身份認(rèn)同與文化表征:當(dāng)前國(guó)產(chǎn)年代劇的意義生成機(jī)制*

■ 李 庚

作為當(dāng)代中國(guó)文化話(huà)語(yǔ)場(chǎng)中受眾最多、影響最大的藝術(shù)載體,國(guó)產(chǎn)電視劇因其折射現(xiàn)實(shí)和表述意義的強(qiáng)大效能,成為社會(huì)文化的重要承載者之一,同時(shí)深刻地影響著社會(huì)個(gè)體的價(jià)值判斷?；诖?深入思考電視劇如何參與構(gòu)建當(dāng)前社會(huì)歷史進(jìn)程中的身份認(rèn)同和“想象的共同體”,是一個(gè)亟需解決的理論和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。其中,年代劇作為踏入民族歷史長(zhǎng)河并試圖重新回望“民族國(guó)家歷史”的文藝創(chuàng)作實(shí)踐,比其他類(lèi)型的電視劇更適合進(jìn)行針對(duì)這一問(wèn)題的討論。那么,如何進(jìn)行當(dāng)下社會(huì)文化語(yǔ)境中身份認(rèn)同的建構(gòu),從而完成關(guān)于社會(huì)核心價(jià)值取向和時(shí)代精神的文化表征,對(duì)于年代劇的創(chuàng)作以及研究而言就顯得尤為迫切和關(guān)鍵。而這一問(wèn)題的指向則是,當(dāng)前年代劇意義生成機(jī)制的構(gòu)成。

一、理論的背景

“認(rèn)同”(identity)這一概念的當(dāng)代研究源自精神分析學(xué),之后在心理學(xué)領(lǐng)域被深入應(yīng)用和闡釋?！八侵黧w的一種潛意識(shí)知覺(jué),這種特殊的狀態(tài)是依據(jù)主體對(duì)自身的理解和認(rèn)識(shí)產(chǎn)生的,而主體可以從他所依賴(lài)的或是關(guān)系親近之人獲得這種心理經(jīng)驗(yàn),與此同時(shí),主體也在意識(shí)到自身的時(shí)候,在社會(huì)中確立自己所處的位置。”①也就是我們?nèi)绾卫斫馕覀兪钦l(shuí)？我們?nèi)绾闻c他人區(qū)別開(kāi)來(lái)？我們?nèi)绾未_認(rèn)自己以及被別人確認(rèn)的問(wèn)題。因此,identity也被譯為身份認(rèn)同,通過(guò)同一性與差異性的辯證關(guān)系來(lái)尋找自己和他人身份的歸屬感。進(jìn)入到文化研究領(lǐng)域,“身份認(rèn)同問(wèn)題究其本質(zhì)其實(shí)是一個(gè)主體問(wèn)題,是主體在文化關(guān)系這種特定的社會(huì)之中的對(duì)于自我身份的追問(wèn)、確認(rèn)和定位,它與自我主體性的構(gòu)建息息相關(guān)?！雹跒楹螘?huì)產(chǎn)生身份認(rèn)同的問(wèn)題,與現(xiàn)代社會(huì)變動(dòng)不居的現(xiàn)代性特征息息相關(guān)。

