巴渠民歌的結(jié)構(gòu)特點透視
——以幾首民歌研究為例

李玥欣

（四川文理學院 音樂與演藝學院，四川 達州635000）

當前的“巴渠民歌”不僅成為地域民歌的泛指，也成為歷史文化與當代生活交匯的音樂概念——音樂文化同樣具有相對穩(wěn)定性、傳承性的秉性特征.在目前搜集到的幾千首“巴渠民歌”中，不僅有反映古代“巴國”歷史、勞動、生產(chǎn)與重要節(jié)日事件等方面的記錄信息，也有川東、中部地區(qū)的現(xiàn)代人們在生活習俗、娛樂習慣、禮儀文化、勞動體驗、哲理觀念等方面的信息印記.因此，“巴渠民歌”是一個地域音樂文化概念，也是一個歷史上的文化傳承概念，是幾千年來多種不同民族文化融合與創(chuàng)新發(fā)展的當代軌跡，體現(xiàn)出音樂文化的流動性、變遷性特點.

1 “巴渠民歌”的歷史文化語境與結(jié)構(gòu)規(guī)律特點

早期的巴國文化經(jīng)歷了數(shù)千年的演變與傳承，早期巴渠地域的民歌大多具有巫術(shù)、早期的圖騰、宗教崇拜印記特點.這些早期的文化也反映在作品的結(jié)構(gòu)形成過程中.

歷史上的巴渠音樂，結(jié)構(gòu)思維比較簡單，但富有創(chuàng)意性與神秘性色彩.普遍的單樂段結(jié)構(gòu)與二段體結(jié)構(gòu)是歷史上巴國時期民歌的基本曲式形態(tài)之一.當然，這些結(jié)構(gòu)形態(tài)并不是模式固定、整體劃一的，而是更大程度上追隨了歌曲中的語言音韻與韻律節(jié)奏特征.因此，即便是看上去自由的散曲結(jié)構(gòu)，也仍然具有著顯著的音韻、節(jié)奏特征.在“巴渠民歌”的單樂段結(jié)構(gòu)原則下，很多歌曲音樂的結(jié)構(gòu)更多的是依照歌詞音韻和律動為前提，因而歌曲本身的結(jié)構(gòu)形態(tài)也同樣具有著千變?nèi)f化的可能，但是這種音樂結(jié)構(gòu)的規(guī)則的無序性，卻形成了統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)常見形態(tài).因為早期到現(xiàn)代技術(shù)革命之前的巴渠民歌，絕大多數(shù)都是圍繞著生產(chǎn)、勞動、生活內(nèi)容展開的.包含了各類不同場面、場合下使用的勞動號子、薅草鑼鼓等形態(tài)，也包含了剛勁強悍振奮人心、抒情有度的風格特點.［1］52因此，針對不同的場合、不同的習俗便形成了單段體、二段體的常見形態(tài).這些民歌中的結(jié)構(gòu)特點是隨著歌詞的完整而劃分結(jié)構(gòu)的.

其次，古代巴國地域的巴渠民歌中也有少量的三段體結(jié)構(gòu)模式，這種結(jié)構(gòu)特點主要是變奏、或者構(gòu)成不同素材的聯(lián)曲形態(tài)，從而形成一種在節(jié)奏、音調(diào)上重復或近似，但在具體的內(nèi)容上依靠不同的樂句所對應的歌詞來邏輯民歌基本結(jié)構(gòu)的形態(tài)規(guī)律，體現(xiàn)出“巴國”文化的早期文明狀態(tài)特點.在這一時期的“巴國”音樂文化中，歌詞對于音樂是具有明確的主導意義的，歌詞音韻也非常富有巴渠地域性的古代語言特點.“巴國”時期的民歌與文化無論是從內(nèi)容而言，還是從風格形態(tài)而言，都體現(xiàn)出民歌的實用性特征.無論是是在原始文明過渡到農(nóng)耕文化的過程中，還是在向著近代文明發(fā)展的階段中，音樂的旋律形態(tài)與所使用的歌詞、語言具體形態(tài)而言，都是次要的.除了語言外，音樂中的節(jié)奏性是第一位的，這些段落間的音樂往往凸顯出節(jié)奏性較為明確的特點，歌曲內(nèi)容的完整性也往往需要不同的歌詞進行連接，歌詞音調(diào)與音樂旋律之間一般沒有很嚴格的界限，彼此間的邏輯聯(lián)系依靠歌詞來完成.在這些早期的兩句樂段中，也可以根據(jù)具體的說話、對話習慣將其劃分為上下、平行關(guān)系，巴渠民歌中這種結(jié)構(gòu)特點的比例占據(jù)最大份額，達到總數(shù)的一半左右.在這些不同的作品結(jié)構(gòu)習慣基礎上，也可進行不同形式的音調(diào)或反復變化：不僅可以融入語言性的襯腔，與歌詞進行密切的交替形成對原有樂句的擴展，也可以充分利用襯腔的變化，構(gòu)成音樂結(jié)構(gòu)的下半部分，而且也可以采用部分樂句或者節(jié)奏的不斷重復形成長大的樂句，從而使得這些樂句在結(jié)構(gòu)方面，體現(xiàn)出更為復雜化的特點.不同類型的“巴渠民歌”曲調(diào)中運用非常具有地域性的襯詞或襯腔，也產(chǎn)生了很多即興性的特點.［2］這些“巴國”文化中的原始素材與“巴渠民歌”的即興靈動性配合，也成為了不斷創(chuàng)新、發(fā)展的原因.［3］

