民國四大文學史的文學觀之比較

蔡 詠

（西南大學 文學院，重慶 400715）

引言

《漢書·藝文志》將文藝列入了史書考察的范圍，文藝從此有了“歷史”。而自覺系統(tǒng)地著述“中國文學史”這一工作是從晚清民國開始的。晚清民國有“四大中國文學史”流播較廣，影響較大，這就是林傳甲的《中國文學史》、謝無量的《中國大文學史》、錢基博的《中國文學史》和鄭振鐸的《插圖本中國文學史》。這四大文學史各有側重，各有所長，對中國歷代文人及其文學作品的評價不盡相同，文學觀念各異。對它們的深入研究對于我們寫作中國文學史、評價中國文學以及更好地掌握文學發(fā)展的規(guī)律等都有很好的啟發(fā)意義。

一、文質之別

晚清民國的這四大文學史在出版時間、篇幅、時間跨度和選材上不盡相同，下面先就它們的概況做一個簡要說明。林傳甲的《中國文學史》寫于1904 年、出版于1910 年[1]1，共分為16 篇，從遠古未有文字、伏羲氏作八卦寫到清朝文學，內容駁雜，全書基本以文體及其變遷（尤其是駢散之體）為撰寫綱領，同時有涉及到六書、音韻、訓詁等文字學方面的內容。謝無量的《中國大文學史》出版于1918 年，分為5 編63 章，從文字起源、上古五帝文學寫到清代文學，內容上能兼顧傳統(tǒng)作家文學和通俗文學，也有文字學方面的記述。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》出版于1932 年[2]，共64 章，由于是一部未完成的著作，所以從文字起源、詩經寫到明末文學，以詩詞歌賦散文和民間俗文學為主要內容。錢基博的《中國文學史》最早于1939 年、1942 年、1943 年分三部出版，后又于1993 年集結出版[3]，共分為6 編21 章，從先秦文學寫到清代文學，以正統(tǒng)文學為主體，其中清代文學以附錄形式呈現。

在對作家作品的評價問題上，林傳甲版的文學史可謂立場鮮明，在這一點上和其他三版文學史有較大差異。例如在論述春秋戰(zhàn)國的諸子時，只有林版明確指出自己是按是否有用的標準對各家進行排序，將管子、孫子、吳子這類兵家和法律家排到前三位，而《莊子》這類在今天看來極富文學色彩的文本被列于了后位。論及張衡時，在別家都在探討其詩賦作品的審美性或情感性時，林版特別指出張衡主要是一位通天緯地、會制器尚象的學術家，作賦不過是他的業(yè)余之事，后世之人不應只關注他的賦作，還要探究他的學術成就。林傳甲的撰文有社會歷史批評的傾向，如談到王羲之的蘭亭宴序，他認為雖然其吟詠風雅，但結合當時分裂而混亂的時局，這些風雅是不合時宜的。同樣在討論王融時，別家都在分析其作品的文學之美，林傳甲依舊認為文人只知道追慕王融作品的繁麗，卻不務祖沖之測繪制器的精實是中國文學每況愈下的原因所在。其次，林版以文體為編纂文學史的指導綱要，他遵循治化之文（實用之文）和詞章之文（文學美文）的區(qū)分，更推崇李諤、陸贄這類為文章質實無華之家。并說“雪賦月賦，皆不足以言天地之至文也”[4]130，更重視以實用為書寫目的的駢散文，因此論及宋代文人時，不僅只局限于歐陽修、王安石、曾鞏、三蘇等大家，且只分析到大家的駢散文為止，略去了一眾作“小技”之詞的詞人，未對柳永、周邦彥等詞人做出任何評判。

通過這些分析可以發(fā)現林傳甲版文學史不太看重詩詞體，強調能致實用的論說文。在文學文質之別的問題上，他持實用主義立場，忽視文學自身的審美性，強調文學要能經世致用的社會屬性。

