論全媒體時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典傳播方式
——以中國古典小說為例*

翁再紅

（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

眾所周知，當(dāng)代中國已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)媒介技術(shù)高度融合的全媒體時(shí)代。在這一時(shí)代語境下，藝術(shù)經(jīng)典的傳播方式也悄然發(fā)生了變化。作為一種經(jīng)過時(shí)間洗禮的“歷史流傳物”，藝術(shù)經(jīng)典對于當(dāng)代文化健康發(fā)展的重要性是毋庸置疑的。經(jīng)典文本傳播在當(dāng)代文化中以何種方式進(jìn)行，又產(chǎn)生了何種區(qū)別于傳統(tǒng)的傳播效應(yīng)，便成為一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)與理論意義的議題。而這一議題的展開背景，既與新的時(shí)代語境中價(jià)值觀念、生活方式的變遷有關(guān)，更與大眾傳播的媒介環(huán)境直接相關(guān)。以此為依據(jù)，本文將以中國古典小說中的經(jīng)典文本為例，從兩個(gè)方面對此予以重點(diǎn)討論：其一，經(jīng)典文本以一種傳統(tǒng)媒介方式在當(dāng)代文化中的傳播方式及其新的時(shí)代特征；其二，經(jīng)典文本通過一種媒介的跨文類轉(zhuǎn)換之后的傳播和傳承方式。這兩個(gè)方面所蘊(yùn)含的藝術(shù)經(jīng)典傳播效應(yīng)、傳承策略等相關(guān)問題，也將由此得到必要的揭示和說明。

一、傳統(tǒng)媒介方式的經(jīng)典文本傳播

僅就中國古典小說的發(fā)展來說，出版業(yè)的興起具有極為關(guān)鍵的文化意義。這是小說作為一種以語言為媒介的藝術(shù)樣式，在傳播媒介方式層面的一個(gè)關(guān)鍵性的歷史變化。在一定程度上，離開了印刷術(shù)和出版業(yè)的發(fā)展，中國古典小說的發(fā)展軌跡、傳播效應(yīng)乃至經(jīng)典化歷程，都將受到根本性的影響。從傳播媒介上看，中國古典小說的當(dāng)代傳播與傳承的基本方式仍是紙質(zhì)出版物。這當(dāng)然是和小說這種藝術(shù)樣式的自身媒介特征直接相關(guān)的。不過，即便如此，古典時(shí)期印刷媒介方式的小說文本傳播與現(xiàn)時(shí)代相比仍然表現(xiàn)出諸多差異性。

首先，立足于藝術(shù)經(jīng)典的歷時(shí)建構(gòu)，有一個(gè)基本問題需要先行說明。進(jìn)入當(dāng)代文化語境，中國古典小說的傳播已經(jīng)不是在其原初意義上進(jìn)行的了。在文化屬性上，它在傳播之外還包含一個(gè)關(guān)鍵性的因素，即傳統(tǒng)文化優(yōu)秀成果的繼承。這里面蘊(yùn)含了一個(gè)很重要的邏輯前提，即當(dāng)代文化語境中的中國古典小說傳播，是以小說本身的經(jīng)典性為依據(jù)的。這其中，以刊行數(shù)量和版本最多的四大名著為代表、曾產(chǎn)生過廣泛影響的經(jīng)典小說文本，無疑是當(dāng)代文化語境中的古典小說出版發(fā)行的主要對象。其原因就在于這些小說經(jīng)過漫長的傳播過程，早已作為文學(xué)經(jīng)典或文學(xué)史經(jīng)典，成為傳統(tǒng)文化精華中的一部分。很顯然，小說文本自身文化屬性的變遷，也使得其傳播過程與古典時(shí)期的出版發(fā)行狀況存在顯著的差異性。就文本選擇而言，當(dāng)代語境下的古典小說出版無疑具有更明確的對象性。經(jīng)典化作為一個(gè)歷程所顯現(xiàn)的文化形塑力，在此可以得到充分的說明。以傳統(tǒng)方式進(jìn)行的文本傳播，不僅在其中扮演了重要的角色，而且在更現(xiàn)實(shí)的意義上強(qiáng)化了這一力量。時(shí)至今日，古典小說的出版發(fā)行在事實(shí)上只是一種選擇性的文本傳播。它的每一次出版發(fā)行都在進(jìn)一步強(qiáng)化和鞏固特定文本的經(jīng)典地位。僅以“四大名著”為例，據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1978年至1996年上半年間，曾出版過《紅樓夢》的出版社計(jì)有34 家，《三國演義》《水滸傳》《西游記》則分別有38家、25和23家。這期間，《紅樓夢》的版本累計(jì)更是達(dá)到53 種之多①詳見閻京萌《四大名著：出版社爭吃的祖宗飯》，《出版發(fā)行研究》，1997年第1期，第16-17頁。。其他影響較小的小說文本的刊行量則與此形成天壤之別。由此可見，中國古典小說在當(dāng)代的傳播狀況，是與具體文本的經(jīng)典化歷程密切相關(guān)的。那些位列經(jīng)典的文本——尤其是在文學(xué)史上占據(jù)關(guān)鍵位置的經(jīng)典文本，會在古典小說的當(dāng)代傳播過程中進(jìn)一步強(qiáng)化自己的經(jīng)典地位。

