奧斯丁小說中音樂與女性主體意識的建構

劉雅瓊

(首都師范大學， 北京 100048)

在奧斯丁生活的時代，即18～19世紀之交，音樂是英國中上層階級女性日常生活的重要內容。這種重要性，一方面體現(xiàn)在音樂對她們日常生活中的覆蓋和滲透，另一方面，也是更為重要的是音樂作為一種社會話語，是社會意識形態(tài)的重要表達方式。女性雖然局限于家庭的小空間內，卻經(jīng)由音樂的媒介力量，受到了社會意識形態(tài)的規(guī)范和形塑。也正因此，音樂對于女性主體意識不可避免地產(chǎn)生著強有力的建構作用。

女性的主體意識由理性意識和感性意識兩個層面共同構成。首先，音樂教育作為女性教育中重要的一環(huán)，可使女性獲得學習和思考的能力，這是女性獲得理性意識的前提和基礎。第二，音樂作為一種表達和溝通方式，使沉默的女性獲得言說的機會；借助音樂語言這一表達工具，女性不再是蒼白羸弱、千篇一律的“家庭天使”，而逐漸成為有血有肉、情感豐富的“人”。音樂在感性層面的影響與作用，使女性的感性意識得到豐富和延伸。

一、理性的“我”——女性建構主體意識的前提和基礎

完備的理性意識是女性建構主體意識的前提和基礎。所謂“理性意識”，是指通過對知識、信息、材料的加工整理，作出符合事物發(fā)展規(guī)律的選擇和決定。理性意識的發(fā)展，與教育具有密不可分的關系。良好的教育可以促使女性獲得獨立思考和判斷的能力，反之，“年輕人的錯誤和荒唐總是部分地由于兒童時期所受到的不完整教育”[1]。

整體而言，在奧斯丁生活的時期，女性教育仍然處于較為初級的水平，但是，社會已經(jīng)開始關注和探討女性教育。當時較為重要的相關著作包括費奈隆(Francois Fenelon)的《論女子教育》(TraitedeL’EducationdesFilles，1687)、沃斯通克拉夫特的《關于女兒教育的思考》(ThoughtsontheEducationofDaughters，1787)、韋斯特(Jane West)的《給青年女子的信》(LetterstoaYoungLady，1806)等。但是，稍加深究便可發(fā)現(xiàn)，當時女性受教育的目的僅僅在于裝點門面、尋求良婿，并不希冀于對女性的理性思考能力產(chǎn)生實質性的提高作用。因此，施教者缺乏 “因材施教”的理念，在教學方法上以重復訓練為主，沒有認識到提高學生理解力和領悟力的重要性。在這種情形下，音樂教育由于關系到女性婚姻的選擇這一實用的目的，反而成為女性教育中普及度較高、內容也較為完善的一門課程。

當時音樂教育的普及，本意在于使女性增加性別魅力、獲得擇偶優(yōu)勢，但是在這一過程中，音樂原理和音樂技巧的復雜性，卻使女性的理性思維能力獲得了極大的提升。在音樂學習的過程中，女性不僅需要把握音高與旋律、音色與和聲、音強與節(jié)奏的內在規(guī)律，而且要對音樂和諧和平衡的結構習得充分的理解，這對于女性知覺的提升具有直接的益處。正因如此，亞里士多德認為音樂的價值“只在操持閑暇的理性活動”，并且認為通過音樂教育，可以養(yǎng)成“對物體和形象的審美觀念和鑒別能力”[2]。因此，女性通過學習音樂，理性思維獲得大幅提升。除此之外，種種史料證明，在18～19世紀之交的英國，女性的音樂學習具有相當?shù)碾y度。楊燕迪發(fā)現(xiàn)，“古典時期的音樂在‘業(yè)余’和‘專業(yè)’、‘市場’和‘藝術’之間達成了微妙的平衡”，這種現(xiàn)象是前所未有、后無類比的?！澳菚r的音樂受眾多半是養(yǎng)尊處優(yōu)的貴族和上層人士，雖屬‘業(yè)余’，但對音樂的鑒賞修養(yǎng)堪比資深行家(connoisseur)”[3]。而在這些“業(yè)余”的貴族和上層人士中，表演者又多為女性。這就證明了女性的音樂水平遠遠高于我們所認為的“僅供休閑”，而是具有相當?shù)膶I(yè)水平。摩根(Elizabeth Morgan)專門對奧斯丁留下的樂譜進行了整理和分析，發(fā)現(xiàn)奧斯丁曾經(jīng)演奏的曲目包含斯坦貝利(Daniel Steibelt)的“Storm Rondo”，這首樂曲被認為是19世紀難度最高的鋼琴曲之一。摩根認為，女性業(yè)余鋼琴演奏家的技藝已經(jīng)相當成熟[4]。因此，在女性日臻提高音樂水平、不斷打磨音樂技藝的過程中，其認知學習能力和獨立思考水平也隨之得到了進步和完善，這正是女性理性意識的建構過程。換言之，音樂教育提高了女性“我思”的能力。

