論技術(shù)革新中的戲曲藝術(shù)嬗變

楊 瑾

安慶師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽安慶，246133

技術(shù)變革對藝術(shù)整體發(fā)展來說，其推動作用是不可磨滅的。站在特定的角度來說，藝術(shù)形式的歷史流變是對當(dāng)時技術(shù)發(fā)展的適應(yīng)、吸收、消化、再現(xiàn)的結(jié)果。地方戲曲中的表演技術(shù)也是如此。文本中的表演技術(shù)是指表演主體的藝術(shù)手法,即如何向受眾傳達(dá)藝術(shù)，文中將地方戲曲的表演技術(shù)傳達(dá)分為傳統(tǒng)技術(shù)手法、電子技術(shù)手法、數(shù)字技術(shù)手法和大數(shù)據(jù)手法?！凹夹g(shù)促進(jìn)與地方戲曲藝術(shù)審美形態(tài)嬗變”的論述是構(gòu)建在傳統(tǒng)藝術(shù)“繼承”領(lǐng)域的。

1 傳統(tǒng)技術(shù)時期戲曲藝術(shù)形式與審美形態(tài)溯源

文章所說的傳統(tǒng)技術(shù)時期是界定在電子技術(shù)推動影視傳媒產(chǎn)生、發(fā)展之前。它是戲曲內(nèi)延技術(shù)，如演唱技法、身段組合、水袖羽扇，從舞臺的藝術(shù)綜合性來說，也包括燈光、舞美、道具的表達(dá)。也可以將之稱為傳統(tǒng)技法。在傳統(tǒng)技法時期，地方戲曲是完全建立在區(qū)域性民族民間藝術(shù)上的綜合舞臺藝術(shù)，它用聲腔念白藝術(shù)、手眼身法步舞臺肢體藝術(shù)、舞臺服飾藝術(shù)、道具符號藝術(shù)、景物舞美藝術(shù)作為技術(shù)手法來表情達(dá)意。

地方戲曲最原始的技法是伴隨著簡單的審美訴求、宗教信仰誕生的?！秴问洗呵铩防镉涊d堯舜時期帶有編排性質(zhì)的歌舞，一個叫質(zhì)的人模仿山林中打獵編排了舞蹈，以石器和陶器的擊打聲模仿山谷間的聲音，很多人穿著獸皮戴著獸角扮演野獸在山林里四處奔跑，形成了最初的歌舞表演形式。這種原始的歌舞表演成為戲曲傳統(tǒng)表達(dá)技法的來源基礎(chǔ)之一。

《史記·孔子世家》記錄了先秦時期歌舞表演的四大類型：四夷之樂、六代舞、散樂、六小舞等歌舞，出現(xiàn)了禮樂制度、歌曲改編和羽毛、五彩絲帶等道具，有了武舞和文舞之分。現(xiàn)在國內(nèi)一些偏遠(yuǎn)的地方仍然存在這種形式的戲曲，比如儺戲、藏戲、摩梭族“打跳十二像”等。

《史記》卷126《滑稽列傳·優(yōu)孟》中記載，楚國宰相孫叔敖病死，兒子窮困潦倒，按照父親的囑咐去見優(yōu)孟，優(yōu)孟著孫叔敖衣冠，模仿他的手勢言談，楚王及左右不能分辨，以為孫叔敖復(fù)活。后優(yōu)孟以對白啟迪楚王：“楚相不足為也。如孫叔敖之為楚相，盡忠為廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子無立錐之地，貧困負(fù)薪以自飲食，必如孫叔敖，不如自殺?！碑?dāng)時楚王表示歉意，召見孫叔敖兒子，封他四百戶，以供孫叔敖之祭祀[1]?！皟?yōu)孟衣冠”不但意味著這一階段歌舞與戲文已經(jīng)相遇，真正意義上的戲曲已悄然萌芽，而且“優(yōu)孟衣冠”較為準(zhǔn)確地闡釋了最初狀態(tài)戲曲的文化本質(zhì)和審美要義。