錢基博版文學史對作家作品的評判也很有一家之風格。美學史上一般的審美范疇劃分是崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇等?？v觀錢基博的整部文學史論著，他也遵循這種二元劃分法，試圖將所有的作家和作品都歸類到某種非此即彼的風格神韻中去，雖然這種方法多見，但錢版文學史對這種劃分方法的運用尤為普遍和徹底。例如他評價《戰(zhàn)國策》為鋪張揚厲，評價曹操為蒼茫雄直，評價韓愈為筆力雄肆，評價李白為才雄氣遒，評價杜甫為雄渾高古，這些作家及作品基本上可以劃分到崇高這一美學范疇。而他評價陶淵明為清微澹遠，評價謝眺為文章清麗，評價柳宗元為雅潤秀爽，這些作家基本上可以劃歸到優(yōu)美這一范疇。他評價辛棄疾篇章騰躍動蕩、李夢陽詩縱橫變化、方孝孺文渾灝流轉等可歸到動態(tài)；評價陳傅良的作品氣能端凝、楊載所作風規(guī)雅贍、王慎中之作優(yōu)游緩衍則可歸到靜態(tài)；其他對立組還有幽峭艱深綺靡（孟郊、賈島、李商隱等詩人）和明白曉暢平易（諸葛亮、白居易、羅隱等詩人）[5]。再看他評價曾國藩作品的這段文字：“故其持論以光氣為主，以音響為輔……奇偶錯綜，而偶多于奇，復字單詞，雜廁相間，厚集其氣，使聲彩炳煥而戛焉有聲”[5]754，針對作家作品的美學風格，從色彩、聲音、氣韻、節(jié)奏、整散多個角度發(fā)論，而他所有的評價基本都是對作家作品美學風貌的描繪，遵循審美批評的思路。

概言之，錢基博版的文學史大體上是一部遵循中國古典文論傳統(tǒng)書寫邏輯的作家風格論和作品氣韻說，看重作品的文學形式之美，根本上是看到了文學獨立的審美價值；但由于錢版對文學的界定更多偏向形式之美，因此更多側重于對作家作品的風格進行分析，難免有過度美學化、淪為形式論的傾向，但不能否認的是文學審美形式本身已具有一定價值。

雖然林版文學史存有“內容廣博而蕪雜、強調文學的實用性”[1]6,8等被詬病的短板，有將文學功利化的趨向，但結合清朝末年、民國初期國運衰頹、亟需振起的社會現實，他這一觀點可謂事出有因，也的確一針見血地指出了在我們的文學中存在已久的文弱、不切實際的問題。林傳甲期待文學史的學習能于當下國家治亂有所裨益[6]。由此可看出潛藏在文學史編纂之下的文學觀具有歷史性。錢基博版文學史雖然有陷于純美學風格論中的趨勢，但其對文學作品獨立審美價值的精微體悟和深入挖掘可謂難能可貴。

林傳甲版文學史講實用，追求文質；錢基博版文學史講氣韻、風神這些文學之美，重視文學的獨立審美價值，林版文學史和錢版文學史可以說是重質與重文這兩種文學觀的一次交鋒和論爭。究竟是要文學之美還是要質實的問題難以定論，大概能優(yōu)美地傳達質實之內容是一種調和的解決之道吧。