其次，這一經(jīng)典地位的強(qiáng)化過程，即便仍是以傳統(tǒng)媒介方式來實(shí)現(xiàn)的，它所涉及的各個(gè)傳播環(huán)節(jié)還是隨時(shí)代變遷發(fā)生了微妙的變化。這種變化對于文本在當(dāng)代文化中的傳播，必然會產(chǎn)生相應(yīng)的影響。相對于古典時(shí)期，中國古典小說以傳統(tǒng)方式在當(dāng)代文化中的傳播至少表現(xiàn)出如下幾個(gè)方面的新特征。

第一，在媒介技術(shù)手段上，古典小說的當(dāng)代傳播無疑擁有此前難以企及的出版條件。相對于明清時(shí)期作坊式的出版方式，現(xiàn)代形態(tài)的出版社一方面可以大批量地刊印裝幀更為精美、文字更為清晰準(zhǔn)確的圖書；另一方面又可以借助遠(yuǎn)為暢達(dá)的營銷渠道，將圖書推銷到四面八方。事實(shí)上，無論微觀層面的印刷流程，還是宏觀層面的運(yùn)營體系，中國古典小說文本的刊行都變得更加便捷和易于普及。尤其是為了獲得更理想的傳播效果，圖書的制作越來越針對不同的受眾進(jìn)行了細(xì)分化。這也是當(dāng)代語境下中國古典小說——特別是“四大名著”這類最核心的經(jīng)典文本的刊行版本日益豐富的重要原因之一。

第二，就傳播受眾來說，整體文化水平的提升使得能夠直接閱讀并欣賞小說文本的讀者大幅度增加。與此同時(shí)，由于這些文本經(jīng)過長時(shí)期的傳播和文化積淀，不僅已經(jīng)成為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，而且也成為當(dāng)代文化——尤其是大眾文化所倚重的重要傳統(tǒng)資源之一。大眾文化對于這些資源的多元化處理方式，也在更普遍的意義上提升了受眾對于文本內(nèi)容的熟悉程度。當(dāng)然這也同時(shí)改變了人們對于文本的傳統(tǒng)接觸方式和接受習(xí)慣。

第三，就傳播主體而言，當(dāng)代文化語境所面臨的情況更加復(fù)雜。作為傳統(tǒng)文化的組成部分，古典小說的本源傳播主體在這里已經(jīng)不是需要重點(diǎn)考量的問題。更需要注意的是復(fù)制信息的傳播主體和篩選信息的傳播主體。從當(dāng)代文化實(shí)踐的角度來說，后兩種類型的傳播主體其實(shí)是無法截然分開的。出版機(jī)構(gòu)作為復(fù)制信息的傳播主體，在古典小說的刊行過程中，也扮演了重要的信息篩選工作。更為重要的是，在當(dāng)代中國這些出版機(jī)構(gòu)代表了包括主流文化、大眾文化和精英文化在內(nèi)的各種文化形態(tài)所構(gòu)成的權(quán)力話語系統(tǒng)。其中既有主流意識形態(tài)對傳統(tǒng)文化的政治性訴求，更包含了大眾文化在經(jīng)濟(jì)原則主導(dǎo)下對于傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的商業(yè)性立場。所有這些文化形態(tài)背后的意識形態(tài)訴求，都直接或間接地左右了傳播主體的文本傳播行為和立場選擇。其背后則隱藏著對傳統(tǒng)文化資源無處不在的“再發(fā)明”過程。