塑造身份認(rèn)同是年代劇創(chuàng)作的核心意旨,在此引領(lǐng)下其文化表征必然呈現(xiàn)出與之相適應(yīng)的特性。雷蒙·威廉斯在他的著作《關(guān)鍵詞:文化與社會(huì)的詞匯》一書(shū)中,按照歷史的脈絡(luò)梳理了學(xué)術(shù)研究中關(guān)于“表征”的兩層含義,一方面,指“一個(gè)符號(hào)、象征(symbol),或是一個(gè)意象、圖像(image)”；另一方面,則指“或是呈現(xiàn)在眼前或者心上的一個(gè)過(guò)程”③。這種認(rèn)識(shí)是把表征界定為通過(guò)符號(hào)或意象代表、呈現(xiàn)其他事物的過(guò)程。根據(jù)這一觀點(diǎn)進(jìn)一步分析,文化表征根本的內(nèi)涵是其作為一種語(yǔ)言符號(hào)的“意指實(shí)踐”,“即一種產(chǎn)生意義、使事物具有意義的實(shí)踐的產(chǎn)物”④。無(wú)論是符號(hào)還是意象,它們承載的是意義,而意義是表征最為核心的“斗爭(zhēng)場(chǎng)域”。文藝作品作為意義構(gòu)建與傳播的載體,是當(dāng)代社會(huì)最重要的文化表征之一。這種文化表征所指涉的不僅僅是文本對(duì)現(xiàn)世圖景的映照,更有文本背后所隱含的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。阿爾都塞指出:“意識(shí)形態(tài)浸透人類(lèi)一切活動(dòng),它和人類(lèi)存在的‘體驗(yàn)’本身是一致的；正因?yàn)槿绱?在偉大的小說(shuō)里讓我們‘看到’的意識(shí)形態(tài)的形式,以個(gè)人‘體驗(yàn)’自我的內(nèi)容?！雹葑鳛椤坝^念的上層建筑”,文藝作品是創(chuàng)作者意識(shí)形態(tài)的表象的呈現(xiàn),正如伊格爾頓所言:“一切藝術(shù)都產(chǎn)生于某種關(guān)于世界的意識(shí)形態(tài)觀念?！雹迯母顚拥慕嵌戎v,文藝作品的文化表征離不開(kāi)意識(shí)形態(tài)的表述。對(duì)于年代劇而言,關(guān)涉民族國(guó)家歷史與身份認(rèn)同的文化表征,可以被理解為意識(shí)形態(tài)構(gòu)建也就是意義生成的過(guò)程。而這一意義生成過(guò)程依賴(lài)于文本特有的生成機(jī)制。身份認(rèn)同中所潛藏的“意義”即“意識(shí)形態(tài)”是文化表征的本質(zhì)所在。年代劇通過(guò)故事的講述,呈現(xiàn)或遙遠(yuǎn)或切近的歷史圖景,身份認(rèn)同與文化表征在意義生成機(jī)制中被確認(rèn)被建構(gòu)。本文試圖按照由表及里,由形式到內(nèi)容的邏輯線(xiàn)索,從編年體敘事框架、家國(guó)同構(gòu)的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯、宏大敘事與個(gè)體敘事的縫合等三個(gè)層面解讀和分析年代劇的意義生成機(jī)制,明確其塑造身份認(rèn)同與文化表征的途徑。

二、意義生成機(jī)制的構(gòu)成

1.編年體的敘事框架

美國(guó)歷史學(xué)者伊麗莎白·厄爾瑪斯曾闡述過(guò)歷史與時(shí)間的關(guān)系,指出歷史與時(shí)間幾乎是等同的,沒(méi)有獨(dú)立于時(shí)間之外的歷史存在。年代劇是關(guān)于個(gè)體、家庭以至家族在時(shí)代變遷下的歷史敘事,既然講述“歷史”,“時(shí)間”就不可避免地成為一個(gè)最基礎(chǔ)的維度。