二、雜純之變

謝無量版對作家作品的評價則大多是梳理羅列前人之說，如同樣是對謝靈運做出評價，林傳甲肯定了其興會標舉的作風；錢基博雖然認為其有不少碌碌麗辭，缺乏抑揚爽朗的風致，卻也同時肯定了他山水詩的獨辟一境，并將他和陶淵明做了一個縱向比較；鄭振鐸則是充分肯定了他在推動五言詩進展方面的地位；謝無量在謝靈運文學風貌的評價方面則主要是通過引用《詩評》之語“元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤”、湯惠休之言“謝詩如出水芙蓉，顏詩似鏤金錯彩”及鮑照語“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛，君詩若鋪錦列繡”[7]290達成，這種用整理歸納后的各家之言來說明觀點的情況在謝版文學史的寫作中是普遍存在的，其頻繁引用的論著包括《文心雕龍》、《詩評》、《藝苑卮言》、《歲寒堂詩話》、《四庫全書》等，頗有幾分無我之境的味道。當林傳甲版在強調張衡的學者身份、錢基博版在細致分析其賦作的風格氣度、鄭振鐸版在肯定其《四愁詩》情感真摯的時候，謝無量版文學史對張衡及其作品的評價僅“時天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈。衡乃擬班固《兩都》，作《二京賦》，因以諷諫。精思傅會，十年乃成”[7]225這樣的泛泛而論。對柳永詞只有旖旎近情這樣的簡單評價，其余篇幅則在引用他人之言述說柳永的一些生平逸事，沒有太多實質性的意見，這種情況在謝版文學史中是比較多見的。他在引用各家之言對作家作品做出評判時，很多時候流于了表淺泛化，缺少更深入、更獨立的見解。

綜上，謝無量版文學史以史觀文，在他大文學觀的指導下，將許多前人之說、作家生平信息放入了文學史中，涉及到的內容駁雜，忽略了對作家作品本身做出有見地的評判，很多時候模糊了焦點，文學性未得到充分凸顯，對前人觀點十分尊重，卻少批判之聲，立論中庸，還“明顯存在著結構有失均衡，資料引證過繁，未能謹守純文學觀而出現的偏頗”[8]。但他已經察覺到若將現代的純文學觀套用到中國的文學傳統(tǒng)，會在評價和選材上有所局限，不能完全概括出中國文學的全貌，對純文學觀持謹慎態(tài)度。因此，以大文學觀全瞻式地關照中國文學發(fā)展的歷史全過程，兼容并包、貫通古今的氣魄是這一版的優(yōu)點。

鄭振鐸版文學史在作家作品的評價問題上也有不同于其他三家之處。例如當林版在強調《詩經》的體裁價值，謝版在贊揚其傳情雅馴細膩，錢版在講它的氣韻之美時，鄭版文學史指出言辭懇切、情懷悲苦的后期無名詩和民間戀歌才是《詩經》中最好最動人的雙璧。當林版在為屈原離騷經文體正名，謝版在引用各家之言說明概況，錢版在縱向比較說明屈宋的美學風貌時，鄭版則從個體情感角度著眼，肯定了屈原作品中帶有的個性和對自身苦悶之情的真實抒發(fā)。又如當林版在敘述文體從漢朝開始有詞章治化之別，謝版在引用文獻論述漢賦情況，錢版依舊以美學風格的分析為主時，鄭版卻批判漢賦雖是體制弘偉的著作，但其內容卻很空虛，未必是真實偉大的東西。又如當林版認為《史記》功在十表，創(chuàng)立了統(tǒng)計學之文體，謝版和錢版在描述《史記》的風格氣度時，鄭版還贊揚了其能寫出人物性格、筆端常帶有情感的敘述特點。又如當林版在強調張衡的學者身份，謝版在泛泛而論，錢版在分析張衡賦作的風格氣度時，鄭版卻認為使張衡不朽的是他的《四愁詩》，因為這詩情感是真摯的，在一眾冗長浮夸無情感的諸賦中是難得的佳作。又如當林版和謝版在說明陶淵明文體淡遠之特征，錢版在贊揚其文以枯淡出腴潤的中庸狀態(tài)時，鄭版卻尤其強調陶淵明的偉大之處在于他的真實天真、自然不偽飾。

通過這些例證可以發(fā)現，鄭振鐸版文學史更看重作品的情感性，更推崇能表達真情實感、自然風趣、不刻意求工、有血有肉、有靈魂的作品，很有些有洞見的批判性觀點。而文學的這一情感屬性是其他三個版本的文學史多少有些忽視的地方。

