傳播學(xué)視角下的四川藏區(qū)藏戲藝術(shù)現(xiàn)狀、傳承與發(fā)展研究

白一君

(天府新區(qū)航空旅游職業(yè)學(xué)院教務(wù)處，四川成都620010)

人類文化變遷的歷史就是一部精彩紛呈的傳播史，無論是藏戲本身的形成、發(fā)展抑或文化變遷，都是一個傳播的過程。藏戲具有自身鮮明的特點和文化價值，在傳播過程中歷經(jīng)封閉與開放的選擇，民族性與現(xiàn)代性的沖突，以及對外傳播的制約與局限。傳播學(xué)四大奠基人之一的美國學(xué)者哈羅德·拉斯韋爾于1948年在《傳播在社會中的結(jié)構(gòu)與功能》論文中提出了構(gòu)成傳播過程的五要素，形成了人們稱之為“5W模式”的過程模式，即who(誰)、what(說了什么)、which(通過什么渠道)、whom(向誰說)以及what effect(有什么效果)?！?W模式”奠定了傳播學(xué)研究的五大基本內(nèi)容，即“控制分析”、“內(nèi)容分析”、“媒介分析”、“受眾分析”以及“效果分析”。藏戲的傳承與發(fā)展過程中，傳播主體即演出人員與演出組織人員，藏戲的劇目內(nèi)容，大眾媒介的介入，觀看觀眾以及其功用均隨時代變遷而發(fā)生變化，這五個方面涵蓋了藏戲傳承與發(fā)展中的困境元素。筆者走訪了四川藏區(qū)，阿壩州及甘孜州部分縣市，了解到當(dāng)?shù)夭貏F及藏戲文化現(xiàn)狀，運用傳播學(xué)視角，思考藏戲的現(xiàn)狀、傳承與發(fā)展，探索可行的對策與路徑。

一、高原上的“藏民族文化活化石”

(一)多元文化匯聚的地域背景

從行政區(qū)域來看，四川藏區(qū)包括阿壩藏族羌族自治州和甘孜藏族自治州。從地域上區(qū)分，兩個自治州分別為康巴和安多兩個藏區(qū)的部分地區(qū)?？蛋偷摹翱怠庇羞叺氐暮x，意味著這一地區(qū)的文化呈現(xiàn)多民族交融的特點，康區(qū)藏文化極富張揚性，有強烈的文化自信。安多也稱“馬區(qū)”，古時是兵家必爭之地，安多地區(qū)的藏族文化是古印度、古中原、古希臘文明在青藏高原特殊的地理環(huán)境下匯聚的結(jié)晶。多民族聚居，多元文化并存的四川藏區(qū)，其藏戲發(fā)展同樣兼容并包，呈現(xiàn)出多元態(tài)勢。

(二)多種形式雜糅的戲劇流派

藏戲是僅次于漢族戲曲的一個龐大的藏戲系統(tǒng)。[1]藏區(qū)地廣人稀，在漫長的歷史中形成了大大小小的村落，不同文化、地域、環(huán)境的影響使得藏戲的表演形態(tài)呈現(xiàn)出不同的特點。同在一片區(qū)域相聚幾十公里的村寨，其編排、程式也有所不同。近年來有學(xué)者分別對西藏、青海、甘肅和四川等省區(qū)藏戲流派進行研究介紹。就四川藏區(qū)而言，紅原縣麥洼藏戲團和茸塔寺藏戲團，雖相隔不過十多公里，但其演出劇目、表演服飾、面具，包括管理與經(jīng)營的思維與模式都不盡相同。據(jù)貢波扎西《四川阿壩州南木特藏戲概述》所載，[2]1949年青海祝青寺日格洛帶領(lǐng)20余名僧侶前往拉卜楞寺學(xué)習(xí)安多藏戲，返程途徑麥洼寺，其負(fù)責(zé)人組織僧人向日洛格學(xué)習(xí)，并成立了阿壩州第一個安多“南木特”藏戲團。此后，阿壩州一帶的寺院和戲團都上演“南木特”藏戲。而屬于康巴地區(qū)的色達藏戲，由于歷史上受古羌邸文化、西夏文化、蒙古游牧文化以及漢文化的交融影響，安多、康巴、漢地交匯，使得它不同于安多“南木特”藏戲，也有別于“阿吉拉姆”，呈現(xiàn)自身的特點。在馬爾康縣尕蘭村，存在著嘉絨藏戲，它在演出劇目、形式、演出時間、文化影響方面都不同于傳統(tǒng)藏戲，究其原因，該地區(qū)以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，生活與生產(chǎn)方式都不同于牧區(qū)，人們相聚交集的機會不像牧區(qū)一樣難能可貴，故一般劇目上演不會連著幾天，每天幾小時，而是20分鐘左右，且內(nèi)容類似于幽默小品，受宗教文化影響較少，主要供藏民們娛樂，減輕勞動疲勞。