敘事學(xué)將“時(shí)間”分為“故事時(shí)間”和“敘事時(shí)間”。所謂“故事時(shí)間”，指故事本事發(fā)生的自然時(shí)間流程；所謂“敘事時(shí)間”,則是指在敘事文本中呈現(xiàn)出的故事本身的時(shí)間狀態(tài)。在文學(xué)藝術(shù)作品中,這二者往往是不一致的。因此,“敘事時(shí)間”作為創(chuàng)作者提供給受眾的、經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的敘述秩序就成為敘事文本最基本的敘事手法之一。中國(guó)具有悠久的史傳傳統(tǒng),文學(xué)家們對(duì)于歷史一往情深的關(guān)注,延續(xù)到了當(dāng)今各類(lèi)文藝體裁的創(chuàng)作中。傳統(tǒng)歷史敘事的“敘事時(shí)間”大多遵循著線(xiàn)性或圓形的特征結(jié)構(gòu)。然而在新歷史主義觀念的影響下,當(dāng)下很多歷史題材文藝作品的“敘事時(shí)間”卻明顯呈斷裂和碎片的狀態(tài)。正如格林·布拉特所總結(jié)的那樣,新歷史主義所謂“歷史的文本性”和“文本的歷時(shí)性”這一命題“傾向于強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)關(guān)系,而以犧牲連續(xù)性進(jìn)程為代價(jià)。實(shí)際上,它以共時(shí)的文本間性軸線(xiàn)為取向,將文本視為文化系統(tǒng)的文本；而不是以歷時(shí)性為取向,將文本視為自足的文學(xué)史的文本”⑦。在這樣的作品文本中,時(shí)間空間化,過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)重疊交錯(cuò),共時(shí)性取代歷時(shí)性,從而導(dǎo)致歷史的縱深感被削平。當(dāng)下的新歷史小說(shuō)、戲說(shuō)劇、穿越劇等文本對(duì)歷史的解構(gòu),就帶有鮮明的“新歷史主義”色彩。但年代劇在敘事的過(guò)程中恰恰沒(méi)有將歷史碎片化,而是有意識(shí)地追尋歷史的痕跡,盡力保留歷史的縱深感,體現(xiàn)出一種回溯歷史真實(shí),探尋歷史規(guī)律的創(chuàng)作傾向。由此帶來(lái)年代劇關(guān)于“敘事時(shí)間”的顯著特征:以“時(shí)間”為核心確立敘事的軌跡,關(guān)注時(shí)間的縱向延展,形成編年體敘事框架。

《金婚》《父母愛(ài)情》作為近年頗具代表性的兩部年代劇,雖然講述的是家庭婚姻生活的“鍋碗瓢盆交響曲”,但在“敘事時(shí)間”的安排中采用的卻是編年體框架。故事從20世紀(jì)50年代一直延續(xù)到21世紀(jì),再現(xiàn)了50年間一個(gè)或幾個(gè)家庭的悲歡離合,更折射出時(shí)代和國(guó)家的滄桑巨變?！锻鉃╃娐暋泛汀洞蠼蠛?第一部)》這兩部為紀(jì)念改革開(kāi)放四十周年而創(chuàng)作拍攝的作品,也非常明顯地以編年體式作為故事展開(kāi)的格局，個(gè)體成長(zhǎng)與時(shí)代發(fā)展緊密融合,真實(shí)地勾勒出普通民眾自“文革”至改革開(kāi)放后坎坷、奮進(jìn)的命運(yùn)變遷史。這些年代劇著意于展現(xiàn)國(guó)家民族在苦難中奮進(jìn),在改革中崛起的曲折發(fā)展歷程,由此為加深對(duì)國(guó)家民族身份的認(rèn)同奠定了基石。

總體而言,“時(shí)間”對(duì)于年代劇的歷史敘事具有極其重要的意義。以編年體敘事框架為核心,電視劇文本的故事情節(jié)與角色刻畫(huà)都是沿著線(xiàn)性的時(shí)間軸向前演進(jìn)。由此,無(wú)論是事件還是人物,均處于開(kāi)端、發(fā)展、結(jié)局的鏈條中,顯示出各自的延續(xù)性。同時(shí),“時(shí)間”的前行也展露出事物復(fù)雜的因果關(guān)系,生與死、興與衰、成與敗等滄桑巨變就在歲月的流轉(zhuǎn)中清晰呈現(xiàn)。在年代劇中,當(dāng)“時(shí)間”成為闡釋歷史的最佳出發(fā)點(diǎn),就必然形成潛在的對(duì)重大歷史事件真相和歷史發(fā)展真相的探尋,也就融入到當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)訴求和身份認(rèn)同的文化表征中。根據(jù)同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的年代劇《白鹿原》講述了陜西渭河平原上“白鹿村”白家和鹿家兩大家族幾十年的恩怨情仇。自土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)直至新中國(guó)成立,在大動(dòng)蕩、大變革的時(shí)代背景下,創(chuàng)作者既完成了對(duì)家族史的言說(shuō),也再現(xiàn)了中國(guó)革命艱苦卓絕的歷程?？梢哉f(shuō),《白鹿原》作為年代劇通過(guò)“敘事時(shí)間”的編年體框架構(gòu)造,對(duì)特定歷史階段進(jìn)程中國(guó)普通百姓所展現(xiàn)出的自強(qiáng)不息、救亡圖存、富國(guó)強(qiáng)民的精神氣質(zhì)及家國(guó)情懷給予了深度的揭示,同時(shí)也對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的順應(yīng)時(shí)代民心的反帝反封建的革命斗爭(zhēng)給予了毫無(wú)保留的歌頌,從而建構(gòu)了在意識(shí)形態(tài)層面對(duì)個(gè)體、民族、國(guó)家和社會(huì)的多維身份認(rèn)同。