當然，音樂教育不僅提高了女性“我思”的能力，更重要的是，它使女性獲得“我思故我在”的知覺和性別自信。音樂知識的理解和音樂技能的習得，使得女性對于自我的理性思考能力產(chǎn)生了認知自信。在女性的主體意識遭受“蒙蔽和規(guī)訓”的“黑暗時代”，女性在音樂這一方小小的天地具有的話語權和解釋權，成為對整個父權話語體系的微弱的反抗。在《勸導》中有一個令人印象深刻的場景：當安妮和埃利奧特先生同時欣賞歌劇時，安妮扮演解釋者和引導者的角色，而埃利奧特先生扮演接受者和跟隨者的角色。傳統(tǒng)的觀點是：只有男性才能扮演解釋者的角色。而在這一場景中，擔任解釋者、擁有話語權的是女性。女性在音樂方面的才華足以證明，女性應當對于自己的智慧葆有自信。事實也的確如此，當路易莎一不小心摔下臺階時，幾位見過大世面的男性無一不驚慌失措，只有安妮看似柔弱，卻能作出迅速合理的判斷。在安妮的安排下，溫特沃思上校、本威克中校和查爾斯各司其職，從而使事件得到圓滿的解決。平素的音樂訓練既提高了安妮的理性思考能力，使安妮對于人事的安排如同協(xié)奏曲一般和諧流暢，又增強了安妮的性別自信，使她能夠在最緊張的時刻鎮(zhèn)定自若地進行協(xié)調處理。

綜上所述，女性在音樂教育中獲得了認知和思考的能力，提升了主體的理性意識，同時對于自己的性別身份產(chǎn)生了更高的理解和自信。理性的“我”是女性建構主體意識的前提和基礎。

二、感性的“我”——女性建構主體意識的豐富和延伸

王德峰指出，感性意識是前理性的意識，是“現(xiàn)實生活的語言”[5]。如果說理性意識構建了一個完美的、理想的世界，彰顯了世界“應該是”的狀態(tài)，那么感性意識則塑造了一個現(xiàn)實世界，展現(xiàn)出世界“本來是”的狀態(tài)。

在奧斯丁生活的年代，女性的理想形象是“沉默”，尤其在公眾場合中，最好是安安靜靜、一語不發(fā)，“不在沉默中滅亡，就在沉默中爆發(fā)”，當時的社會并沒有“爆發(fā)”的土壤，因此女性的感性意識受到了極大的壓制。但是，社會對女性的規(guī)約不可能將女性的聲音徹底埋沒，女性作為有血有肉的存在，總是有情感需要去表達和發(fā)泄。在這種情形下，女性需要尋找社會認可的表達途徑，而音樂恰好可以滿足這一需求，成為女性抒發(fā)情感的最佳工具。桑多克(Mollie Sandock)在奧斯丁留下來的樂譜中，也確實找到了諸如欲望、憤怒、不滿、酗酒等社會規(guī)范之外的情感[6]。

在奧斯丁的小說中，音樂所抒發(fā)的情感可以分為兩類。第一類是以自我為中心、發(fā)泄性質的激情，或者可以稱之為“偽情感”。典型的例子是《理智與情感》中的瑪麗安。她的情感總是處于一種戲劇式的癲狂狀態(tài)，她的生活總是處于一種奧菲莉亞式的幻想狀態(tài)。為一點點小事，她可能欣喜若狂，也可能悲痛欲絕，她既不體察自我真正的情感訴求，也不考慮他人的感受?，旣惏蚕矏蹚椙?，但是她只演奏自己“最喜愛的歌曲”，而不考慮聽眾是否喜歡?？梢哉f，瑪麗安在心理上仍處于拉康所定義的鏡像階段，她混淆了自我與他人，仍然沒有建構起真正的主體性。在這種情況下，音樂只是瑪麗安用來表演感傷、表演對自我的好奇與迷戀的道具而已。席勒將瑪麗安的這種情感定義為“情緒激動”，認為這種感情“使人熔化”，卻“與美的藝術沒有任何關系”，這種感情“僅僅與人的外在狀態(tài)有聯(lián)系，與人的內在狀態(tài)卻沒有聯(lián)系”[7]。主體性的建構離不開對自我與他者關系的理解和認知，這種“情緒激動”局限于自我的想象世界，對自我與他者的關系沒有明確的意識，阻礙了主體性情感的抒發(fā)。當女性處于這種狀態(tài)時，她們的自我是本能性質的，是處于沉睡狀態(tài)的客體的“我”，或者說是偽自我。只有當“情緒激動”的“我”走出鏡像階段，認識到自我與他者的聯(lián)結，考慮到主體在世界中的位置時，她們的自我才是真正的主體的“我”。

