(xué)中，形成以藝術(shù)手段表現(xiàn)純粹直觀的審美理念。他在傳統(tǒng)詩學(xué)理論中汲取精華之外，受到叔本華哲學(xué)美學(xué)觀念的影響，關(guān)注事物自在的規(guī)律與結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)詩學(xué)與西方美學(xué)觀念結(jié)合起來，重在表現(xiàn)事物的“第一形式之美”，對意志本體進行客觀化贊揚，肯定意志主體純粹直觀的審美理念。

（二）隔的形式，不隔的審美實質(zhì)

張冰在《陌生化詩學(xué)—— 俄國形式主義研究》中談?wù)撃吧瘜徝佬?yīng)時指出，“不隔”與“陌生化”在審美效應(yīng)上有某種相似，“陌生化”實為用一種“隔”的手段達到“不隔”的審美效果。[5]張冰這個觀點的提出對以往“陌生化”與“隔”相似的觀點產(chǎn)生了顛覆性的影響，人們的研究方向也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從什克洛夫斯基對“陌生化”、“自動化”的闡述中，可以印證這個觀點，同時，能夠在王國維與什克洛夫斯基二人理論的審美理念之間搭建起溝通的橋梁。

什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》中談到：

正是為了恢復(fù)對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣。藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。[6]3

什克洛夫斯基強調(diào)藝術(shù)“以自身為目的”的感受過程，最終是要回歸到藝術(shù)本身的，使人們感受到藝術(shù)本身的內(nèi)在魅力，外在的“陌生化”手法、“復(fù)雜化形式的手法”是為了形式上的復(fù)雜，消解“自動化”對人們審美造成的障礙定式，解脫審美的牢籠，體驗自在自由之美。什克洛夫斯基認為“事物被感受若干次之后開始通過認知來被感受……把事物從感受的自動化里引脫出來是通過各種方式實現(xiàn)的”[6]11，從自動化中引脫出來的“各種方式”就是陌生化審美的藝術(shù)手段，在形式上即王國維“隔”的表現(xiàn)方式，而目的在于利用復(fù)雜的形式刺激審美神經(jīng)，領(lǐng)悟藝術(shù)的內(nèi)在靈魂。如此一來，就如什克洛夫斯基所說“被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”，形式或手段對藝術(shù)的使命已經(jīng)完成，仍是強調(diào)了感受藝術(shù)內(nèi)在的重要性。

什克洛夫斯基反復(fù)闡述“陌生化”與“自動化”之間產(chǎn)生與消解的關(guān)系也是為了達到審美理念的純粹直觀?！澳吧笨朔J知“自動化”，還原人們對事物的最初感覺，喚醒人體驗生活的生機與活力，進而以新的視野獲取藝術(shù)之美。作家或藝術(shù)家“使作品成為具有豐富可感性內(nèi)容的物質(zhì)實體，使所描寫的事物以迥異于通常人們接受它們時的形式出現(xiàn)于作品中。”[5]178“豐富可感性內(nèi)容的物質(zhì)實體”包含了形式上的“陌生化”手法和直觀本質(zhì)的內(nèi)在，將人們熟視無睹的事物以“隔”的方式重新拉回視線之內(nèi)，使人們?nèi)绲谝淮慰吹揭粯尤ジ惺埽瞥龑κ挛铩白詣踊钡年愂接^念，借助新奇的感受激起對事物本質(zhì)形式之美的探索領(lǐng)悟。陌生化對“自動化”的打破，最終讓人們在欣賞的過程中“無利害關(guān)系地去感覺對象的性質(zhì)”[7]278，也就是充分感受，拋卻干擾因素，直觀而純粹地進行藝術(shù)欣賞。那么，陌生化也是以“水中之月,鏡中之象”的新奇手段建構(gòu)“妙悟”、“頓悟”的審美感受，與王國維的“第一形式之美” 殊途同歸，旨在審美理念的純粹直觀。至此，在審美理念上，什克洛夫斯基追求事物本質(zhì)之美便與王國維追求“第一形式之美”有了異曲同工之妙，都可以概括為“純粹直觀”四個字。