2.“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯

作為歷史表象的“時(shí)間”是歷史敘事的基本結(jié)構(gòu)因素,但歷史敘事中關(guān)于“時(shí)間”的設(shè)計(jì)和選擇并不是任意而為的,它總是創(chuàng)作者按照一定的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯來(lái)完成的。因此,確定一段歷史的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯就成為歷史敘事最基本的出發(fā)點(diǎn)。歷史是圍繞時(shí)間譜系展開(kāi)的,那么時(shí)間流逝,人事遷移,不存在任何不變的人與事,“變化”成為歷史講述不變的本質(zhì)。毫無(wú)疑問(wèn),一百多年來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的“變化”,當(dāng)前的年代劇為了展現(xiàn)這波瀾壯闊的百年歷史畫(huà)卷,為了強(qiáng)化民族國(guó)家身份認(rèn)同與文化表征,在編年體敘事框架的形態(tài)下,還提供了支撐這一框架的內(nèi)在的以“家國(guó)同構(gòu)”為主題的話(huà)語(yǔ)邏輯?？梢哉f(shuō),大多數(shù)年代劇所敘述的歷史都是以“家國(guó)同構(gòu)”的話(huà)語(yǔ)邏輯為起點(diǎn)而展開(kāi)。

如前所述,年代劇主要是關(guān)于個(gè)體、家庭以及家族的歷史敘事,在講述個(gè)體、家庭以及家族等在時(shí)代巨變下的命運(yùn)遭際和興衰變遷時(shí),電視劇文本都顯露出其強(qiáng)大的“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯?！凹覈?guó)一體、由家及國(guó)既是華夏民族走向文明亦即‘人化’的特殊道路,也是中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的特征?！雹嘣谶@樣的文化方向中,“家國(guó)同構(gòu)”成為中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想的根本精神,并積淀為民族文化心理的深層意識(shí),延續(xù)至今,揮之不去。因而,年代劇對(duì)于中國(guó)近百年歷史的回顧,往往把“以家喻國(guó)”、以小見(jiàn)大,作為內(nèi)在的話(huà)語(yǔ)邏輯?！凹摇钡摹靶v史”映照著時(shí)代的“大歷史”,個(gè)體、家庭以及家族的命運(yùn)與國(guó)家民族的命運(yùn)緊密相連。當(dāng)前播出的近代題材年代劇,基本上都以一個(gè)或幾個(gè)家族興衰演繹跌宕起伏的20世紀(jì)前半葉的時(shí)代風(fēng)云。