在傳統(tǒng)的戲曲表演中，往往一桌二椅，加上唱、念、手、眼、身、法、步就是一臺戲。正如戲曲人常說的“馬鞭輕揮，即是走過千軍萬馬，纖足微抬，已是萬水行千山”[2]。

漢初百戲的出現(xiàn)，突破了一個人的表演，并在表演過程中有了一定的情境沖突，萌芽了中國傳統(tǒng)的戲曲舞臺藝術(shù)，明晰了最初的戲曲藝術(shù)形態(tài)。百戲里的競技活動“角抵”發(fā)展成為“角抵戲”，并有代表性作品《東海黃公》。在《東海黃公》中出現(xiàn)一邊表演，一邊進(jìn)行故事情節(jié)的唱念表演[3]。漢武帝時期(公元前141年—公元前87年)，設(shè)置了“樂府”專門負(fù)責(zé)收集民間各地的歌舞素材，整理《樂府詩集》，在中國歷史上政府開始了對民間藝術(shù)大規(guī)模搜集整理工作，大大地促進(jìn)了戲曲的發(fā)展。早在東漢時期，安徽省安慶地區(qū)就誕生了中國文學(xué)史上著名的長篇敘事詩《孔雀東南飛》，在唐代駢文中那些細(xì)膩、詳盡的描繪手法，最初就是來源于《孔雀東南飛》。漢代時期，街頭田野的民謠、歌舞出現(xiàn)在宦官巨賈的宴飲、娛樂中，繼承了先秦楚地的音樂特征，成為當(dāng)時最具有代表性的歌舞表演，對于“相和歌”《晉書樂志》中對其音樂表演形式有這樣的記載：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！彪S后，相和歌與舞蹈結(jié)合形成“相和大曲”。值得注意的是，在當(dāng)時一批文人也積極參與創(chuàng)作，在他們的作品中出現(xiàn)了作品分類。這一時間段的戲曲已具備了最基本的表演技法：用音樂、歌舞性肢體表達(dá)來演繹故事、表現(xiàn)沖突。

魏晉南北朝誕生了一種新的表演形式，稱作小戲。小戲由散樂衍生而來，將角抵戲改成了歌舞、調(diào)笑的形式，以歌舞并茂附加逗笑的表演形式深受歡迎。在這360多年的歷史中，戰(zhàn)爭不斷、朝代更迭頻繁，各民族之間出現(xiàn)了文化大融合，小戲成為當(dāng)時最大的表演形式之一。同時，隨著西晉覆滅后統(tǒng)治階級南下也一并向南，相和大曲與具有南方特色的“西曲”和“吳歌”完美地融合在一起，揚長避短，形成了一種新的音樂類別，即“清商樂”。由于音樂是戲曲主要表達(dá)途徑，音樂的發(fā)展必然推動戲曲藝術(shù)的發(fā)展，相和歌中的伴奏也必將滲透到戲曲藝術(shù)中。

隋唐時期(581年—907年)的經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)十分繁榮，民風(fēng)開放，戲曲在一個相對開放自由的環(huán)境中開始迅速發(fā)展，諸如“參軍”題材的戲曲故事初步形成。《全唐文》卷二七九鄭萬鈞《代國長公主碑》記載，武則天“岐王年五歲，為衛(wèi)王，弄《蘭陵王》”[3]。戲曲的表演不僅僅是民間的娛樂，已成為當(dāng)時朝廷認(rèn)可的慶典活動形式之一。

宋代(960年—1279年)伴隨百姓多元的興趣和不同的審美需求，戲曲藝術(shù)形式和審美形態(tài)多元化。直到元雜劇的出現(xiàn)，將戲曲的發(fā)展推向一個系統(tǒng)、完整的新階段，成就了中國戲曲發(fā)展的黃金時期。元代的雜劇作家有很多，大概有200人左右，以王實甫、關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等人為代表，在戲劇的情節(jié)里出現(xiàn)了浪漫主義與現(xiàn)實主義。劇情表達(dá)有著明確的主線條，人物塑造出現(xiàn)了主演、群演，臺上有更多鮮明的人物角色，語言更具有表現(xiàn)力。