有觀點認為鄭振鐸的文學史研究是帶有史學精神影響痕跡的對文學發(fā)展進行自主敘述的研究[9]。應當看到，文學史編纂的史學精神其他三版文學史也都具備，而鄭振鐸版對文學情感性的洞見和重視可謂文學觀的一次不小的演進，對情感屬性的發(fā)現和重視表明人們對文學的認識從外在的形式之美回到了人本身，從鄭振鐸版文學史中我們依稀可以窺見現代純文學觀的發(fā)生，而這一點是其他三版所缺乏的，所以對情感性的重視是鄭版文學史最應被強調的特征。謝無量版文學史雖有引文過繁、論述泛化駁雜的短板，是向純文學觀過渡過程中的一種雜文學觀，但他兼容并包的思路為后來者做出了一種示范、展示了一種可能性，并提醒我們去反思到底該如何處理文學觀純與雜的關系。

從鄭版文學史中可以依稀窺見現代純文學觀的發(fā)生，而林版、謝版和錢版內容都較駁雜，相對鄭版來說是一種雜文學觀，鄭版文學史和林、謝、錢版文學史可以說是一次純文學觀和雜文學觀的交鋒和論爭。

至此可以發(fā)現，謝無量引用文獻式的評價牽涉駁雜，文學性未得到充分凸顯；林傳甲結合時代環(huán)境、倡導文學要能致實用的主張將文學的特征和寫作目的放置到了整個外部社會語境來考察；錢基博重視文學獨立的審美價值則是從文學文本本身出發(fā)的一種文學觀；而鄭振鐸對文學情感性的重視則是將界定文學的標準指向了人本身。從廣泛駁雜到社會到文本再到人本身，這四版文學史在文學觀上形成了四個標準指向各異、范圍逐漸縮小的層次。伴隨著新內涵的引入填充、舊定義的改進剔除，文學這一概念和對它的評判標準不斷窄小化、純粹化、去功利化，這不僅和人們對文學這一概念的認識的轉變有關，也和現代社會學科分化日趨精細、學科發(fā)展日益平衡不無關聯。

三、雅俗之辨

林傳甲版文學史對通俗文體涉及較少，從他實用至上的觀念出發(fā)認為詞曲的出現紊亂了正統(tǒng)文體，雜劇傳奇之類應當載于風俗史[4]148，對通俗文學持根本否定的態(tài)度，反映出其強烈的傳統(tǒng)文學觀。謝無量版文學史秉持大文學史觀，出于保持整部文學史完整性的考慮，對各類文體都盡量兼顧，態(tài)度比較中立寬宏。值得注意的是，在論及元之小說時，雖然認為傳奇演義這類章回體小說“虛造故實，近于游戲，頗雜淫靡”[7]594，但謝無量同時肯定了它們針砭時弊、勸誡教化的功能，認為不能將它們一概指為淺俗而廢之，對小說這類帶有虛構性的通俗文體的態(tài)度更為溫和平正，這反映了謝無量版大文學史所蘊含的以史觀文、海納百川的博大氣度。除了林版的根本否定和謝版的溫和平正這兩種態(tài)度，錢、鄭兩家在雅俗文學這一論題上的觀點則觸及到了雅俗問題的核心。

例如在對柳永的評判問題上，錢基博肯定了他詞善于鋪敘、情文悱惻的優(yōu)點，但更多的是針對柳詞中淫穢輕佻直露的一面做出了激烈批駁，認為其不過浪子狹斜；而鄭振鐸先開門見山地指出柳詞的淺近諧俗的確頗為學人所詬病，其后則是為柳永正名，認為無所不談、談無所不盡恰是柳詞的長處，往往在這種細致的鋪敘中分析出了離別情緒中最內在的感覺，而此種細致的分析是在他之前的五代及北宋初期詞人的短雋含蓄之作中所沒有的，正是柳詞開了長篇鋪敘的風氣。接著，錢基博認為黃庭堅詞中有些俚俗之作題材低俗、惡賴淫蕩、風雅無存；鄭振鐸則指出黃庭堅詞中的俚俗創(chuàng)作是大膽的解放，是詞史上所未曾有的。最后，他們對推崇民間通俗文學的公安派代表人物袁宏道的評價也有差異。錢基博不無激切地表示雖然袁宏道以清巧的風格去救雕琢之病，但仍不免纖窕，是江湖才子的惡調，還進一步指出公安派更有甚者自恃其小聰明，以輕薄為風趣，是反道敗德之舉；相反，鄭振鐸承認袁宏道的確有些詼諧無聊之作，但并不多，肯定了他那些率真任性的詩作，并認為袁宏道清麗的小品文為后世打開了一種散文風格。