在階級(jí)、民族、國(guó)家、文化等復(fù)雜因素交織纏繞下形成的身份,是個(gè)體社會(huì)關(guān)系的深度表述,也是追尋源頭、見(jiàn)證成長(zhǎng)、生命流逝的流動(dòng)坐標(biāo)。在《人間正道是滄桑》中家庭成員之間的關(guān)系不僅僅是血緣意義上的,更是政治意義上的。個(gè)體身份的轉(zhuǎn)換、楊氏兄弟分分合合的斗爭(zhēng),都源于對(duì)不同信仰的追尋和堅(jiān)守,因此表層的“家族故事”內(nèi)化為深層的“國(guó)家歷史”。因?yàn)橛辛诉@種內(nèi)化,《人間正道是滄?！窞槲覀償⑹龅膶?shí)質(zhì)上是一部深刻、復(fù)雜而生動(dòng)的中國(guó)新民主主義革命史。創(chuàng)作者潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地以戲劇化的手段完成了對(duì)宏大革命主題的構(gòu)建和主流意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)。由于特定歷史時(shí)期下家族與國(guó)家、民族、社會(huì)、文化、歷史的層層交織,如《人間正道是滄桑》一樣,《闖關(guān)東》《中國(guó)往事》《那年花開(kāi)月正圓》等近代題材年代劇往往都從“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯出發(fā),借助個(gè)人成長(zhǎng)的起伏悲歡和家族/家庭成員間的是非恩怨,在家族/家庭歷史的講述中暗含著對(duì)國(guó)族歷史的深度闡釋,從中反映出創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)近代歷史,尤其是中國(guó)革命史的再度解讀。電視劇文本探尋家族/家庭中個(gè)體身份認(rèn)同的過(guò)程也正是塑造民族國(guó)家身份認(rèn)同的過(guò)程。

隨著社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快,傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)形態(tài)下幾代同堂、人口眾多的家族在1949年后的中國(guó)社會(huì)開(kāi)始逐步瓦解,并演變成人口數(shù)量較少的兩代核心家庭。與此相對(duì)應(yīng),現(xiàn)代題材的年代劇創(chuàng)作將目光集中投向個(gè)體和家庭,家庭成員理想道路的選擇和坎坷奮進(jìn)的人生軌跡是以新中國(guó)為背景的,人物和家庭的命運(yùn)與國(guó)家的建設(shè)和發(fā)展是同步的。此類(lèi)題材的年代劇同樣以“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯去建構(gòu)個(gè)人史—家庭史—國(guó)家史,以最終完成從個(gè)體身份到民族身份的確認(rèn)。2018年熱播劇《大江大河(第一部)》里,面對(duì)歷史的機(jī)遇,主人公們投身到時(shí)代的大潮中,走過(guò)彎路、犯過(guò)錯(cuò)誤,但他們堅(jiān)持不懈地奮斗和苦干,讓我們看到了時(shí)代精神的閃耀。在這里,充盈著個(gè)體生存境遇和家庭悲歡離合的歷史敘事,依然遵循著“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯。2019年新近播出的《芝麻胡同》同樣“以家喻國(guó)”：老北京沁芳居醬菜鋪的老板嚴(yán)振生和他的家庭歷經(jīng)時(shí)代的大變革,從1947年到1978年的30年間,嚴(yán)家大院的故事在歲月更迭中上演。圍繞醬菜生意和家庭矛盾,嚴(yán)家人在世事風(fēng)雨中始終彼此不離不棄、休戚與共,終于迎來(lái)了國(guó)泰民安的好日子。悲歡離合被整合進(jìn)歷史的長(zhǎng)河中,歷史敘事為個(gè)人情感和家庭生活的表述提供了一種恰當(dāng)?shù)某休d。

除上面提到的作品,《正陽(yáng)門(mén)下》《情滿(mǎn)四合院》《生逢?duì)N爛的日子》《老中醫(yī)》等均將個(gè)人成長(zhǎng)、家族/家庭命運(yùn)與國(guó)家興亡、社會(huì)發(fā)展融為一體,革命信仰、理想信念與愛(ài)國(guó)情懷始終有機(jī)地契合在一起。我們看到“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯確立了年代劇對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行文化表征的合理性。創(chuàng)作者將世俗生活的豐富性與歷史認(rèn)知的復(fù)雜性糅合進(jìn)了文本的歷史敘事里,然后在個(gè)人與國(guó)家、挫折與奮進(jìn)、過(guò)去與現(xiàn)在之間建立必然聯(lián)系,從而體現(xiàn)了民族國(guó)家身份認(rèn)同對(duì)于個(gè)體身份認(rèn)同的重要價(jià)值。