再次，“巴國”文化中的“巴渠民歌”雖然多為兩句樂段結(jié)構(gòu)或二段體結(jié)構(gòu)，但是其中也存在著大量的平行樂句情況，在音調(diào)上也較為強調(diào)鮮明的對比效果可以體現(xiàn)出四川人們對于當?shù)亍鞍颓窀琛钡臒釔?凡是涉及到生產(chǎn)、生活與習俗、節(jié)氣等方面的內(nèi)容，都普遍使用上下樂句對比的情況進行樂段結(jié)構(gòu).但是這些兩句的樂段結(jié)構(gòu)、以及二段體的結(jié)構(gòu)，都是“巴國”音樂文化的一部分，都是古老文化的遺存.

2 “巴渠民歌”的近代語境與結(jié)構(gòu)原則的穩(wěn)定

“巴渠民歌”在唐宋以來的發(fā)展，更多的體現(xiàn)出了中原文化與周圍少數(shù)民族文化交融的特點.

首先，這一時期的民歌中出現(xiàn)了借助五聲性的支柱音展開旋律的印記.無論是中原傳統(tǒng)的五聲音列和六聲音列，還是來自西域各國的特性音程，都被融入歌曲中.這一時期的“巴渠民歌”也逐漸形成了自身穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)原則，并且作為一種音樂發(fā)展傳統(tǒng)流傳下來.傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的宮、商、角、徵、羽等五聲音階開始作為基礎性的骨干音被大量運用.此外，還有很多的色彩音也被大量運用，無論是隋唐時期的七聲音階中的“清角”，還是中原地區(qū)的五聲性偏音，都有很多體現(xiàn).同時，這一時期形成的“巴渠民歌”的影響力也是最大的，不僅形成了“清角為宮”的調(diào)式轉(zhuǎn)換技法，也形成了宮調(diào)為主、輔以徵羽調(diào)式的結(jié)構(gòu)原則.這一點與近代、當代出現(xiàn)的宮調(diào)式、商調(diào)式為主，徵調(diào)式、羽調(diào)式為輔、角調(diào)式少見的情況是基本一致的.

既有的五聲調(diào)式作為巴渠地域民歌的曲調(diào)展開與邏輯的基礎，不僅使得“巴渠民歌”的后來發(fā)展出現(xiàn)了持續(xù)性，也使得當?shù)氐恼Z言音調(diào)中精煉出來的調(diào)式成為地域性特征的標志.調(diào)性是任何音樂中都會出現(xiàn)的特征，調(diào)式是某個地方音樂風格和藝術(shù)特點的體現(xiàn)形態(tài)之一，因此四川地域的五聲調(diào)式體現(xiàn)出了最本質(zhì)的“巴渠民歌”風格特征.“構(gòu)成民歌的音列具有不同形態(tài)，但受語言四聲的影響，真正在旋律發(fā)展中起到?jīng)Q定性作用的是徵、羽、宮、商4音”，［4］五聲性骨干音的出現(xiàn)頻率也正好在某些方面展現(xiàn)出了古代巴渠地區(qū)民歌對于古老的“巴國”文化特征的繼承與發(fā)展.