在具體評價作家作品的優(yōu)缺點時，錢版文學史不贊賞那些失衡過度和不能兼?zhèn)渲辽频臓顟B(tài)，這一點除了能從他對柳永、黃庭堅和袁宏道的評價中得到印證外，其它像他批評鮑照詩雖有絢爛卻少溫潤之意；批評崔融氣不逮文、辭過于意；批評宋濂筆無剩肆，好為縱橫等也是很好的例證。相反，他欣賞那些中庸平衡和含蓄有余味的狀態(tài)，例如他贊賞《尚書》奇偶相生、音韻和諧；贊司馬相如麗而不靡、婀娜剛??；贊陶淵明麗而不縟、疏而能雋；贊歐陽修有意余于詞，所以耐咀嚼；贊王維簡澹而不傷寒儉；贊劉禹錫文遒健而不為肆；贊賈島以瘦救靡，這樣的例子在書中不勝枚舉[5]。而這些作家和作品都屬于文人文學也就是雅文學的范疇。

像“過于”“不足于”等句型結構代表錢版文學史所不欣賞的失衡狀態(tài)；“救之”“藥之”等句型結構代表對失衡狀態(tài)做出的一種扭轉；“而不傷”“而能”等句型結構之下則是錢版文學史所推崇的均衡兼?zhèn)錉顟B(tài)。錢版文學史總是兩分辯證地看待所有風格，不走極端，其對作家作品優(yōu)缺點的評價尤其講究中庸適度、含蓄得當、兼?zhèn)?、不偏激。他認為某種風格可以類型化、獨特化、區(qū)別化，但不能把某種風格中的核心區(qū)別元素推向極端、極致化，否則便會失于直露，沒有回味，優(yōu)點反而會變成缺點。錢版遵循溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)，追求中庸狀態(tài)。從這種標準出發(fā)，錢版文學史對文人文學的評價標準比較嚴格，自然不會對通俗奔放的俗文學抱有好感了。而這種對中庸狀態(tài)的追求是錢版文學史評價作家作品的一個突出特點，其他三版文學史則表現得不太顯著。

相較之下，鄭振鐸版文學史對作家作品的評價則沒有這么多顧忌。除了能客觀評判在詩教傳統(tǒng)下不太受推崇的柳永、黃庭堅和袁宏道這類率真通俗地表情達意的詩人的作品外，鄭版文學史還盛贊被其他三版文學史忽視的來自民間的六朝新樂府辭，認為其坦率大膽地表現出了少年男女們深摯的情思，這種自由奔放的表達方式在中國文學史上是少見的。他還很欣賞元劇自然直率的曲辭和對戀愛情狀細膩的白描，認為正是這些使得元代成為中國戲曲史上的一個偉大的時代。由此可看出，鄭版不排斥民間文學坦率直白的表達方式，倡導文體的解放，根本上則是對人性解放的倡導。