3.“個(gè)體敘事”與“宏大敘事”的縫合

文藝作品對(duì)于意識(shí)形態(tài)的表達(dá)與其敘事倫理密切相關(guān)。“‘?dāng)⑹聜惱怼瘜儆跀⑹聦W(xué)領(lǐng)域的概念。它提升了‘倫理’一詞的哲學(xué)意蘊(yùn),著重概括了小說(shuō)敘事主體在敘事立場(chǎng)、敘事原則、敘事策略方面的一種綜合的倫理取向和價(jià)值判斷。”⑨也就是說(shuō),年代劇的創(chuàng)作在歷史回路中,遵循“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話(huà)語(yǔ)邏輯,也必然以特定的敘事倫理追求,完成意識(shí)形態(tài)的表征和身份認(rèn)同的構(gòu)建。

學(xué)者劉小楓認(rèn)為,敘事倫理可以分為“人民倫理的大敘事”和“自由倫理的個(gè)體敘事”兩種類(lèi)型,即“宏大敘事”與“個(gè)體敘事”。他在書(shū)中談到:“在人民倫理的大敘事中,歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命,敘事呢喃看起來(lái)圍繞個(gè)人命運(yùn),實(shí)際讓民族、國(guó)家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要?！币簿褪钦f(shuō)宏大敘事專(zhuān)注于對(duì)批判性、同一性、歷史性的追求,而遮蔽個(gè)體價(jià)值。而對(duì)于“個(gè)體敘事”,劉小楓這樣闡釋:“不探究生命感覺(jué)的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念,也不制造關(guān)于生命感覺(jué)的理念,而是講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事,通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺(jué)的問(wèn)題,營(yíng)構(gòu)具體的道德意識(shí)和倫理訴求?！薄皞€(gè)體敘事”顯然以個(gè)人體驗(yàn)為核心,揭示個(gè)體生命歷程,探索人性善惡,昭示道德關(guān)懷,與集體意識(shí)、國(guó)家正義、歷史大勢(shì)相疏離?？梢?jiàn),“宏大敘事”與“個(gè)體敘事”是矛盾的、相悖的。對(duì)于年代劇而言,關(guān)于革命史、改革開(kāi)放史、國(guó)家發(fā)展史的重構(gòu)無(wú)疑應(yīng)屬于“宏大敘事”；而個(gè)人史、家庭史/家族史的講述則可以界定為“個(gè)體敘事”。如何平衡相互沖突的倫理取向？在二者復(fù)雜的矛盾關(guān)系中,年代劇文本運(yùn)用“個(gè)體敘事”與“宏大敘事”的縫合策略,成功建立人物、家庭/家族與歷史的本質(zhì)聯(lián)系,從而指涉文化表征和身份認(rèn)同的復(fù)雜意義。在此過(guò)程里,“個(gè)體敘事”是明確而外顯的,而“宏大敘事”的表象特征是被徹底隱匿的。

“個(gè)體敘事”要求“講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事”,那么它必然與“日常生活”有著血肉關(guān)聯(lián)?！叭粘Ｉ钍且詡€(gè)人的家庭、天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所,是旨在維持個(gè)體生存和再生產(chǎn)的日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)和日常觀念活動(dòng)的總稱(chēng)。它是一個(gè)以重復(fù)性思維和重復(fù)性實(shí)踐為基本存在方式,憑借傳統(tǒng)、習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)以及血緣和天然情感等文化因素加以維系的自在的類(lèi)本質(zhì)對(duì)象化領(lǐng)域?！笨梢哉f(shuō),“個(gè)體敘事”基本上等同于“日常生活敘事”,在對(duì)柴米油鹽與俗世悲歡的展現(xiàn)中,形成個(gè)體與社會(huì)的復(fù)雜對(duì)話(huà)。當(dāng)下年代劇的“個(gè)體敘事”除卻家庭/家族生活層面,最值得關(guān)注的就是對(duì)日常生活中兩性情愛(ài)問(wèn)題的揭示。兩性情愛(ài)是人類(lèi)日常生活中最重要的天然情感之一,它一頭聯(lián)系著“愛(ài)情”,另一頭牽絆著“欲望”。文藝作品中意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)、人性靈魂的挖掘,理想人生的訴求,乃至風(fēng)俗傳統(tǒng)的顛覆等等,都可通過(guò)兩性情愛(ài)敘事獲得深層次的闡釋。在《中國(guó)往事》《人間正道是滄?！贰墩?yáng)門(mén)下小女人》《情滿(mǎn)四合院》《生逢?duì)N爛的日子》《大江大河》《大浦東》《外灘鐘聲》等年代劇中,兩性情愛(ài)的糾紛與個(gè)體命運(yùn)、家族興衰相結(jié)合,并以獨(dú)特的“錯(cuò)位敘述”手法,側(cè)面展現(xiàn)歷史風(fēng)云,塑造身份認(rèn)同。