最后，所有這些變化最終都導(dǎo)致了文本傳播與經(jīng)典傳承密切相關(guān)的一系列深刻影響。

一方面，在表層結(jié)構(gòu)上，即便是以傳統(tǒng)媒介方式進(jìn)行的經(jīng)典文本傳播，與古典時(shí)期相比也存在較為直觀的不同。除了以上已經(jīng)有所揭示的幾個(gè)方面之外，當(dāng)代出版物僅僅在字體、排版方面便與古典時(shí)期存在顯著的差異性。其中排版由豎到橫反映了人們書寫和閱讀習(xí)慣的變遷；字體由繁入簡，則充分體現(xiàn)了時(shí)代狀況對于社會文化的整體性干預(yù)和影響效果。語言文字由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換，則是這種差異性的至關(guān)重要的現(xiàn)實(shí)依據(jù)之一。漢語由文言文轉(zhuǎn)化為白話文的過程，是中國文學(xué)在表達(dá)形態(tài)上的一場帶有顛覆意味的文化革命。中國古典小說中優(yōu)秀作品得以進(jìn)入文學(xué)史書寫的經(jīng)典序列之中，為這場革命提供了重要的合法化依據(jù)。很顯然，立足于這一文化背景對古典小說的傳播，必然傾向于選擇語言更為通俗化的文本。更重要的一個(gè)文化現(xiàn)象是，由小說經(jīng)典衍生出的各種文字類的出版物，在當(dāng)代文化中既不少見，又明顯區(qū)別于古典時(shí)期。對于中國古典小說而言，其文本生產(chǎn)總會受到各種需要遵循的“慣例”的約束。僅以敘事問題為例，總的來說，“中國古代小說在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心”[1]。盡管古典時(shí)期圍繞優(yōu)秀作品也會衍生出各種續(xù)書和仿書，但遵循的慣例是一致的。進(jìn)入當(dāng)代文化語境之后，這種慣例的約束力已經(jīng)在很大程度上被徹底消解了。這不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代白話文在組織語言方面的高度靈活性，更重要的是文本的組織結(jié)構(gòu)和方式已經(jīng)徹底多元化。文本生產(chǎn)機(jī)制的高度產(chǎn)業(yè)化，也為形式和內(nèi)容各異、與小說經(jīng)典相關(guān)的新文本的大量出現(xiàn)，提供了實(shí)踐層面的可能性。事實(shí)上，在當(dāng)代大眾文化中，以中國古典小說經(jīng)典文本為依據(jù)的各種文字改寫和戲仿之作可謂層出不窮。它們作為大眾文化產(chǎn)業(yè)鏈所生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，與經(jīng)典文本之間既存在著顯在的邏輯關(guān)聯(lián)，又在最大程度上脫離了文本原本所蘊(yùn)含的文化規(guī)定性。這種顯著的差異性是我們考察經(jīng)典文本——尤其是其當(dāng)代傳播所面臨的現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，需要予以重點(diǎn)關(guān)注的。