明清時期(1368年—1912年)出現(xiàn)“傳奇劇”，劇本比較長，容量加大，一般有三四十出；在戲曲舞臺上音樂結(jié)合不同地方特色有了更多的腔調(diào)，其他舞臺表達(dá)元素根據(jù)地域文化的區(qū)別，種類更加豐富，相同的角色由于人文環(huán)境的不同有了不一樣的塑造方法[4]。

與其他時期戲曲發(fā)展不同的是，在傳奇劇長達(dá)200多年的歷史中，中國戲曲受到近代工業(yè)革命的影響，中國成為西方列強廉價勞力市場，蒸汽和電力在中國的滲入，實現(xiàn)了動力革命，解放了人體的機械、運動，中國的經(jīng)濟(jì)生態(tài)發(fā)生了巨大變化，特別是民族資本主義的誕生，中國人口第一次大量走出農(nóng)村，從事地方戲曲藝術(shù)表演的藝人呈現(xiàn)出更高的專業(yè)性，這一時期，京昆中手眼身法步等表演技法的規(guī)制模式得以迅速推廣。

20世紀(jì)20年代初，中國誕生了話劇表演。戲劇和戲曲以不同的藝術(shù)形式出現(xiàn)在舞臺。西方話劇的舞臺表演也影響到了傳統(tǒng)戲曲的表達(dá)模式，在戲曲界出現(xiàn)了“新戲”的思潮。新中國成立后，傳統(tǒng)戲曲及其表演內(nèi)容得到行政化管理，對不良思想、風(fēng)氣開始監(jiān)管，打擊低俗、丑惡、色情、暴力的表演內(nèi)容，大量傳統(tǒng)戲曲劇目得到整理、提高，特別是文藝“三改”，地方戲曲學(xué)習(xí)京昆戲曲規(guī)范化的手、眼、身法步，使得地方戲曲的藝術(shù)形式和演員形體表現(xiàn)趨于完美。舞臺表現(xiàn)形態(tài)上，傳統(tǒng)戲曲開始借鑒話劇、歌劇的表演，繪畫、雕塑等藝術(shù)元素融入戲曲之中，戲曲音樂也吸納了更多的音樂素材、樂器，電聲，學(xué)習(xí)西方的作曲、配器手法等，舞臺戲曲形成了“聲光道效服”的表現(xiàn)形式和審美形態(tài)，實現(xiàn)了戲曲的導(dǎo)演制，強調(diào)作品中角色之間的體驗互動和舞臺表達(dá)的完整統(tǒng)一，豐富了戲曲的表達(dá)能力，提高了戲曲藝術(shù)的審美價值。戲曲規(guī)范和東西方舞臺劇的藝術(shù)形式借鑒，催生了一批在傳統(tǒng)戲曲表演技法中融入更多歌舞形式的新劇種。例如，吉林省的吉劇、黑龍江省的龍江劇、甘肅省的隴劇、內(nèi)蒙古包頭地區(qū)的漫瀚劇等。

縱觀整個戲曲形式及審美形態(tài)的發(fā)展筆者認(rèn)為，在地方戲曲傳統(tǒng)式發(fā)展時期，主要是藝術(shù)元素經(jīng)歷了誕生、獨立發(fā)展、融入戲曲、根據(jù)戲曲流變需求與其他藝術(shù)元素綜合交織發(fā)展的過程。這期間各藝術(shù)元素在表現(xiàn)技法上都發(fā)生了技術(shù)進(jìn)展。音樂方面，以舞臺規(guī)制來說，從街陌田野到草臺班子到劇院演出等。地方戲曲自身去偽存真式的藝術(shù)元素表現(xiàn)技法的流變，在工業(yè)革命為人類生產(chǎn)力帶來翻天覆地變化之前，是戲曲在能留存于世并更進(jìn)一步發(fā)展的前提。