(三)宗教教義感化的文化內(nèi)核

藏族戲劇文化歷史從遠古時期到當(dāng)代，共分為七個時期：一、遠古苯教文化時期；二、土蕃王統(tǒng)時期；三、分類割據(jù)時期；四、薩迦王統(tǒng)時期；五、帕竹王統(tǒng)時期；六、甘丹頗章政教合一時期；七、西藏和平解放時期。其中第二個時期內(nèi)分為笨教文化時期和佛教文化傳入時期兩部分。藏戲的宗教儀式與祭祀藝術(shù)曾被認(rèn)為是儺戲的一種，[3]但一些學(xué)者，如康寶成在《羌姆角色扮演的象征意義及其與藏戲的關(guān)系》中已經(jīng)論述了藏戲并不屬于儺戲。[3]不論從藏戲的起源還是八大藏戲的故事情節(jié)來分析，藏戲都與佛教有著密不可分的關(guān)系。甚至有的藏戲故事就是源于佛經(jīng)故事，藏戲也可稱為佛教戲劇。[4]藏戲演出的地點也集中在鐵鎖橋邊，在寺院，在田地邊，體現(xiàn)著對祖先、天地、神靈的崇拜；藏戲演員最初都為寺廟僧人，很長的歷史里也大多為寺廟僧人，演出前都要遵守嚴(yán)格的戒律，以示對信仰的敬畏?，F(xiàn)今才開始招收專業(yè)或業(yè)余的演員。

理解藏戲的佛教內(nèi)涵，要從理解宗教對藏民的重要意義開始。宗教信仰能使藏民在藏區(qū)嚴(yán)酷的自然環(huán)境和生存條件下保持內(nèi)心的不殘缺，全民信教也成為藏地的一大文化景觀。藏戲的起源與宗教緊密聯(lián)系，同時，藏戲藝術(shù)的發(fā)展也在不斷擴大和深化藏傳佛教在藏區(qū)的影響力。藏戲故事中的主人公，智美更登、諾桑王子、卓娃桑姆、蘇吉尼瑪以及格薩爾王，都是具有佛性的人或英雄。在色達，格薩爾對于老百姓來說不僅僅是藏戲，是文學(xué)，更是生活。項目組里多年致力于口傳文化研究的長者提到，他曾經(jīng)在一個村落做田野，因為藏戲的復(fù)興，這個村落幾乎沒發(fā)生過犯罪事件。袁聯(lián)波教授在《康巴藏族民間表演藝術(shù)的精神內(nèi)涵與文化功能》一書中也提到，在藏傳佛教普及的康巴地區(qū)后，康巴人幾乎沒有主動發(fā)動過戰(zhàn)爭。這種佛教教義與英雄崇拜對藏族人文化人格的形成，具有潛移默化的作用。四川省文化廳劇目工作室主任，四川省文藝評論家協(xié)會副主席丁鳴在與藏戲評論人才培養(yǎng)項目組的“推動四川藏戲創(chuàng)新發(fā)展的思考”座談會上講到，藏民族宗教文化中淳樸而自然的部分對人性塑造是有正面影響的。

二、藏戲藝術(shù)傳承與發(fā)展歷程中的沖突與瓶頸

(一)封閉和開放的沖突

一些藏戲?qū)Ｖ锒继岬街T如“由于長期封閉”，藏戲的原生態(tài)得以較好保存的字樣。有的認(rèn)為專業(yè)藏劇團過多吸收了其他藝術(shù)，過多放棄了藏戲本身的藝術(shù)。這樣做方便了不熟悉的群眾，卻使自身藝術(shù)特色逐漸淡化了。[5]