此外還需要注意的是，中國當(dāng)代文化對藝術(shù)經(jīng)典跨文化傳播的推動，也在一個(gè)更具辯證意味的視野中凸顯了這種差異性。與古典時(shí)期相對封閉的文化生態(tài)系統(tǒng)不同，當(dāng)代文化是在一個(gè)遠(yuǎn)為開放的全球語境中進(jìn)行的。對于小說這一以語言文字為媒介的藝術(shù)樣式來說，翻譯既是其跨文化傳播過程中一個(gè)必不可少的手段，又包含了藝術(shù)形式在表層結(jié)構(gòu)方面的根本性轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換背后，則隱含著不同文化意義系統(tǒng)之間的復(fù)雜互動關(guān)系。按照德里達(dá)的解讀，翻譯在文化維度的題中之意反映了這樣一種理想化的翻譯觀：“翻譯的前景是建立一個(gè)語言和諧的王國。這一前景是把兩種語言當(dāng)做一個(gè)更大整體的兩個(gè)組成部分加以接合、匹配和結(jié)合的象征性事件，它要求一種真理的語言?！盵2]僅就小說來看，翻譯作為文本在表層結(jié)構(gòu)上必須完成的第一道“工序”，同樣隱含著遴選等一系列深層問題。這些問題主要也是在進(jìn)入當(dāng)代文化語境之中才真正顯現(xiàn)出來的。

另一方面，在深層結(jié)構(gòu)上，無論字體從繁到簡、排版從豎到橫，文字從一種語言形式轉(zhuǎn)換為另一種語言形式，或者是對“原典”進(jìn)行各種尺度的文字改寫、戲仿甚至惡搞，都并不只是外觀形式的變化那么簡單。在這里，需要特別注意的一個(gè)問題是，“在一種媒介中對信息進(jìn)行編碼或解碼所需的技能和學(xué)識，在很大程度上決定了在這個(gè)社會中誰能使用該媒介發(fā)送信息以及誰能獲取媒介所攜帶的信息。即使在一種給定的傳播形式中，如書寫，不同的符號系統(tǒng)可能會產(chǎn)生截然不同的社會效果。復(fù)雜的書寫符號有助于文化階層控制文化信息和禮儀”[3]68。就此而言，以上從表層結(jié)構(gòu)所做的說明，事實(shí)上本身也是經(jīng)典文本的傳播在深層文化結(jié)構(gòu)方面發(fā)生變化的前提條件之一。在一定意義上可以說，當(dāng)代大眾文化對中國古典小說經(jīng)典的傳播，在根本上改變了人們對于文本的接受方式，并產(chǎn)生了區(qū)別于古典時(shí)期的社會效果。這些文本不僅以一種更易于打破“文化階層控制”的方式得到傳播，而且因?yàn)樵诤艽蟪潭壬媳患{入當(dāng)代大眾文化的生態(tài)系統(tǒng)之中，從而受到大眾文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)原則的束縛。這意味著傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的當(dāng)代傳播和傳承，必須以此為參照才能得到更準(zhǔn)確的把握。作為文化產(chǎn)業(yè)中特定類型的文化資源，經(jīng)典文本是無法脫離其所屬文化領(lǐng)域孤立存在的。如霍爾所言：“文化形式的意義和它在文化領(lǐng)域中的場所或位置并不是文化形式本身就含有的。它的位置也不是一成不變的。今年偏激的形象符號或短語會被中和為明年的時(shí)尚；而到后年，又成為深沉的文化懷舊的對象?！盵4]傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典在大眾文化中的傳播也不例外，其傳播方式及其文化意義都直接或間接受到大眾文化表意實(shí)踐的深度影響。僅從傳統(tǒng)媒介方式的層面，上述分析已經(jīng)對此有所說明。如果我們將視野放在更能代表當(dāng)代文化傳播特征的新型媒介系統(tǒng)——“全媒體”媒介平臺上面，傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的當(dāng)代傳播及其文化后果，將會得到更深入的揭示。

二、全媒體平臺系統(tǒng)中的經(jīng)典傳播

對于包括中國古典小說在內(nèi)的傳統(tǒng)文化資源而言，其在當(dāng)代文化中的傳播和傳承是無法脫離一個(gè)完全區(qū)別于傳統(tǒng)的文化實(shí)踐語境來討論的。這就是當(dāng)代大眾文化對“全媒體”媒介生態(tài)系統(tǒng)的依賴。在文化實(shí)踐層面，當(dāng)代大眾文化的總體特征主要是以一種視覺化的方式呈現(xiàn)出來的。這種視覺化的重要依據(jù)之一，便是傳播媒介系統(tǒng)的多元化，及其由傳統(tǒng)印刷媒介向電子媒介和數(shù)字媒介的重心轉(zhuǎn)移。具體到中國古典小說的當(dāng)代傳播，除了其固有的傳統(tǒng)方式之外，也越來越依賴更具時(shí)代特征的新型媒體的參與。