2 技術(shù)促進(jìn)與地方戲曲流變

從近代工業(yè)革命開始，人類歷經(jīng)了幾次大的技術(shù)革新，機械運動的實現(xiàn)解放了人的體力和肢體運動負(fù)荷，蒸汽機、電力實現(xiàn)了動力的革命，而電子技術(shù)的誕生，使得人類對自然的掌控力巨大提升。當(dāng)科技發(fā)展到這一層面，戲曲的“舞臺”也隨之變化，已不局限在幾十到幾百平方米的空間。

最初，人們對大功率發(fā)射機和高靈敏度電子管接收機技能的熟練掌握，無線電被廣泛使用，廣播遍布世界逐漸變成了現(xiàn)實。1923年1月，美國人奧斯邦創(chuàng)辦了“大陸報——中國無線電公司廣播電臺”，這是中國境內(nèi)第一座廣播電臺。1926年劉瀚創(chuàng)辦了哈爾濱廣播電臺，是中國第一家自創(chuàng)的電臺。廣播的優(yōu)勢是對象廣泛，傳播迅速，功能多樣，感染力強。它給予了地方戲曲另一個自我成就的舞臺。但是廣播技術(shù)也有其不可跨越的劣勢，只能傳播聲音，很多地方性藝術(shù)形式因語言不通則收聽困難。這兩個特征，無形中對那些音樂更有可聽度、語言能被更多人理解的地方戲曲是有利的。在這樣的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境下，眾多的地方戲曲被動做了一次適者生存的選擇。

廣播藝術(shù)有一個很大的缺憾，那就是藝術(shù)表達(dá)一瞬即逝，按順序收聽，不能進(jìn)行更自由的選擇。在收聽廣播時，必須調(diào)整好頻率，在收聽過程中，廣播信號有時不是很穩(wěn)定。受眾群的審美不滿足推動著更有表現(xiàn)空間的新技術(shù)出現(xiàn)在戲曲舞臺上。

1905年，北京豐泰照相館將京劇大師譚鑫培主演的《定軍山》進(jìn)行了錄影。中國開始有了第一部電影。但這種照相館的小本經(jīng)營沒有形成產(chǎn)業(yè)，只是對新鮮事物的一次嘗試。那時中國還沒有真正意義上的電音制作及其產(chǎn)業(yè)，因此電影并沒有推廣。很有意思的是，與世界其他地方不同的是，中國的電影從一開始就將傳統(tǒng)的戲曲作為拍攝對象，因為在此之前，戲曲是最具消費群體的藝術(shù)形式。然而這樣的選擇是非常客觀的，核心原則就是：觀眾是否喜歡？有多少觀眾喜歡？因為這一市場需求，一些更符合影視傳播條件的地方劇種生存得更好，一些地域局限性大、過于小眾的劇種不被選擇。例如：具有中國最古老的劇種之稱的儺戲，以及西南地區(qū)的苗劇、彝劇、贊哈劇等少數(shù)民族劇種，在廣播影視技術(shù)出現(xiàn)的大舞臺上，影響力不大。電影出現(xiàn)伊始就是和資本市場緊密掛鉤的。早起的電影創(chuàng)作和對電影市場及技術(shù)的創(chuàng)作是緊密關(guān)聯(lián)的。在這一點上，安徽地區(qū)的黃梅戲當(dāng)時最受歡迎。1956年，上海電影制片廠攝制的神話題材黃梅戲電影《天仙配》的上映使得黃梅戲家喻戶曉。據(jù)中國電影發(fā)行總公司的統(tǒng)計,從1956年到1959年的4年中,該片在中國大陸共計14 300萬受眾，港臺及海外受眾超過300萬。令人驚喜的票房收入打動了港臺的資本市場，港臺地區(qū)迅速涌現(xiàn)出大批黃梅古裝戲，由此伴生的黃梅歌，更是人人想學(xué)。中國流行音樂代表性人物鄧麗君就是憑借一首黃梅歌《郊道》奪冠，從此一鳴驚人，流芳于世。資本推動黃梅戲成為具有流行的戲曲劇種，20世紀(jì)60到80年代，香港著名的邵氏電影公司所拍電影接近80%是黃梅調(diào)電影。黃梅戲?qū)τ谟耙曀囆g(shù)的潮流式影響力是其他地方戲曲都沒有過的。這樣的機遇取決于兩點：一是黃梅戲在發(fā)展中有了小白、大白的舞臺語言分化，在語調(diào)上保持著原生態(tài)的語調(diào)，音樂的屬性不去改變。這一時期黃梅戲的演唱吸收了流行歌曲中的“氣聲唱法”，突出演唱中情緒的表達(dá)，追求好聽、易學(xué)。這對黃梅戲演唱技法來說是一次變革。隨后，黃梅戲電視劇《鄭小嬌》的上演，又將黃梅戲發(fā)展再次提升 。