其次，在元明時期的“巴渠民歌”音樂旋律也出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)器樂作品中常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)原則.這一時期的音樂鑒于從屬于戲曲、戲劇或娛樂表達的需要，民歌中很多的多句樂段開始出現(xiàn)了這一結(jié)構(gòu)原則.這些歌曲在“起承轉(zhuǎn)合”中的比例接近四成左右，這也是一種多樂句的結(jié)構(gòu)原則之一.在這種結(jié)構(gòu)原則中，“四”并不是確切的數(shù)目，而是基本結(jié)構(gòu)原則，可以將兩句、三句或四句劃為一個樂段結(jié)構(gòu)，在此基礎上展開音樂的進行，構(gòu)筑音樂自身的邏輯，結(jié)合歌詞、表達的具體內(nèi)容進行陳述.這一點在各類中國傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)音樂作品中也是非常常見的.但是“巴渠民歌”的這種結(jié)構(gòu)原則與傳統(tǒng)的器樂曲結(jié)構(gòu)原則也是有所差異的：在明清時代的樂句、樂段結(jié)構(gòu)中的“轉(zhuǎn)”，并不一定是內(nèi)容的轉(zhuǎn)折，而有可能是一種與前后形成音調(diào)、色彩、節(jié)奏上的對比之意，音樂可以在節(jié)奏音型、結(jié)構(gòu)形態(tài)或分裂展開、調(diào)式變換等方面實施一定程度的“對比”.因此，較之中國傳統(tǒng)音樂中的“起承轉(zhuǎn)合”而言，“巴渠民歌”中所常見的“轉(zhuǎn)”的意義，更多的是指在具體音樂手法、音樂色彩、情緒對比等方面，而不是在“巴渠民歌”的旋律進行中.這種結(jié)構(gòu)原則也不是傳統(tǒng)器樂結(jié)構(gòu)中的四句樂段范式，因此二者有著明顯的區(qū)別.當然，一般也有三個樂段結(jié)構(gòu)的，也會體現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”的原則特點，一般為并列結(jié)構(gòu)或再現(xiàn)結(jié)構(gòu)居多，這一點也應和了中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)原則，最主要的是印證了音樂的發(fā)揮和擴展，不僅可以具體的結(jié)構(gòu)中展開，也可以在全新的階段中進行.即使是一種特殊的并列結(jié)構(gòu)，也不妨礙旋律可能出現(xiàn)在“頭、腹、尾”中與“起承轉(zhuǎn)合”相對應的結(jié)構(gòu)形式.這些結(jié)構(gòu)原則既有可能是采用合頭或合尾的形態(tài)進行的，也有可能是音樂自身的承遞變化形式，也有可能是發(fā)展后的綜合形態(tài)，或還可能是依照“巴渠民歌”中的歌詞意境進行展開、對比的.

再次，從明清時代的小曲、民歌遺存來看，“巴渠民歌”中也是以不同音列進行作品展開的，再具體的演唱中也較為注重民歌的地方語言特點.一般而言，這些古代的“巴渠民歌”也需要根據(jù)每個不同的結(jié)構(gòu)音的具體位置、進行即興性的時值和音樂調(diào)式配置，從而產(chǎn)生音樂與歌詞宮廷產(chǎn)生作品情感、情緒影響力.無論是民歌作品中骨干音，還是不常用的非骨干音或地域特有的苦音音程，都需要根據(jù)不同的歌詞特點，巧妙設計音樂旋律的展開、組合，形成富有差異性的音樂樣式，從而展衍出非常多樣性的地域音樂形態(tài)與調(diào)式色彩來.如通江地區(qū)的很多民歌中，就可以看到以徵音、宮音和商音為骨干音時，歌詞音韻對于徵音在終止位置時的獨特影響——不僅使得這首歌曲具有典型的徵調(diào)式色彩，也凸顯了當?shù)氐牡赜蛏屎臀幕卣鳎蝗f源地區(qū)的傳統(tǒng)民歌《太陽落西埡》中，能夠看到另外一種風格體現(xiàn)：以商音、徵音和羽音分別作為旋律中的骨干音，就產(chǎn)生了另外一種帶有商調(diào)式特征的印記，這首歌曲結(jié)合地方歌詞即出現(xiàn)了強烈的商調(diào)色彩，其實是一首開始于商音、半終止于羽音、終止于徵音上的徵調(diào)式民歌；這種情況也需要與當?shù)氐姆窖月?lián)系起來，才可能聽辨出更大的差異性來；再比如在以徵音、羽音和宮音為旋律中的骨干音時，則會出現(xiàn)更為柔和性的旋律色彩——一種帶有羽調(diào)式特征的徵調(diào)式民歌色彩，都充分的揭示出了諸如達州民歌《跟著太陽一路來》的獨特語言音韻魅力和即興性的結(jié)構(gòu)特點.