二、理論張力與彈性尺度

理論所具有的張力是其繼續(xù)發(fā)展的必備素質(zhì)，而控制張力的所在便是彈性尺度，這兩方面的把控，可以增強理論自身的應(yīng)變能力以承受新事物的挑戰(zhàn)。什克洛夫斯基的“陌生化”與“自動化”重在否定之否定，維持兩者之間適度的張力，掌控好尺度，保持審美的眼光；王國維的“隔與不隔”以彈性的尺度平衡兩端矛盾，使之有境界。正是這種張力與彈性尺度的存在，二者于實踐中生發(fā)出更有廣度和深度的美學(xué)價值。譬如，齊美爾倡導(dǎo)個體與物化現(xiàn)實之間保持距離，實現(xiàn)對現(xiàn)代日常生活的審美超越與審美救贖的“距離”這一概念就是“陌生化”與“自動化”的現(xiàn)代審美意義。

（一）陌生化與自動化的張力與尺度

陌生化與自動化具有動態(tài)性的特征，表現(xiàn)在對“自動化”常規(guī)的連續(xù)性打破，對審美效果的保持。這種動態(tài)性特征的產(chǎn)生便建立在張力與彈性尺度的把握上，而這種張力來自于“沖突”。楊向榮在《西方詩學(xué)話語中的陌生化》中指出，陌生化以前在性為潛在前提，但又力求消解這種前在性，前在與此在的相互沖突引發(fā)出一種張力，陌生化正是借這種張力而使主體最大限度地體驗到變異的張力美[8]。這種前在與此在的沖突就是“陌生化”與“自動化”間的沖突，表現(xiàn)在“陌生化” 以“自動化”為前提，又以自我否定為動力，在消解自動化的過程中產(chǎn)生新一輪的陌生化。這種螺旋式的變化中，相對尺度的“變異”是為了維持陌生化與自動化間的“張力”，張力的存在使審美活動能夠正常進行。

托馬舍夫斯基說：“程序都經(jīng)歷誕生、發(fā)展、衰老、死亡的過程。程序隨著不斷的使用而變得僵化，結(jié)果是逐漸喪失自己的功能和活力。為了克服程序的僵化，就要使程序在功能和意義上不斷翻新。程序的翻新，無疑是對前輩作家的東西給以別致的使用并賦予嶄新的含義?！盵9]“陌生化”與“自動化”此消彼長的過程中就類似程序的誕生、發(fā)展、衰老和死亡的過程，需要符合審美需求，進行尺度相當(dāng)?shù)哪吧ハ庾詣踊瘞淼膶徝绤T乏與認知疲憊，激活審美意識中心，使主體意識到新事物的出現(xiàn)，并以個體的潛在修養(yǎng)獲得審美快感。這是保持適度張力與“陌生化”尺度得當(dāng)?shù)那闆r下，然而，若一味追求“陌生化”，超出主體的理解接受范圍，前在與此在之間構(gòu)不成理想的沖突效果，張力過大，勢必會導(dǎo)致審美阻力，也就達不到審美的層次了。因此，“陌生化” 對“自動化”的消解要考慮到主體的接受能力，把握好陌生化的尺度。同時，“陌生化”與“自動化” 永遠處在矛盾的轉(zhuǎn)化中，“它依賴于對先有的思維習(xí)慣或感知習(xí)慣的否定，它受到它們的約束，同時也成為它們的附庸……是一個可轉(zhuǎn)變的、自我消除的概念”[10]。如此一來，“陌生化”審美需要永無止境地進行創(chuàng)造性變化，不能停留于過去，要具備自我更新和自我進步的品質(zhì)，作家或藝術(shù)家需要不停地打破舊的語言或結(jié)構(gòu)，建立新的結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)“陌生化”與“自動化”的張力沖突?？傊澳吧迸c“自動化”之間的“斗爭”因張力和彈性尺度的存在而具有永恒的生命力，這種生命力正是支持文學(xué)藝術(shù)生生不息的動力所在，更是辯證發(fā)展美學(xué)觀的體現(xiàn)。