電視戲曲是一種時空藝術(shù)，是迄今為止最為有效、最大限度表達(dá)時空的藝術(shù)手法。蘇暢在“試論電視劇藝術(shù)具有獨特的美學(xué)特征”一文中指出，就電視劇的時空藝術(shù)而言，電視比電影具有更大的美學(xué)涵蘊和藝術(shù)變量，具有更大的縮短、延伸、顛倒時序和游移、形變、調(diào)遣空間的隨機性和應(yīng)變能力。電視劇在對時間和空間的美學(xué)發(fā)現(xiàn)、審美認(rèn)可和創(chuàng)造性的多維藝術(shù)運用上，稱得上是爆發(fā)了一次革命。它具有非凡的探索時間和空間內(nèi)在關(guān)系和變化規(guī)律的能力[5]。迄今為止，電視劇在時空美學(xué)和時空藝術(shù)上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)處于領(lǐng)先地位。

吳文忠在執(zhí)導(dǎo)《鄭小姣》時明確指出：“我們拍攝的黃梅戲不是文獻(xiàn)式的戲曲遺產(chǎn)記錄，不是舞臺式的戲曲藝術(shù)再現(xiàn)，也不是實況轉(zhuǎn)播式的演出錄像；嚴(yán)格地說，已不是原來的戲曲了，而是一次轉(zhuǎn)型的藝術(shù)形式——電視和戲曲的結(jié)合?！盵1]在《七仙女和董永》的美術(shù)設(shè)計上，吳文忠提出：“天上景要虛，人間景要實，(外景地)實景要虛，(搭建的)場景要真?！盵1]他把舞臺戲曲的寫意和電視戲曲的寫實引導(dǎo)一個點上，這個點就是“情”，兩種藝術(shù)都要緣情而生。舞臺劇向電視劇的轉(zhuǎn)型，使得傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美形態(tài)發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。