“錯(cuò)位敘述訴諸于發(fā)現(xiàn),而不僅僅是表現(xiàn),以反真實(shí)的姿態(tài)追問(wèn)內(nèi)在的真實(shí),探索被遮蔽的真實(shí),這是其最重要的現(xiàn)代性特質(zhì)。”所謂“錯(cuò)位敘述”,是指故事敘述中與正常樣態(tài)背道而馳的種種設(shè)置,它偏離應(yīng)有的軌道,展露出與常態(tài)斷裂的表相,并因此而具有揭示真實(shí)的特性。年代劇中的兩性情愛(ài)敘事努力構(gòu)建特殊時(shí)代背景下真實(shí)的兩性關(guān)系,講述的大多是非常態(tài)環(huán)境下的充滿(mǎn)了悲歡離合的情愛(ài)故事,因此,“錯(cuò)位敘述”就成了年代劇兩性情愛(ài)敘事的主要呈現(xiàn)方式。在眾多年代劇中,或面對(duì)顛沛流離的生活境況,或身陷內(nèi)外重重危險(xiǎn)之中,或面臨多重矛盾糾葛和道德考驗(yàn)的遭際,人物的私人情感尤其是男女情愛(ài)層面普遍帶有矛盾、糾結(jié)、痛苦和悲情的特征,也就是與普通世俗兩性情感相比的“錯(cuò)位”。這種“錯(cuò)位敘述”使得年代劇中的兩性情愛(ài)敘事超越了愛(ài)情本身,通過(guò)與歷史的遇合,兼射個(gè)人境遇與社會(huì)變革?！吨袊?guó)往事》中的曹光漢與鄭玉楠、《那年花開(kāi)月正圓》中的周瑩與沈星移、《正陽(yáng)門(mén)下小女人》中的徐慧珍與蔡全無(wú)、《情滿(mǎn)四合院》中的何雨柱與秦淮如……每一位男女主人公都處于時(shí)代大潮與私人情感的激烈碰撞中,即使是《金婚》中的佟志與文麗和《父母愛(ài)情》中的江德福與安杰這樣相濡以沫、攜手到老的恩愛(ài)夫妻,他們的愛(ài)情之路也因特定年代下的家庭出身、個(gè)人境遇、社會(huì)思潮等原因充滿(mǎn)了坎坷和不平。年代劇中關(guān)于日常生活中兩性情愛(ài)故事的講述沿著“愛(ài)而不能”或“愛(ài)而不得”的“錯(cuò)位”展開(kāi),并以獨(dú)立的姿態(tài)與主流意識(shí)形態(tài)完成對(duì)接。《人間正道是滄?！分袟罴胰置玫膼?ài)情在時(shí)代浪潮的顛簸中百轉(zhuǎn)千回,不斷地“錯(cuò)位”。楊立青在“四·一二”的白色恐怖中找到了堅(jiān)守一生的信仰,也找到了一生難忘的愛(ài)人瞿霞。然而在戰(zhàn)爭(zhēng)年代,兩人不得不為了革命工作而分離，當(dāng)再一次見(jiàn)面,已是八年后。在國(guó)共兩黨第二次合作,形成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的大背景下,瞿霞被國(guó)民黨監(jiān)獄釋放,但已經(jīng)被折磨得面目全非。面對(duì)立清的求婚,瞿霞拒絕了,身心的重創(chuàng)讓她無(wú)法回到她和立青愛(ài)情的最初。在此,“個(gè)體敘事”通過(guò)描畫(huà)日常生活中“錯(cuò)位”的“兩性情愛(ài)”,揭示了殘酷對(duì)敵斗爭(zhēng)的歷史場(chǎng)景中,革命者為了信仰所做出的情感犧牲?！爸艺\(chéng)于革命信仰”成為了該劇“個(gè)體敘事”也即“日常生活敘事”當(dāng)中最重要的潛在文本。對(duì)革命英雄主義精神的弘揚(yáng)與對(duì)兩性情愛(ài)的悲情描述相結(jié)合,從而消解了可能的意識(shí)形態(tài)說(shuō)教。