2018年8月13日，筆者在紅原縣絨塔寺采訪專演《格薩爾王傳》的茸塔藏戲團時，主持魯周旺堪布就提到，他們的演出地點幾乎只在寺廟，也多次謝絕出省的交流活動。原因是老一輩的僧人認(rèn)為頻繁外出有礙清修，也違背了演出藏戲的初衷。2018年8月17日，在阿壩州的另一個縣市壤塘，在縣城的小廣場邊，筆者對傳承人俄旺旦增進行了采訪，他對壤塘藏戲團“走出去”給予了極大熱情，壤塘縣創(chuàng)立了藏戲傳習(xí)所，有專門的考試錄用演員，傳承人俄旺旦增說，標(biāo)準(zhǔn)是他親自面試時，對方在回答問題時表現(xiàn)出的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，他也明確表示，年歲漸長，副團長會接班，希望壤塘藏戲未來能走向世界。2018年8月18日，筆者走訪了甘孜州的色達藏戲團，據(jù)團長介紹，早年色達藏戲團就在塔洛活佛的帶領(lǐng)下遠赴英國、波蘭演出。色達縣還建有格薩爾博物館，陳列藏戲團的前世今生。

田野期間，有知無不言提供信息的采訪對象，也會遇到回避躲閃只言片語的采訪對象，前者帶來調(diào)研順利的愉悅感受，后者留下隔閡與距離以及無可奈何的遺憾。我們不能簡單地評判面對文化藝術(shù)傳承與發(fā)展中總會存在的這兩種姿態(tài)，他們的出發(fā)點，都在于保護。施拉姆在早年給出過解釋，當(dāng)傳播關(guān)系運轉(zhuǎn)良好的時候，其結(jié)果就是某種“協(xié)調(diào)一致”，這就是人類的奇異經(jīng)驗之一。傳播關(guān)系不順利時，其結(jié)果是誤解，有時甚至是敵視，而且常常造成與本意截然不同的行為。[6]從傳播學(xué)的視角來看，不論是麥克盧漢“地球村”，還是施拉姆的“媒介延伸”，都釋放出一個觀點，媒介的更新在縮小世界各地以及人與人之間的距離，開放的路徑也許還得經(jīng)歷時間與空間的摸索，但封閉不再是藏戲作為中華民族文化藝術(shù)瑰寶之一應(yīng)有的姿態(tài)與格局。

(二)民族性與現(xiàn)代性的沖突

在文化的變遷過程中，物質(zhì)部分的變化是很快的，在這一個層面人們很樂意交流及相互學(xué)習(xí)。但涉及到心靈最深層的部分是頑固的，不容易改變的，這一部分包括宗教、語言、審美。[7]有學(xué)者提出，堅守民族性，才是屹立世界民族之林的根本；有的則指出，對民族性的刻意強調(diào)和執(zhí)意堅守會造成人為的壁壘和接受的障礙。[8]隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，藏區(qū)宗教文化影響力的衰退，藏戲在與觀眾審美習(xí)慣、與時代精神、與文化傳統(tǒng)的關(guān)系上與社會語境顯得格格不入。

前文論述藏戲時就提到了其宗教性的特征，如果不保留它的所有程式與古老要求，很難再感受到那份歷史饋贈的藝術(shù)瑰寶的獨特之處；但若保留這濃厚的藏傳佛教意味，確實也限制了自身作為藝術(shù)發(fā)展的空間。

看過《阿凡達》的受眾，一定不會忘記潘多拉星球上納美人的“家園之樹”和“靈魂之樹”的畫面，作為制作方的美國，隱匿了自己的民族和國家，完美表達了對東方“天人合一”古老哲學(xué)思想的敬意。香港導(dǎo)演吳宇森在接受采訪時曾說，要拍出一個讓東西方觀眾都接受的電影，要對東西方的文化都有充分的研究，找出其共同點，在這些共同點基礎(chǔ)上，找到一個最適合的切入點，這樣?xùn)|西方的觀眾都會認(rèn)同你。藏戲雖說不同于電影藝術(shù)，但民族文化轉(zhuǎn)化為世界文化才能被弘揚、被傳播、被傳達的道理，是異曲同工的。