首先，當(dāng)代文化已經(jīng)形成了一個(gè)由多種媒介所編織的傳播網(wǎng)絡(luò)。僅以中國古典小說為例，對其當(dāng)代傳播路徑及其文化效果的考察，必然要以此為依據(jù)。這其中，如果以印刷媒介、電子媒介和數(shù)字媒介的區(qū)分為依據(jù)，古典小說在當(dāng)代文化中比較有代表性的幾種傳播方式有漫畫改編、影視劇改編和游戲改編等。以四大名著的當(dāng)代傳播為例，根據(jù)小說文本自身的特點(diǎn)，這幾種傳播方式都扮演了各自不同的關(guān)鍵性角色。

第一，以漫畫改編來說，這是一種雖然以傳統(tǒng)媒介方式進(jìn)行傳播，卻在文本形式上進(jìn)行了重大變革的傳播方式。作為小說文本的當(dāng)代衍生物，它所針對的受眾一方面以青少年群體為主體，另一方面又不再特別針對識字能力比較有限的成人群體。這也和當(dāng)代文化動漫受眾成人化趨勢有關(guān)。如果說古典時(shí)期逐漸發(fā)展出的繡像本小說出版物，是作為文本的附屬品出現(xiàn)的話，那么當(dāng)代漫畫對小說文本則進(jìn)行了系統(tǒng)性的視覺化改造。視覺形象相對于文學(xué)形象，已經(jīng)在這個(gè)過程中占據(jù)了更為重要的地位。在以視覺化為總體特征之一的當(dāng)代大眾文化語境下，根據(jù)經(jīng)典文本改編的漫畫出版物可謂不勝枚舉。就四大名著來說，從兒童啟蒙繪本到大型成人動漫系列，這些漫畫一般都會根據(jù)不同的市場需要和受眾特點(diǎn)進(jìn)行形象符號的重新設(shè)計(jì)和敘事內(nèi)容的重新調(diào)整。與經(jīng)典文本本身相比，一個(gè)顯而易見的區(qū)別便在于藝術(shù)形象和敘事內(nèi)容的接受方式都發(fā)生了根本性的變化。尤其是藝術(shù)形象，從通過語言文字間接把握轉(zhuǎn)換為通過圖像來直觀。從文本傳播的角度來說，這種轉(zhuǎn)換既是一種直接的推動力，又在根本上改變了傳播過程的“編碼—解碼”方式。

第二，影視劇改編無疑是中國古典小說在當(dāng)代傳播最引入注目的一種方式。幾乎所有重要的古典小說經(jīng)典都曾被改編成電影或電視劇，根據(jù)文本衍生出的相關(guān)影視劇就更是數(shù)不勝數(shù)了。比如，1986年央視版電視劇《西游記》所產(chǎn)生的巨大影響力至今仍未完全消散，其重播率一直都很高。另外《紅樓夢》《三國演義》和《水滸傳》在20世紀(jì)八九十年代陸續(xù)被改編成電視劇播出之后，都曾產(chǎn)生過令人矚目的社會反響。如果將故事情節(jié)部分取材于這些小說的電影和電視劇歸到一起的話，數(shù)量就更巨大了。以與《西游記》的故事情節(jié)有關(guān)聯(lián)的電影為例，從20世紀(jì)60年代享譽(yù)世界的動畫片《大鬧天宮》，到90年代的《大話西游》，再到近年來集中上映的《西游·降魔篇》《三打白骨精》《大圣歸來》等，電影界一直都將《西游記》作為最值得改編的中國古典小說文本之一。電視劇方面同樣如此，比如《西游記后傳》《春光燦爛豬八戒》《福星高照豬八戒》《喜氣洋洋豬八戒》等等，都曾產(chǎn)生過小說文本在當(dāng)代傳播過程中很難實(shí)現(xiàn)的觀看熱潮。毫無疑問，小說文本被改編成電影和電視劇這一類最具有典型性的當(dāng)代大眾文化文類，所產(chǎn)生的傳播影響力是非常巨大的。但與此同時(shí)，小說文本本身的藝術(shù)魅力又在一定程度上遭到了視覺影像及其背后的商業(yè)化、娛樂化邏輯所解構(gòu)。