與瑪麗安放縱的情感世界形成鮮明對比的，是《愛瑪》中費爾法斯小姐具有主體意識的情感世界。作為孤兒，費爾法斯小姐需要將音樂作為日后的謀生手段，也正因此，她具有極為精湛的音樂演奏水平。在日復一日的音樂訓練中，費爾法斯小姐漸漸習得了“虔誠的修女那種堅忍不拔的精神”[8]。在小說中，費爾法斯小姐“總是這么冷淡和矜持，這么不由自主的明顯的漠不關心”[8]211，好似一位極其冷靜、極其理智、缺乏情感的“家中天使”。

直到音樂成為她的語言，費爾法斯的情感世界才逐漸顯露出來。小說中幾乎沒有對于費爾法斯小姐和弗蘭克交往過程的描述，這令讀者備感困惑：費爾法斯小姐是否情感冷淡？她是否真正鐘情于弗蘭克？事實上，費爾法斯小姐使用的語言是特殊的語言——音樂。當弗蘭克請求費爾法斯小姐彈奏華爾茲樂曲時，她立刻應允，而這首樂曲是這對戀人跳舞時的伴奏音樂。費爾法斯小姐與弗蘭克的戀情是不動聲色的，所使用的語言也同樣是不動聲色的。更為重要的一次音樂傾訴發(fā)生在弗蘭克與愛瑪大肆調情之時。費爾法斯小姐已經(jīng)覺察到了弗蘭克的行為超出了應有的邊界，可是囿于禮儀規(guī)范不能聲張，于是就演奏了歌曲《羅賓·阿戴爾》(RobinAdair)。這是一首傳統(tǒng)的蘇格蘭歌曲，講述了“羅賓·阿戴爾”始亂終棄、空留女主人公黯然神傷的故事。羅賓·阿戴爾曾經(jīng)使“小城成為天堂”，使“聚會歡暢無比”，使“舞會欣然快意”，可是，“戲劇終了”，羅賓·阿戴爾對女主人公冷漠至極，令她“憂愁渺渺”。盡管如此，女主人公愛情依舊，不能忘懷羅賓·阿戴爾的情誼[9]。這首歌曲恰如其分地表達了費爾法斯當時的心情。弗蘭克與愛瑪?shù)恼{情，如羅賓·阿戴爾的變心一樣，令她憂愁煩惱。不同的是，費爾法斯小姐對于自己的情感訴求、情感表達具有明確的主體意識，她并沒有坐視不管，而是借用這首樂曲表達自己的情感，對弗蘭克進行不動聲色的指責，以此爭取自己的幸福。事實上，弗蘭克也的確聽出來這是費爾法斯小姐最喜歡的歌曲，他從中捕捉到了費爾法斯小姐的情感信息。費爾法斯小姐的音樂語言對于她和弗蘭克的情感溝通起到了非常重要的作用。在之后的一系列事件中，費爾法斯小姐情感意識的主體性更加明確地顯露出來。在費爾法斯小姐的成長過程中，音樂貫穿了始終。對于她而言，音樂不僅僅賦予了她謀求經(jīng)濟獨立的可能性，而且賦予了她表達思想和情感的語言。借助音樂的“說話”作用，費爾法斯小姐脫離了“好媽媽”“好妻子”“好女兒”的模式，成為富有情感訴求和獨立意識的新女性。

三、結語

在《論女性主體意識》中，楊永忠對于女性主體意識的特點進行了如下的論述：第一，女性處于主體的位置，能夠主動選擇自己的生活道路；第二，肯定女性主體意識和欲望的存在[10]。只有女性具有足夠的理性思考能力，并且對于自我的理性思考能力具有足夠的認知，才能夠主動選擇自己的生活道路，才能夠明確女性的主體意識和欲望。奧斯丁小說中的女性通過參與音樂，獲得理性思考能力，明確主體意識和欲望，進行自我認知，從而對于自我的理智與情感進行有意識的反省和革新，對于自我的思想和行為進行探索和修正，不斷完善自我的主體性，實現(xiàn)自我的獨立。