(三)“走出去”的瓶頸

“走出去”對于現(xiàn)在的藏戲狀況而言并不是一件如魚得水的事情。第一，如前文所述，藏戲的流派多元，無統(tǒng)一程式。同一演出團體，在不同時間表演同一藏戲作品，戲師根據(jù)不同的剪裁和調(diào)度，也可能出現(xiàn)不同的版本。第二，藏戲僅有故事腳本，沒有嚴(yán)格規(guī)范完整統(tǒng)一的劇本，各劇團上演時，只能自行改編，改編者思想水平不一，藝術(shù)修養(yǎng)各異，因此藏區(qū)各地民間演出面貌大不相同；第三，余秋雨教授在論述戲劇情節(jié)時曾說過，糾紛與沖突是成功表現(xiàn)情節(jié)的無法避免的途徑，體現(xiàn)在和旁人的目的發(fā)生對立和斗爭之中，從而激發(fā)觀眾強烈的興趣和情感反應(yīng)。藏戲的矛盾沖突與升華略顯直白，故事情節(jié)值得推敲，人物角色簡單，缺乏層次性；第四，傳承渠道單一，管理體制不規(guī)范。藏戲的傳承主要為傳承人心傳口教，沒有教學(xué)大綱、教學(xué)計劃，演員的招納除個別專業(yè)劇團采取聘用制，其它均為僧人或牧民自愿參與選拔產(chǎn)生，更別談科班出生的編劇、導(dǎo)演與作曲了。戲團也沒有規(guī)范的經(jīng)濟來源與結(jié)算盈虧等財務(wù)清算，使得生活困難的演員面臨巨大的物質(zhì)壓力。例如，覺木隆藏戲團的成員及其家長都開始不愿意排練和演出，家長也有意見，希望家里的成員外出打工賺錢補貼家用。[9]《巴塘不同社會群體對藏戲認(rèn)知態(tài)度的調(diào)查與研究》一文中，通過問卷調(diào)查得出結(jié)論：藏戲演員不好找與不能產(chǎn)生經(jīng)濟效益是目前藏戲傳承發(fā)展的最主要客觀限制因素。[10]2018年8月19日，在馬爾康對尕蘭藏戲班的采訪中得知，藏戲團的組成人員是尕蘭村里每戶出一人，他們都有自己的事業(yè)，演出時才以演員的身份參與排練與正式表演。當(dāng)問及即將開店鋪做生意的領(lǐng)頭人忙碌時會不會放棄藏戲的演出，他露出了不確定的神情；第五，藏戲觀眾明顯下滑，“特別是一代有文化的青年觀眾，對藏戲幾乎無人問津”盡管田野采訪中問及有關(guān)觀眾的問題，[11]幾乎所有藏戲團都很自信地說藏戲的觀眾從未減少，每次演出都是高朋滿座，但在壤塘60周年縣慶上演藏戲時對觀眾的采訪以及現(xiàn)場實際情況來看，本地居民，尤其年輕觀眾幾乎都搖搖頭，直言“看不懂”。

此外，在采訪藏戲團負(fù)責(zé)人中問及關(guān)于對藏戲傳承與傳播的問題時，他們幾乎都沒講出所以然。只是內(nèi)心有一個簡單而執(zhí)著的信念，這件事情我們要做，至于能做成什么樣，能走多遠，似乎并沒有過多地思索。

三、傳播視閾下藏戲藝術(shù)傳承與發(fā)展的對策分析

傳播學(xué)四大奠基人之一的哈羅德·拉斯韋爾提出的“5W模式”奠定了傳播學(xué)研究的五大基本內(nèi)容，即“控制分析”、“內(nèi)容分析”、“媒介分析”、“受眾分析”以及“效果分析”。這五個方面恰巧涵蓋了藏戲傳承與發(fā)展中的困境元素，故筆者也從這里探索可行的對策與路徑。

(一)控制分析：傳播主體流變中的藏戲人才培養(yǎng)與機制改革

“控制分析”基于傳播主體，即傳播者。一般認(rèn)為藏戲成熟的標(biāo)志在距今600多年前的明代，與“建橋大師”湯東杰布有關(guān)，次仁朗杰在《西藏阿吉拉姆傳統(tǒng)戲劇流派概論》中也有論述，湯東杰布不忍看到過江的藏民們被江水沖走，開始籌資建橋，為了籌集到修建經(jīng)費，他和下凡仙女一起編排藏戲，到各地演出，居民們一邊觀看，一邊捐獻各種物資。此后，民間便以戲班的形式，在鐵鎖橋旁組織演出藏戲。