3 “巴渠民歌”的當代語境與結(jié)構(gòu)原則的發(fā)展

首先，當代語境下的“巴渠民歌”中經(jīng)過歷史上的發(fā)展，以及對于歌曲內(nèi)容的提煉，已經(jīng)出現(xiàn)了很強的藝術(shù)性特征.作品中不僅蘊藏著非常豐富的結(jié)構(gòu)與轉(zhuǎn)調(diào)手法，也在歌曲中滲透了很多的戲曲元素和戲劇特點.經(jīng)過多種文化融合后的“巴渠民歌”已經(jīng)更能夠體現(xiàn)出獨特的地域性和色彩性特點.比如在很多的巴渠民歌作品中，不僅歌曲的旋律中開始出現(xiàn)了很多的調(diào)式色彩音，而且在這些音級序列中也出現(xiàn)了較大的變化.既有的某些色彩音性質(zhì)的臨時音程、特色音也都運用長時值、重要力度、特別的音型等技法，在作品演唱中起到了獨特的轉(zhuǎn)調(diào)或結(jié)構(gòu)區(qū)分作用.這種具有過渡意義的色彩音，逐漸形成了富有民族五聲特征的同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)式音，形成了多種不同組合方式.如在大竹縣采集到的佛歌《報恩經(jīng)》中，就可以看到這種色彩音給作品結(jié)構(gòu)帶來的變化——原為二段體結(jié)構(gòu)的作品，因為歌曲的前部分采用了＃F徵調(diào)式音階，“在歌曲的后部分則是以對置性的手法轉(zhuǎn)入了＃F商調(diào)式音階中，形成了非常獨特的調(diào)式對比和色彩變化”.［4］當前語境下的“巴渠民歌”也大量的運用了很多其他藝術(shù)的結(jié)構(gòu)因素，比如戲曲中的散曲就被大量的運用進來.一方面，現(xiàn)代文明環(huán)境下的民歌中更多的是故事性情節(jié)，另一方面則是更為復雜的情感體現(xiàn)需求，這些都需要采用散板結(jié)構(gòu)進行音樂的展開.而且散板也可以確保歌詞語義與音樂斷句困難時的整體結(jié)構(gòu)連貫性，是傳統(tǒng)器樂中“魚咬尾”式的連環(huán)發(fā)展技法的變化.這種獨特的結(jié)構(gòu)原則也可以解決歌曲的主題素材不明確時如何進行樂段劃分的問題.旋律與歌詞的結(jié)合困難比較大，但是可以使歌曲中的樂句、結(jié)構(gòu)都閑的更為規(guī)整，從而避免了主題不清晰、連環(huán)出現(xiàn)時構(gòu)成樂段不明確的復雜情況.

其次，當前語境下的“巴渠民歌”更傾向于與百姓的現(xiàn)實生活、勞動場面結(jié)合.隨著不同的民族政策、國家法紀、百姓生活等狀況的發(fā)展，也有很多的五句式的樂段結(jié)構(gòu).比如在這些歌曲中最常見的是“趕五句”和“再現(xiàn)式五句”結(jié)構(gòu)原則.這些歌曲在“巴渠民歌”的歷史上所占的總數(shù)比例不是很大，但都體現(xiàn)出了中國四川地域的民歌特色與結(jié)構(gòu)原則.“趕五句”的藝術(shù)特征是采用戲曲中的垛句進行結(jié)構(gòu)邏輯.“趕五句”本來是中國戲曲中非常獨特的技法，后來成為中國民間戲曲中常見的音樂發(fā)展原則.這種結(jié)構(gòu)運用在“巴渠民歌”中就產(chǎn)生了一種特色——在歌曲的演唱中間，可以根據(jù)某句的具體歌詞、音樂時值，采用臨時加垛字的形式構(gòu)成垛子句或采用一種近乎念唱的方式、或采用字數(shù)與音數(shù)都能夠相對應的方式，呈現(xiàn)出一種獨特的、但長度自由的結(jié)構(gòu)形態(tài)，從而與前后的其他不同風格的唱句形成色彩、情緒上的細致對比.而到了清朝中期時，中國傳統(tǒng)器樂結(jié)構(gòu)原則中的“再現(xiàn)式五句”也被運用到“巴渠民歌”的邏輯結(jié)構(gòu)中.在民歌的起、承、轉(zhuǎn)、合等原則基礎上對樂段進行進一步的演變——在音樂的尾句進行補充或在各個樂句間進行疊詞或?qū)δ硟蓚€樂句的部分材料進行變化重復等.都可以形成獨具特點的樂句，從而拉長了結(jié)構(gòu)規(guī)模，也可以起到再現(xiàn)前面出現(xiàn)過的音樂材料加深印象的作用.比如萬源地區(qū)的民歌《小小船兒兩頭空》中，就采用了這種結(jié)構(gòu)——不僅在中間添加了大約10個小節(jié)的疊詞、垛句，還采用了與歌詞音調(diào)相似的念唱與賓白技法，從而使得這部分的規(guī)模增加，但介于說與唱之間.在這一時期的增加結(jié)構(gòu)規(guī)模的技法中，合尾、綜合樂句組成新的樂段結(jié)構(gòu)成為最為常見的方式之一.在這些結(jié)構(gòu)原則中，不僅體現(xiàn)出了巴渠地區(qū)民歌展開旋律與戲曲方面的結(jié)合，也體現(xiàn)出在自由性和即興性方面，與中國傳統(tǒng)器樂的結(jié)合，不僅體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化中的“陰陽觀”哲學觀念，也體現(xiàn)出“寫意”與“抒情”的適度結(jié)合特點.