觀眾對于電影、電視題材的要求不可能永遠(yuǎn)定格在戲曲上。電影的制作者將眼光慢慢轉(zhuǎn)向了“真實世界”的再現(xiàn)及“虛擬世界”的創(chuàng)作。隨著時代的變遷，科技在藝術(shù)上的滲透不斷深入，戲曲作為廣播影視初始時的寵兒漸漸不被關(guān)注，廣播傳媒將戲曲音樂直接傳遞給消費者，前往劇院觀演的人數(shù)減少。電視傳媒出現(xiàn)后，人們不僅能聽到戲曲藝術(shù)，而且還能觀看到戲曲的表演，藝術(shù)形式增加了，電視消費逐步替代了廣播消費，成為主流消費。信息時代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)是人類感知能力的解放，戲曲藝術(shù)作為視聽藝術(shù)，適合于網(wǎng)絡(luò)媒體的藝術(shù)傳播，成為網(wǎng)絡(luò)時代的主流文化消費方式。但是，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為信息科技，僅僅是信息的傳播，是關(guān)于局部數(shù)據(jù)的采集和傳輸，構(gòu)不成數(shù)據(jù)集，更談不上大數(shù)據(jù)或密集型數(shù)據(jù)集的傳輸。因而，信息時代的網(wǎng)絡(luò)戲曲只能停留在融媒體下的局部信息傳輸。無論是手機客戶端、桌面客戶端或有線電視傳輸，網(wǎng)絡(luò)戲曲只能實現(xiàn)鏡頭下的局部數(shù)據(jù)傳送，網(wǎng)絡(luò)戲曲欣賞也只能停留在局部欣賞的水平。這是網(wǎng)絡(luò)戲曲不能在信息時代全面興起的主要原因。只有當(dāng)網(wǎng)絡(luò)傳媒實現(xiàn)全息媒體，舞臺現(xiàn)場感的戲曲表演才有可能滿足受眾審美，成為未來網(wǎng)絡(luò)戲曲興起的新形式。

技術(shù)創(chuàng)新不僅改變?nèi)藗兊纳罘绞?，也改變了人們的文化生活方式，?qū)動藝術(shù)審美方式的轉(zhuǎn)變。在數(shù)字時代，新的消費模式從根本上消解了傳統(tǒng)戲曲的劇院消費模式，人們越來越依賴于現(xiàn)代傳媒技術(shù)的消費模式，越來越減少劇院觀演的消費模式，盡管現(xiàn)代傳媒技術(shù)下的戲曲消費質(zhì)量不如劇院消費，但減少消費者的流動足以抵消消費質(zhì)量的降低。

3 技術(shù)促進(jìn)與地方戲曲的傳承與繼承

長期以來對于傳統(tǒng)藝術(shù)繼承發(fā)展，筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)的“傳承”與“繼承”是同根同源，相互扶持，但發(fā)展重心是相對獨立的兩個領(lǐng)域。傳承是對傳統(tǒng)的留存，是對歷史百分百的遵從，注重根親的本質(zhì)承續(xù)；繼承是以傳統(tǒng)藝術(shù)基因為根本，滿足受眾時代性需求，對原有的藝術(shù)形式加以合理、適度發(fā)展、變革。藝術(shù)的起源、發(fā)展和未來走向是基于受眾群的審美意愿，核心元素是受眾群體的審美取向、審美過程、審美結(jié)果、審美后期數(shù)據(jù)體現(xiàn)及對再度創(chuàng)作的影響。受眾需求、藝術(shù)本體 、技術(shù)流變?nèi)咧g總是在相互影響、相互制約循環(huán)發(fā)展的。

技術(shù)的滲入只會根據(jù)受眾的需求改變，技術(shù)也不會因為人們的不認(rèn)可而自動回避藝術(shù)的發(fā)展。從特定的角度來說，技術(shù)原本就是藝術(shù)發(fā)展形成的一部分，是藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一。不同時期，藝術(shù)中技術(shù)的內(nèi)涵不一樣。技術(shù)促進(jìn)是藝術(shù)形式隨著時代變遷嬗變的催化劑。

對于傳統(tǒng)戲曲的“傳承”和“繼承”的認(rèn)知，對于技術(shù)促進(jìn)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間關(guān)系的直面，對于藝術(shù)發(fā)展來說具有重要意義。這可以使學(xué)界意識到，技術(shù)是否能夠深入到戲曲藝術(shù)表演中不是人們能夠主動去認(rèn)定或否定的存在，因為無論何時，技術(shù)都以不同的態(tài)勢存在于戲曲中，只是不同時代具有不同的表現(xiàn)手法。人們現(xiàn)在需要做的事，運用技術(shù)的促進(jìn)做好傳承和繼承。