年代劇中的兩性情愛(ài)敘事使“個(gè)體敘事”的日常生活本相得到了多維度的呈現(xiàn),私人化的兩性情愛(ài)生活成為撥動(dòng)歷史脈搏的敏感神經(jīng)。同時(shí),其“錯(cuò)位敘述”進(jìn)一步讓以日常生活為根基的“個(gè)體敘事”既游離于時(shí)代宏大主題之外,又時(shí)時(shí)處在歷史的驚濤駭浪中。李澤厚曾說(shuō):“所謂歷史本體只是每個(gè)活生生的人(個(gè)體)的日常生活本身,但這活生生的個(gè)體的人總是出生、生活在一定的時(shí)空條件的群體之中,總是‘活在世上’‘與他人同在’”。這種“與他人同在”的個(gè)體的歷史,同時(shí)也是一種“小寫(xiě)復(fù)數(shù)的歷史”。當(dāng)個(gè)體進(jìn)入歷史中,揭示“個(gè)體敘事”的深層內(nèi)涵成為可能,而歷史的言說(shuō)為這種可能提供了平臺(tái)。在這一意義上,“個(gè)體敘事”因?qū)θ粘Ｉ钪腥诵陨疃群腿诵砸饬x的開(kāi)掘,實(shí)現(xiàn)了與“宏大敘事”和主流意識(shí)形態(tài)的同構(gòu),并為民族國(guó)家身份認(rèn)同提供了更有說(shuō)服力的依據(jù)。

當(dāng)前年代劇的創(chuàng)作以對(duì)中華民族百年歷史中各種人物個(gè)體身份的不斷確認(rèn)為切入口,在追問(wèn)中展現(xiàn)個(gè)體的生命軌跡與奮斗中艱難成長(zhǎng)的歷史,進(jìn)而延展到對(duì)民族國(guó)家身份的認(rèn)同。

注釋:

① [美]赫根漢:《人格心理學(xué)導(dǎo)論》,何瑾、馮增俊譯,海南人民出版社1988年版,第163頁(yè)。

② 周憲:《文學(xué)與認(rèn)同:跨學(xué)科的反思》,中華書(shū)局2008年版,第188頁(yè)。

③ [英]雷蒙·威廉斯:《關(guān)鍵詞:文化與社會(huì)的詞匯》,劉建基譯,三聯(lián)書(shū)店2005年版,第409頁(yè)。

④ [英]斯圖爾特·霍爾:《表征——文化表象與意指實(shí)踐》,徐亮、陸興華譯,商務(wù)印書(shū)館2003年版,第24頁(yè)。

⑤ 陸梅林:《西方馬克思主義美學(xué)文選》,漓江出版社1988年版,第521頁(yè)。

⑥ [英]特里·伊格爾頓:《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》,文寶譯,人民文學(xué)出版社1980年版,第20頁(yè)。

⑧ 樊浩:《中國(guó)倫理精神的歷史建構(gòu)》,江蘇人民出版社1992年版,第11頁(yè)。

⑨ 張文紅:《倫理敘事與敘事倫理——年代小說(shuō)的文本實(shí)踐》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版,序一第2頁(yè)。