17世紀(jì)中葉，五世達賴?yán)锍珜?dǎo)下，在拉薩創(chuàng)建藏戲大匯演“雪頓節(jié)”，使宗教活動和文娛活動相結(jié)合，但演出范圍僅局限在寺院內(nèi)外。雪頓節(jié)的演出對擴大藏戲的傳播與影響起到了正面的作用。

此后，藏戲大多都在寺廟，固定的節(jié)慶里演出，由寺廟頭人組織僧侶排演，表演前要遵循嚴(yán)格的戒律，以保證表演者的純凈，以示對天地、神靈的尊重。

西藏和平解放后，尤其是民主改革后，藏戲傳統(tǒng)獲得比較好的搶救、挖掘和繼承，并有了個新發(fā)展，先后培養(yǎng)了3批專業(yè)演員。[12]各地組建了專業(yè)的藏戲團或藏戲傳習(xí)所，由戲團負(fù)責(zé)人或傳承人組織、聯(lián)絡(luò)演員和各地交流匯演事項。各種節(jié)慶的主辦方，在固定時間將各地藏戲團匯聚在一起。也有政府的介入，安排戲團演出。現(xiàn)今更有旅游集團的參與，由政府出面，邀請藏戲演出。

排開媒介不談，藏戲傳播主體演變到現(xiàn)今，主要為專業(yè)的藏戲團。首先，藏戲團的建立機制應(yīng)該有明確的規(guī)定或約束。筆者在采訪紅原縣麥洼藏戲團時得知，這支藏戲團是出自麥洼寺，但他們明確表示不屬于寺院，而是成立了演出公司，但作為“公司”，他們并不盈利，對外演出也沒有較多自主權(quán)，總總矛盾與疑惑點都源于缺乏規(guī)范管理制度。其次，藏戲團的負(fù)責(zé)人有的也是傳承人，大都為小時候參演藏戲，而后有機會學(xué)習(xí)，便同樣的口傳身教給成員，但他們本身，就缺乏專業(yè)的戲劇訓(xùn)練。據(jù)了解，1959年開始，政府分期分批有計劃地委托上海戲劇學(xué)院為西藏培養(yǎng)戲劇專業(yè)人才，但在項目組走訪到的四川藏區(qū)，并沒有這類人才。對戲團演員的招募，僧人或牧民，都取決負(fù)責(zé)人感覺上的認(rèn)可，缺乏明確的標(biāo)準(zhǔn)化考試選拔。第三，藏戲團除了政府補給、公益演出，還應(yīng)增加盈利機制?！段鞑胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)藏戲的傳承與保護——以民間劇團為例》一文闡述了娘熱民間藝術(shù)團、雪巴拉姆民間藏戲團、覺木隆藏戲隊的發(fā)展現(xiàn)狀、困境，[13]提出了資金短缺與人才缺口是最大的難題。縱觀戲劇發(fā)展歷史，戲班的盈利模式并不新鮮，宮廷戲班在唐代出現(xiàn)、家班明代中葉、職業(yè)戲班宋元時期人數(shù)不多，明代中葉至明末，戲劇形式趨于完善，僅靠家庭成員不能完成表演，便招收家庭以外的成員，有了較著名的職業(yè)戲班，滿足娛樂，也吸引更多人加入賺錢。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。

從受控方而言，藏戲傳承與發(fā)展需要外部健全的制度助力。在北美，1965年美國政府通過了《國家藝術(shù)及人文事業(yè)基金法》，創(chuàng)立了致力于藝術(shù)與人文事業(yè)發(fā)展的機構(gòu)——國家藝術(shù)基金會與國家人文基金會。這一立法保證了美國每年拿出相當(dāng)比例的資金投入文化藝術(shù)。作為移民國家的加拿大，文化底蘊并不深厚，但它有健全和完善的文化法規(guī)為各級政府和主管部門管理文化產(chǎn)業(yè)提供了切實可行的法律依據(jù)。20世紀(jì)70年代，加議會通過決議，將多元文化政策作為政府的基本國策。這種多元文化政策加強了國內(nèi)各族裔的團結(jié)，繁榮了本國文化。我國在2013年創(chuàng)立了“國家藝術(shù)基金”，由國家財政撥款，也接受社會機構(gòu)與個人捐助，以支持我國的文化藝術(shù)事業(yè)。這幾年來在藏戲改編與推廣方面做出了一些成績。任重而道遠。