再次，當代語境下的“巴渠民歌”已經(jīng)出現(xiàn)了調(diào)式偏音與偶然音、特性音程綜合混用的情況，在更大的程度上導致了偏音地位的上升與調(diào)式色彩的豐富性、調(diào)式音階的多樣性和邏輯關(guān)系的復雜性.有些源自戲曲或地域方言中的偶然音級、特色音比五聲音階出現(xiàn)的更為頻繁，直接導致了從屬于調(diào)式中的基本序列，造成了使用音級的多樣性.此時的巴渠民歌中的旋律就不再僅限于巴渠地域的色彩了，而是融入了音樂中更為廣闊地區(qū)的色彩，隨著頻率的大幅升高，這些音的功能逐漸演化為調(diào)式音或調(diào)式過度的轉(zhuǎn)換音，甚至有的出現(xiàn)于具有結(jié)束意義的落音位置上，直接產(chǎn)生了傳統(tǒng)意義上的犯調(diào)效果.如在南江地區(qū)的民歌《清早起來到姐家》的結(jié)尾處，就出現(xiàn)了角音作為特殊音運用——形成同宮系統(tǒng)犯調(diào)的實際演唱效果，徹底改變了最后一個音決定調(diào)式的傳統(tǒng)，也在很大程度上改變了這首歌曲中的中心調(diào)式音的功能.

“犯調(diào)”這種情況也出現(xiàn)在六句構(gòu)成的樂段中，形成一種“迂回”進行式的樂段結(jié)構(gòu).“在六個分別起著“起、承、轉(zhuǎn)、合、再轉(zhuǎn)、再合”功能的具體樂句中，調(diào)式特殊音級的加入”，［1］45不僅影響了作品的結(jié)構(gòu)特點，也影響了調(diào)式的既有風格特征.如在大竹地區(qū)的民歌《月兒望西斜》中，就有隨著歌詞變化，旋律中出現(xiàn)犯調(diào)的情況.此外，還有一種八句式的樂段，也常叫“聯(lián)八句”——將八個樂句連續(xù)起來進行貫穿性的發(fā)展，在樂句的不斷變化、展衍中也往往會出現(xiàn)“犯調(diào)”的情況.尤其是同一主題的多次變奏，更容易出現(xiàn)樂句的“犯調(diào)”.如大竹地區(qū)的盤歌《四季花》中就出現(xiàn)了這種情況——上下樂段在不斷的變奏、反復中，調(diào)式色彩更為復雜，調(diào)式也出現(xiàn)了“漂移”特點.

結(jié) 語

“巴渠民歌”不僅折射出了一個地域的民歌文化發(fā)展軌跡，也折射出了歷史流變的基本特點.無論是在調(diào)式終止形式的多種多樣方面，還是在“巴渠民歌”的和聲形成與發(fā)展方面，或是其基本結(jié)構(gòu)原則的獨立、綜合方面，都體現(xiàn)出了地域文化的演變性與延續(xù)性.“巴渠民歌”不依靠縱向的聲部進行基本的邏輯結(jié)構(gòu)，更多的依靠其旋律自身的音階功能和橫向調(diào)式進行中的色彩變化，確定其起音、骨干音、半終止音和落音等不同的地位與作用.無論是采用級進的模式進行樂曲終止、采用環(huán)繞迂回的模式進行終止還是采用突然進出、跳進的方式進行樂曲終止，都離不開中間樂句中的骨干音與非骨干音關(guān)系的處理，所有這些都導致了“巴渠民歌”風格的變化性與色彩性.