第三，電腦游戲作為當(dāng)代大眾傳媒向數(shù)字媒介發(fā)展過程中非常有代表性的媒介類型之一，對于中國古典小說的當(dāng)代改編，同樣具有重要的考察價(jià)值。與影視劇的改編不同，游戲制作對于文本敘事有其特殊的預(yù)期和情節(jié)設(shè)計(jì)。因此，中國古典小說被納入當(dāng)代電腦游戲中的經(jīng)典文本并不多見。但是一旦納入其中，所產(chǎn)生的社會影響力便是不可估量的。這其中，尤其有典型性的莫過于根據(jù)《三國演義》《西游記》改編、設(shè)計(jì)的單機(jī)版或網(wǎng)絡(luò)游戲。與三國故事相關(guān)的游戲目前已經(jīng)開發(fā)出很多不同類型的產(chǎn)品，其中有一些產(chǎn)生的社會影響力是十分巨大的。比如三國題材的桌面游戲《三國殺》、角色扮演類游戲《夢三國》《三國群英傳》、即時(shí)戰(zhàn)略類游戲《萌三國》《三國志》等等。與《西游記》相關(guān)的電腦游戲同樣眾多并且玩家數(shù)量巨大。比如網(wǎng)易公司自主開發(fā)的大型角色扮演類網(wǎng)絡(luò)游戲《夢幻西游》，便是以小說《西游記》為故事背景展開的。其擁有注冊用戶已超過3億人，同時(shí)在線人數(shù)峰值曾達(dá)到2 百多萬人。在這一游戲系統(tǒng)中，不僅包含與《西游記》故事有關(guān)的各種人物形象，而且其敘事線索和敘事內(nèi)容被徹底重新進(jìn)行了設(shè)計(jì)和編碼。參與游戲的每一個(gè)人都自成一體，并納入到游戲所提供的敘事關(guān)系之中，在其幫派系統(tǒng)、聊天系統(tǒng)、婚姻系統(tǒng)、法寶系統(tǒng)、商業(yè)系統(tǒng)中不斷“練級”成長?？梢哉f，對于參與游戲的人來說，《西游記》作為一個(gè)敘事框架或故事背景，由此成為一種植入式的“受迫性”傳播體驗(yàn)。從經(jīng)典文本傳播的角度來說，這是一種完全區(qū)別于傳統(tǒng)媒介方式的傳播過程。

以上從媒介類型的角度所做的討論，充分說明了當(dāng)代文化語境下傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典所面臨的新的傳播方式。這就是文本在不斷被改編的過程中，借助不同形態(tài)的媒介在一個(gè)跨界媒體平臺上傳播。由于這一跨界平臺的存在，經(jīng)典文本一方面得以在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出古典時(shí)期的媒介環(huán)境中最大限度地傳播；另一方面又不得不面對當(dāng)代文化無所不用其極的媒介改造。從形象符號的直觀效果來看，這種改造最顯著的特征便是對視覺性的強(qiáng)調(diào)。其背后則既隱含著文本“全媒體”傳播所帶來的“媒介間性”以及傳播效果的連鎖反應(yīng)；也隱含著媒介形式的變化所必然導(dǎo)致的文本“編碼—解碼”過程的系統(tǒng)性轉(zhuǎn)換。正如格羅斯伯格等人在《媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介》一書所指出的，“媒介并不生產(chǎn)物質(zhì)的東西——汽車、烤面包機(jī)或咖啡杯等，媒介組織生產(chǎn)的是文化‘形式’。即講故事的結(jié)構(gòu)、模式和方法。所謂媒介形式是指媒介技術(shù)是如何生產(chǎn)媒介文本的，媒介組織是如何被建構(gòu)起來的，以及媒介的含義是如何被編碼的”[5]。媒介的這種“編碼—解碼”過程及其意義生產(chǎn)，無不遵循著文化經(jīng)濟(jì)的商業(yè)化邏輯。這是考察傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典在當(dāng)代文化語境中如何傳播的核心背景之一。確如一些學(xué)者所分析的那樣，“幾乎所有的媒介都經(jīng)歷了一個(gè)類似的循環(huán)周期。最初，某種文化產(chǎn)品的小規(guī)模、個(gè)人化生產(chǎn)迅速發(fā)展。分配和消費(fèi)開始分離并且商業(yè)化。當(dāng)新技術(shù)進(jìn)入媒介時(shí)，生產(chǎn)開始工業(yè)化，消費(fèi)開始成為大規(guī)模和非個(gè)人的”[6]。當(dāng)代大眾文化的發(fā)展歷程，在一定意義上正是媒介類型不斷豐富并納入文化經(jīng)濟(jì)的總體格局之中的過程。中國古典小說中的經(jīng)典作品最終也在其中作為可供利用的傳統(tǒng)文化資源，被轉(zhuǎn)換為能夠進(jìn)行“大規(guī)模和非人的”消費(fèi)的文化產(chǎn)品。全媒介平臺系統(tǒng)的參與，無疑是這些文本得以發(fā)揮其作為文化產(chǎn)品最大潛能的關(guān)鍵性因素之一。