(二)內(nèi)容分析：主流價值觀的注入與角色內(nèi)涵的豐富

在前文論述民族性與現(xiàn)代性沖突中提到，宗教是藏戲的現(xiàn)代性上一個很大的障礙。這也成為藏戲進校園等推廣活動或者說藏戲登入更大舞臺的一大難點。因此，怎樣巧妙的將藏戲故事中的宗教教義轉(zhuǎn)化為符合現(xiàn)代審美特點的普世價值，注入自由、平等、公平、友善、正義的主流價值，把自身的民族性，變成民族間、國家間的可交流性，至關(guān)重要。

藏戲的傳承與發(fā)展，應(yīng)該有在業(yè)界內(nèi)廣泛認(rèn)可與使用的劇本產(chǎn)生，且角色塑造應(yīng)在八大藏戲簡單的黑白對立上有所豐富。現(xiàn)今各劇團演出程式不盡相同的原因之一，就是各自編寫的劇本水平參差不齊，流傳下來的只有一些經(jīng)書式手抄劇本片段手抄和簡易劇目，且?guī)缀醵荚趹蛺簱P善，宣揚因果報應(yīng)。德里達認(rèn)為，二元對立可表現(xiàn)為善與惡、真與假、經(jīng)驗的與先驗的、高尚的與卑下的種種形態(tài)，在這種形態(tài)下，現(xiàn)代主義者容易容易形成非此即彼的獨斷論，而后現(xiàn)代主義者容易形成或此或彼的選擇論。[14]事實上，人的特性是復(fù)雜的，絕對的善惡趨近于童話故事，很難吸引到現(xiàn)代成年觀眾。

藏戲應(yīng)在傳統(tǒng)表演程式上有所取舍，多元文化匯聚，減去不必要的程式，加入現(xiàn)代審美特征。傳統(tǒng)藏戲包括溫巴頓(開場表演)、雄(正戲)、扎西介(吉祥尾聲)三個部分，溫巴頓中又包含了甲魯溫巴或薩江薩堆(驅(qū)邪凈地)、甲魯欽佩(祈神降福)、拉姆魯嘎(仙女歌舞)三個部分。在這中間有的是體現(xiàn)藏戲獨特風(fēng)格的民族元素，有的是宗教意味濃郁的祈福禱告，想明白到底什么是為作為文化“他者”的觀眾和時代所需要的、接受的，是藏戲劇本改編的方向。

(三)媒介分析：助力舞臺情境再現(xiàn)與擴大傳播平臺

縱觀藏戲的發(fā)展歷史，與人類的諸多文化現(xiàn)象一樣，經(jīng)歷了人際傳播到大眾傳播的轉(zhuǎn)變。媒介的力量，使得權(quán)力離開能從記憶祖輩歷史的老人，轉(zhuǎn)移到掌握了遠方信息的人那里。正如媒介環(huán)境學(xué)奠基人哈羅德伊·尼斯精辟論述的那樣，鄉(xiāng)村生活從口頭文化進入媒介文化之后，就偏重空間而不是偏重時間，其關(guān)注重點就是現(xiàn)在和將來可能變得如何，而不是過去的情況究竟如何了。[15]