雅與俗從來源上對作品進行的劃分，雅俗之辨其實是表達方式的差異。以文人文學為主體的雅文學的表達方式是含蓄克制的，講究余味悠長，意見于言外；而來自民間的俗文學的表達方式則以坦率奔放的風格為主，它們代表了兩種不同的聲音和表達方式。錢基博版不囿于前人觀點，能獨立評判，發(fā)出一些有見地、有批判的一家之言，但受詩教傳統(tǒng)的影響，對俚俗直露的內容比較排斥，追求含蓄克制的表達方式。鄭振鐸版也很有自己的立場，但他不拘泥于中國傳統(tǒng)，對那些在中國文學史上不曾見到的、少見到的有突破的文學內容、體裁，比如六朝的新樂府辭、元雜劇、黃庭堅的俚俗詩、鋪敘情致細膩的柳詞都持支持態(tài)度，倡導文體的解放和人性的解放。

雅俗之辨在形式上是表達方式的差異，根本上則是含蓄和解放這兩種人生態(tài)度的爭辯。錢基博版文學史重視正統(tǒng)文學，鄭振鐸版文學史重視通俗文學，錢版文學史和鄭版文學史可以說是重雅與重俗這兩種文學觀、含蓄和解放這兩種人生態(tài)度的交鋒和論爭。

林傳甲版和錢基博版對正統(tǒng)文學的重視、對通俗文學的忽視，鄭振鐸版對民間俗文學的重視、對正統(tǒng)文學的忽視和謝無量版對雅俗文體的兼顧代表對待雅俗文學的三種態(tài)度。文人文學和民間文學都有其精華所在這毫無疑問，它們代表兩種不同的聲音、表達方式和人生態(tài)度。關鍵問題不是要雅還是要俗，而是先要認識到雅俗本就是一組相對的、人為劃分的概念。我們要能平視各類來源不同的文學，讓文學園地保持其多樣性和生命力。

結語

各個版本的文學史對作家作品的評價之所以會如此不同,其實是各自的文學觀不同。正是對文學的定義，對文與質、雜與純、雅與俗這些文學元素的態(tài)度不同才導致這四版文學史呈現出各異的風貌來。

文學是一個在歷史進程中受具體語境、意識形態(tài)、社會發(fā)展水平和思潮運動影響的或豐富、或提純它自身內涵的變化發(fā)展的概念，究竟哪種元素才是最具有“文學性”的核心元素不能一概而論。不論是林傳甲的實用文學觀、謝無量的大文學觀、錢基博的正統(tǒng)文學觀或鄭振鐸的純文學觀都是對文學及文學史認識的不同歷史階段，他們的書寫展現了人們對文學概念認識的演變。不論是倡導文學要能致實用，還是更看重文學的審美性都有可取之處；不能因為古今概念有別就輕易抹去舊有文學形式的價值所在，也不能因為通俗文體起自民間、出現較晚就把它們排除在文學的大門外，它們代表了兩種不同的聲音、表達方式和人生態(tài)度；文學曾被賦予了功能性這是歷史演進中的事實，而外在的形式之美和內在的情感屬性都是文學之所以為文學的重要組成部分。我們應該看到正是有了這一不斷變化發(fā)展的觀念體系、這一由粗糙到精細的概念變化過程，才形成了今天所看到的文學概念（而現在的文學概念在未來也還是會繼續(xù)演變下去），而這一概念的形成缺少了歷史上任何一個環(huán)節(jié)的文學體裁、文學概念的演進和過渡都是不能夠最終成形的。而謝、林、錢、鄭四版文學史對文學價值判斷標準的指向從泛泛而駁雜到社會到文本再到人本身這一范圍逐步縮小的過程則可以看出隨著現代社會學科分化日益精細、學科發(fā)展日趨平衡所帶來的文學概念和評判標準的不斷純粹化、狹窄化和去功利化。

我們的文學史惟有平視古今、文質、雅俗、純雜這些區(qū)分，樹立起一個健全良好的文學觀，才能在傳統(tǒng)與現代之間、在高雅與通俗之間、在西方與本土之間、在歷史與文學之間、在內容與形式之間、在純文學與雜文學之間找到一條既不流于泛化和全盤西化又能真實完整地反映出中國文學發(fā)展變遷的書寫之路。