（二）隔與不隔的張力與尺度

“隔”與“不隔”之間的彈性和張力體現(xiàn)在時代積淀中主體創(chuàng)造能力的伸縮變化。彭玉平梳理王國維《盛京時報》版本《人間詞話》時發(fā)現(xiàn)，“使原來似乎處于兩級對立的隔與不隔說細化為‘不隔、隔之不隔、不隔之隔、隔’四種結(jié)構(gòu)形態(tài)，尤其是對中間兩種形態(tài)分析更為著意，可見得‘不隔’是一種審美理想，懸格甚高?！盵2]235王國維對中間兩種形態(tài)的著意分析顯示了其作為文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)的重要性，并且在《人間詞話》手稿中統(tǒng)一概括為“稍隔”形態(tài)，而“稍隔”形態(tài)更符合文學(xué)創(chuàng)作的常態(tài)，是“隔”與“不隔”二者中間具有張力的部分，也是從隔到不隔的重要過渡階段。因而，在王國維的“隔與不隔”中則需要把握好藻飾的“尺度”，達到言、象、意三者的融合，進而從常態(tài)的“稍隔”過渡升華到非常態(tài)的“不隔”，趨向于一種完美的審美理想。

其次，就用典而言，“隔”與“不隔”之間張力的保持在于用典的數(shù)量、質(zhì)量和情形取舍的彈性尺度。劉勰《文心雕龍》從語言運用的角度將隸事分為三種：“雖引古事,而莫取舊辭”,即引用歷史故事,而不使用原有描述語言，尋求新意的表達；“撮引”書中的片段,然只“萬分之一會也”，即直接引用原文來表達自己的意思；“綜采”,將故事和語言融為一爐,化為己有[11]337-345。劉勰所言則是在用典的質(zhì)量與具體情境的取舍上做出的分類，遵循求新創(chuàng)造的原則，使隸事更加貼合實際又自出新意。劉熙載《藝概》卷一云：“多用事與不用事，各有其弊。善文者滿紙用事，未嘗不空諸所有；滿紙不用事，未嘗不包諸所有?！盵2]199用事不在于多與少，而在于精，在于巧，同樣，隔與不隔若要展現(xiàn)審美張力就需要修飾手段恰到好處，過多或過少都不足以達到較高的審美境界。另外，隔與不隔之間理論張力的大小更在于主體修養(yǎng)的高低，如陶淵明這般則妙手生花，能營造自然沖淡的境界，初學(xué)者或賣弄文詞者多有堆砌，意境不能通達。此外，王國維對于“警句”的界定也顯示出自然直觀的審美理念和對理論張力的重視。他認為陸輔之《詞旨》中的警句有用力雕琢之跡而有損境界，稱不上警句。如他所言：“自憐詩酒瘦，難應(yīng)接、許多春色”，“能幾番游，看花又是明年，此等語亦算警句耶？乃值如許費力”[11]348，“自憐”、“瘦”、“難應(yīng)接”、“能幾”、“又是”都是用力明顯之字，缺乏直尋的特點，欠缺審美的張力。

“隔與不隔”的審美理念關(guān)注文學(xué)本身，探求文學(xué)的本真狀態(tài)。嚴羽謂“詩有別材,非關(guān)書也；詩有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理,則不能極至”[4]26。“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透澈玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！盵4]26詩歌文體的特殊性要求積累先賢圣典，由“窮”而“達”，以必要的文學(xué)性表現(xiàn)手法表現(xiàn)現(xiàn)實之物，體現(xiàn)詩的蘊藉性，同樣，不隔之境界的營造需要經(jīng)歷技巧的模仿到創(chuàng)造的過度，即對“隔”的技巧的熔鑄鍛造的過程。

結(jié)語

純粹直觀是俄國形式主義陌生化、自動化和王國維的隔與不隔都在追求的審美理念，力求展現(xiàn)自然、真切的審美效果，理論上的張力與彈性尺度使其具有自我辯證的素質(zhì)，在實踐中顯示出動態(tài)性、成長性、開放性的特點，對后來的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評產(chǎn)生了深遠影響。尤其“陌生化”理論的審美價值已不僅限于文學(xué)藝術(shù)，而是擴展到社會生活中，立足于現(xiàn)代生活的審美維度，已經(jīng)成為現(xiàn)代社會人在物質(zhì)橫流中保持自身審美能力，避免被物質(zhì)對象化的方式之一。