傳統(tǒng)藏戲由廣場走向舞臺，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代是時代的選擇。2016年國家藝術(shù)基金大型舞臺劇資助項目《朗薩雯波》完成舞臺化、數(shù)字化改編。至此，傳統(tǒng)藏戲八大劇目已有半數(shù)完成改編，成為藏戲藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承、發(fā)展創(chuàng)新的又一重要成果。壤塘藏戲團演出《松贊干布》時，為了讓聲音更洪亮，勒特等藏戲?qū)W員在活佛俄旺旦真的指導(dǎo)下時常去山巔、瀑布吊嗓。為了讓演出更生動，活佛俄旺旦真將藏區(qū)的水聲、鳥聲、風(fēng)聲錄下，作為藏戲的背景音樂，演出也有了燈光、噴霧器等現(xiàn)代化電子設(shè)備。舞臺的打造應(yīng)充分利用空間結(jié)構(gòu)、圖形圖像及計算機信息資源共享，注重對空間縱深感的靈活表現(xiàn)，使觀眾身臨其境，與劇情、演員的表演融為一體。這些現(xiàn)代化的表達，能使場景和意境都更為準(zhǔn)確地為人物的表現(xiàn)力與劇情渲染服務(wù)。

利用好傳播媒介，才能保證藏戲為更多的人了解、喜愛。2015年，西藏藏戲公益性網(wǎng)站——中國拉薩藏戲網(wǎng)正式上線，并增加手機客戶端，免費為觀眾提供藏戲歷史、流派、演出、道具服飾及政策法規(guī)等資訊，現(xiàn)代信息化宣傳措施為營造藏戲良好的保護環(huán)境作出了重要貢獻。2018年度國家藝術(shù)基金“藏戲評論人才”項目，在理論方面為藏戲傳承與發(fā)展打造了專業(yè)的平臺，吸引更多的學(xué)者、專家參與其中。除常規(guī)的報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體報道宣傳外，也有很多值得借鑒的案例：以戲臺為基礎(chǔ)的臺灣布袋戲，也曾經(jīng)歷嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，發(fā)展至以電子技術(shù)為基礎(chǔ)的電視面前，實現(xiàn)跨場域的融通。從2005年，“德云社”通過與網(wǎng)絡(luò)視頻制作平臺合作如優(yōu)酷、愛奇藝等，使相聲表演藝術(shù)走上復(fù)興之路，在弘揚北方民族文化，培養(yǎng)曲藝人才方面取得較好成績?！稓g樂喜劇人》這類相聲小品競技真人秀，不僅為從業(yè)者提供了走向觀眾的“捷徑”，且讓更多的觀眾，走進了這一藝術(shù)領(lǐng)域的背后，了解到藝人們的艱難與辛勤。

拍攝紀(jì)錄片也不為傳播藏戲的佳選。拍攝歷時兩年的紀(jì)錄片《平衡》，記錄了打擊盜獵藏羚羊的“野牦牛隊”的真實過程，散發(fā)出對人與自然、人與社會的關(guān)系的管理思考，體現(xiàn)出維護自然平衡與心理平衡的主題；《山里的日子》通過一條線、一個任務(wù)、一個故事，展現(xiàn)平凡而讓人動容的山里日常；還有《峨眉山藏獼猴》《傳宗接代》等都是值得借鑒的紀(jì)錄片。

(四)受眾分析：心存敬畏的藏民到海納百川的世界

受眾分析的關(guān)鍵是找出究竟在傳播活動中受眾需要的是什么。在對藏戲源流的考究中，都認(rèn)為是湯東杰布為籌款修橋而發(fā)展興起，對于藏民而言，觀看藏戲本身就有感恩、銘記祖先的意義；藏戲的演出長達四五天，藏民們從幾個村落紛紛趕來，帶上干糧，搭上帳篷，儼然一次彌足珍貴的交流活動；不管是出演藏戲還是觀看藏戲，都跟隨戲師和演員一起經(jīng)歷著為豐收的祈禱，隨故事情節(jié)的起伏，看到激動處，感動落淚，詼諧處逗樂得哈哈大笑，已然于內(nèi)心進行了一次交流與洗禮。這種需求更多的體現(xiàn)出為自己，為藏民族而演，它是向內(nèi)的。到今天，燈光、舞臺、電視、網(wǎng)絡(luò)……更多的是為藏族以外的人演出，人們更關(guān)注藏戲作為藝術(shù)的完整性。人物有不有層次？劇情能不能吸引？舞美夠不夠漂亮？內(nèi)涵是不是過陳舊？受眾的主體從藏民變?yōu)槿澜缛嗣?，受眾的需求自然發(fā)生本質(zhì)上的變化。教化也好，禱告也好，如果說藏民的需求屬于物質(zhì)世界，那么現(xiàn)今的需求，就是更多集中在精神上的審美與體驗享受。