其次，具體到這一全媒介平臺系統(tǒng)的各種不同媒介類型，其傳播形態(tài)、編碼方式以及傳播效應(yīng)又是不同的。因此，對于傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的當(dāng)代傳播而言，理解不同媒介類型的特性及其對文本文化功能的影響同樣非常必要。正如媒介環(huán)境學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的，每一種媒介形式都有影響人類的特征，對人的意識的視覺沖擊和聽覺沖擊也是根本不同的。①詳見林文剛編《媒介環(huán)境學(xué)：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第78頁。尤其是隨著電子媒介和數(shù)字媒介主導(dǎo)的時(shí)代來臨之后，當(dāng)代文化與傳統(tǒng)文化的區(qū)別及其影響力越來越顯現(xiàn)出來。以電子媒介為例，如梅羅維茨所言，“由于代碼的不同，電子媒介打破了印刷媒介所塑造出來的專門的、互不相通的信息系統(tǒng)，現(xiàn)在各不相同的人群共享著更多的信息”[3]73。更確切地說：“與印刷相比，電視傾向于將各種年齡、教育背景、性別、職業(yè)、宗教、階層、種族背景的人包括進(jìn)相對類似的信息世界中。不同‘類別’的人的區(qū)別消失了。群體身份、社會化的程度和等級制度的級別之間的傳統(tǒng)區(qū)別是建立在印刷媒介所形成的孤立場景基礎(chǔ)之上的，從這種程度上看，電子媒介的廣泛使用會模糊這些區(qū)別?！盵3]86當(dāng)包括古典小說在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典通過新型媒介方式在當(dāng)代重新煥發(fā)光彩時(shí)，它必然要接受這種來自社會文化最深層的改變。與此同時(shí)，這種改變還需要通過對不同媒介類型的差異性進(jìn)行考察才有可能被準(zhǔn)確把握。