在跨文化交流中，藏戲的改編應(yīng)為多元文化的融合留有空間，構(gòu)造超階級、超民族、超種族的審美形態(tài)，在內(nèi)涵把握上塑造相互平等、相互融合的世界觀。

(五)效果分析：多元并包的開放心態(tài)與傳承超越之路

傳播學(xué)研究先驅(qū)，美國社會學(xué)家和社會心理學(xué)家查爾斯·霍頓·庫利曾說，傳播是人類關(guān)系賴以存在和發(fā)展的機制，是一切心靈符號及其在空間上傳遞、在時間上保存的手段。[16]45在信息量爆炸的今天，人們愿意付出時間和心力的方向，依然是與自己既有立場和態(tài)度一致或接近的內(nèi)容。在傳播過程中要從受眾的需求考慮傳播什么、為什么傳播，同時，受眾也會在接收信息中揣測符號背后對方想要表達的意義。

任何藝術(shù)的產(chǎn)生都不是孤立的，有其產(chǎn)生的時代背景和社會背景。正是這些背景構(gòu)成了具體的生活場景和文化語境，一旦脫離那樣的語境，我們理解起來會異常的困難。[16]3如果藏戲依然局限在刻意堅守的民族性中，很難在廣闊空間里得到接納與認(rèn)同。因為要讓受眾在了解了博大精深的藏文化后才靜下心來觀看一場藏戲并為之動容的難度，遠遠大于在傳統(tǒng)藏戲中提煉出符合主流價值觀的內(nèi)核進而改編的難度。如果我們對自己的文化足夠自信，又為何懼怕多元帶來的沖突，而不是看到更大的創(chuàng)作機遇？

布袋戲自乾隆年間經(jīng)福建流入臺灣，在兩百余年的發(fā)展中，它也曾面臨觀眾流失與場域連接的松動?，F(xiàn)在已從傳統(tǒng)的地方戲曲演變?yōu)楫a(chǎn)業(yè)鏈條完整的現(xiàn)代化的文化產(chǎn)業(yè)。[17]日本漫畫家村上隆，神戶地震后，他創(chuàng)作了《五百米羅漢全圖》，從佛教繪畫中取得的靈感，按照中國古代“青龍”、“白虎”、“朱雀”、“玄武”四面，呈現(xiàn)宗教和藝術(shù)、人類的極限與生死等主題。他的主要作品糅合了網(wǎng)絡(luò)御宅族、cosplay、日本漫畫、日本的歷史觀等元素。同時，將自己的藝術(shù)商業(yè)化，從大規(guī)模生產(chǎn)的小型藝術(shù)品，到與時尚品牌路易·威登(Louis Vuitton)、馬克·雅各布斯(Marc Jacobs)等合作。如果藏戲也能跳出固有概念的藩籬，找尋到一條民族藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)碰撞的發(fā)展之路，何嘗不是一種可能。

藏戲發(fā)展還應(yīng)與旅游業(yè)滲透融合。成立藏戲博物館或文創(chuàng)園，不僅僅是陳列藏戲發(fā)展的沿革，而是結(jié)合視聽等感官因素，打造出與各地旅行者建立親切感的場所。開發(fā)設(shè)計具有藏戲元素的文創(chuàng)產(chǎn)品，例如以成都博物館的鎮(zhèn)館之寶石犀牛為原型，設(shè)計出的呆萌的文創(chuàng)擺件，受到游客的喜愛。故宮文創(chuàng)產(chǎn)品一改宮廷給人的莊嚴(yán)肅穆，皇家形象因萌系表情包而變得有溫度、夠親切。截止2017年，故宮文創(chuàng)館研發(fā)了九千多種文創(chuàng)產(chǎn)品、上百個產(chǎn)品系列，截止2018年12月12日，故宮博物院文創(chuàng)旗艦店淘寶店粉絲數(shù)量超過190萬。故宮現(xiàn)今也600歲了，以開放的心態(tài)與嶄新的形象獲得各個年齡層的歡迎，與故宮同歲的藏戲，也可以找到一條獲得喜愛的道路。如同傳播學(xué)的“議程設(shè)置”理論，我們不能決定受眾如何思考，但能通過媒介工具，引導(dǎo)受眾思考什么。