對于不同媒介類型參與傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典傳播活動的差異性，我們不妨以電影這一媒介類型為例證給予進(jìn)一步的考察。誠如芒福德在《技術(shù)與文明》一書中強(qiáng)調(diào)，比起任何其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式來，電影是最擅長表達(dá)我們現(xiàn)實(shí)世界的圖景，以及人們對時(shí)間和空間最基本的把握的。如其所言：“電影，通過它的特寫、遠(yuǎn)景，通過不斷變化的事件和無處不在的視角，通過它不斷變換的時(shí)空場面，通過鏡頭中相互作用的物體，通過把遠(yuǎn)景拉到近處毗鄰的位置——就像即時(shí)交流那樣，最后通過它表達(dá)主觀成分、變形扭曲和幻覺的手段，使它成為唯一能夠以任何具體形式來表達(dá)當(dāng)今獨(dú)特世界觀的藝術(shù)手段。這種世界觀使我們的文化與歷史上曾經(jīng)有過的任何一種文化都有所不同。”[7]就中國古典小說來看，電影在其經(jīng)典文本的當(dāng)代傳播中所扮演的角色是怎么強(qiáng)調(diào)都不為過的。幾乎所有古典小說經(jīng)典文本都一直是電影改編的重要傳統(tǒng)文化資源。這些年隨著電影市場的迅速擴(kuò)展，這一趨勢愈發(fā)明顯。但必須意識到的問題是，這一角色轉(zhuǎn)換并不是依附于小說文本進(jìn)行的。因?yàn)樵诟旧希耙徊啃≌f‘轉(zhuǎn)換’為電影不是故事要素向形象的一對一的轉(zhuǎn)換，而是小說最為重要的方面及其意義的視覺操作”[8]158。如果將電影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式，這一點(diǎn)就更易于理解了。依據(jù)巴贊的觀點(diǎn)，原著僅僅是作為創(chuàng)作靈感的源泉而存在的：“影片不是企圖替代小說，而是打算與小說比肩而立，構(gòu)成它的姐妹篇，如同閃爍的雙星。這種設(shè)想只有靠天才作保證才能實(shí)現(xiàn)，影片的成就甚至能超過文學(xué)原著，如雷諾阿的影片《河流》?！盵9]真正成功的跨媒介文本改編，并不在于原著的敘事內(nèi)容是否得到完整的呈現(xiàn)，而是能夠創(chuàng)造出既符合新媒介特性、又汲取了原文本精粹養(yǎng)分的新文本。由此所構(gòu)成的一種互文關(guān)系，可以說是體現(xiàn)經(jīng)典文本當(dāng)代傳播效應(yīng)的重要參照依據(jù)。

因此，可以認(rèn)為：“小說與電影之間進(jìn)行比較的關(guān)鍵不在于對‘忠實(shí)’于原作作美學(xué)上的確認(rèn)。毋寧說，是將小說和電影看作是它們在其中起作用的文化中同樣地體現(xiàn)出來的東西，比較有助于詳細(xì)說明其中的每一個(gè)通過各自敘述學(xué)的構(gòu)建如何向它們的觀眾進(jìn)行講述。它們之間的關(guān)系屬于一種互文性、也是一種雜語性的關(guān)系?！盵8]162包括電影、電視等所有不同媒介共同參與古典小說文本傳播所形成的媒介互文關(guān)系，既是后者得以在當(dāng)代文化中有效傳播的根本條件，又深刻改變了文本的編碼—解碼過程。原本以語言為藝術(shù)媒介的小說文本，被轉(zhuǎn)換為更適合大眾文化規(guī)?；a(chǎn)和消費(fèi)的視覺文本。其背后則隱藏著如下事實(shí)：文字閱讀不斷受到視覺觀看的侵?jǐn)_，以及“超級注意力”對“深度注意力”的僭越。文學(xué)經(jīng)典因此受到的影響可謂是全方面的：“超級注意力”模式業(yè)已成為今天非常普遍的閱讀狀態(tài)。注意力的焦點(diǎn)在不同任務(wù)間不停跳轉(zhuǎn)，喜歡多重信息流動，喜好刺激性的東西，不能容忍單調(diào)乏味。而閱讀恰恰是單純和單調(diào)的。今天太多的電子裝置提供了太多的花樣和玩法，把人對信息解讀和體驗(yàn)的期待提升到很高水平，所以讀者會追求更為多樣、有趣和多媒體的信息。①詳見周憲《從“沉浸式”到“瀏覽式”閱讀的轉(zhuǎn)向》，《中國社會科學(xué)》，2016年第11期，第143-163頁。

這意味著，無論傳統(tǒng)媒介方式還是新興媒介方式，經(jīng)典文本的傳播其實(shí)在一個(gè)全新的媒介環(huán)境中進(jìn)行的。如果不理解這一環(huán)境及其所屬的文化語境，將很難真正理解經(jīng)典文本在當(dāng)代文化中的傳播效應(yīng)乃至傳承策略。本文從上述兩個(gè)方面對這一議題的探討，無疑從藝術(shù)傳播學(xué)的角度為此提供了有益的理論參照。