論田沁鑫話劇《青蛇》中的女性身體書寫

馮愛(ài)琳，楊惠珊

（惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007）

話劇《青蛇》是劇作家田沁鑫在承襲了李碧華同名小說(shuō)情欲主題的基礎(chǔ)上改編而成的，于2013年正式登上話劇舞臺(tái)。中國(guó)知網(wǎng)關(guān)于田沁鑫的研究論文，主要從其話劇的表現(xiàn)形式、改編策略、舞臺(tái)美學(xué)、詩(shī)性品格、悲劇意蘊(yùn)、性別話語(yǔ)和敘事方式等角度入手①。從話劇《青蛇》誕生的2013年至2019年的6年間，中國(guó)知網(wǎng)可以查詢到的有關(guān)話劇《青蛇》的研究論文不足20篇?？傮w來(lái)看，目前研究話劇《青蛇》的論文多以宏觀視角切入，從女性身體書寫這一具體而微的角度切入研究的成果相對(duì)較少。

人的身體是人自我意識(shí)和主體意識(shí)產(chǎn)生的起源和物質(zhì)載體。身體不僅僅具有生物學(xué)意義，它也是政治、文化、經(jīng)濟(jì)銘刻的場(chǎng)所。話劇《青蛇》中有大量的女性身體書寫。女性身體的壓抑和規(guī)訓(xùn)、啟蒙和反抗都成為女性日常生活中的一部分。論文從女性身體書寫的角度出發(fā)，探討田沁鑫話劇《青蛇》中的女性身體書寫的表現(xiàn)及意義。從身體書寫的角度來(lái)研究這部作品，一方面可以突出女性的邊緣化和異化的生存狀態(tài)；另一方面，也表現(xiàn)了作家的人性關(guān)懷以及對(duì)被權(quán)力規(guī)訓(xùn)異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。同時(shí)，話劇《青蛇》中的身體書寫也給女性主義文學(xué)的寫作和批評(píng)提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

一、女性身體的壓迫和規(guī)訓(xùn)

（一）女性身體的被“凝視”

在男權(quán)中心文化視野中，“凝視”是主體對(duì)于客體欲望和權(quán)力表征?！啊暋℅aze）是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方式……觀者被權(quán)力賦予‘看’的特權(quán)，通過(guò)‘看’確立自己的主體位置，被觀者在淪為‘看’的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來(lái)的權(quán)利壓力，通過(guò)內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化［1］349”。話劇《青蛇》中，女性身體完全暴露于男性視線中，成為男性眼中的獵物。這種“凝視”物化了女性身體，是對(duì)女性身體的壓迫。話劇將男性群體化為捕快、菜農(nóng)、裁縫、乞丐、鐵匠、書生等眾多職業(yè)身份，但毫無(wú)例外的都用一雙色情之眼將白蛇、青蛇視為可供消遣的尤物：“絕色?。　薄澳汩L(zhǎng)得很像我的……私塾同學(xué)！”“一顧傾人城/再顧傾人國(guó)/媚眼含羞合/丹唇逐笑開(kāi)”“梨花一枝春帶雨/回眸一笑百媚生”②……他們眼中看見(jiàn)的只是美麗的、具有誘惑性的女性身體，而并非完整的人，言語(yǔ)中含有強(qiáng)烈的性暗示意味。在話劇中，捕快、鐵匠等身份各異的男性用“吟詩(shī)”“打傘”隱晦地表達(dá)出對(duì)二蛇身體的欲望：“我給你打傘，我們吟詩(shī)吧！”男性用諂媚和討好的態(tài)度來(lái)表達(dá)對(duì)女性身體的渴望。女性在此成了空洞的肉體。男性作為“看”的主體，女性身體成了“被看”的對(duì)象，成為被男性權(quán)利滲透和規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)域。

男權(quán)社會(huì)對(duì)女性身體的壓迫還體現(xiàn)在把女性身體功能化。夜場(chǎng)女人是話劇《青蛇》中“新編”的人物。“客官還聽(tīng)那一曲？”“姑娘，還聽(tīng)那一曲?！薄按鬆?，您怎么才來(lái)呀?！薄斑@不是我家娘子管得太嚴(yán)了嘛。”“公子，請(qǐng)多酌幾杯?！薄靶』▋?，你得多酌幾杯。”“大哥您別夸我了?！薄靶℃ぃ铱淠憧涞眠€不夠啊?！边@些充滿情欲色彩的調(diào)情之語(yǔ)，把傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)下男性尋歡作樂(lè)的場(chǎng)景生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。在男性眼中，夜場(chǎng)女人的價(jià)值就在于她們的身體。男性把女性身體功能化，認(rèn)為只要付出金錢就能輕易地支配和控制她們的身體。夜場(chǎng)女人作為與家庭婦女對(duì)立的女性存在，是男權(quán)社會(huì)的享樂(lè)工具。從古到今，夜場(chǎng)女人一直是循規(guī)蹈矩的家庭生活的補(bǔ)充，是男性在家庭生活之外尋歡作樂(lè)的對(duì)象。宋朝夜場(chǎng)和現(xiàn)代夜場(chǎng)并無(wú)二致，一樣充滿欲望、無(wú)序和挑逗?？梢?jiàn)，夜場(chǎng)是父權(quán)制社會(huì)推動(dòng)出現(xiàn)并一直延續(xù)至今的。夜場(chǎng)女人被男性簡(jiǎn)單地功能化、肉欲化和工具化，成為男性釋放欲望的對(duì)象。

與此同時(shí)，父權(quán)制社會(huì)又對(duì)女性貞潔極為重視。受幾千年父權(quán)制社會(huì)的影響，人們已經(jīng)習(xí)慣用男性的眼光對(duì)女性身體進(jìn)行屬性歸類和價(jià)值評(píng)判。在談到話劇《青蛇》的創(chuàng)作時(shí)，田沁鑫說(shuō)，話劇《青蛇》是以一個(gè)女性的視角來(lái)創(chuàng)作的，“青、白兩蛇妖，更像社會(huì)對(duì)兩種女性的評(píng)判，一種符合社會(huì)規(guī)范與審美，另一種行為作風(fēng)有悖常倫，被人指摘［2］”。白蛇與青蛇代表了中國(guó)女性端莊與叛逆、明理與懵懂、控制與放縱兩種極致?tīng)顟B(tài)。從話本、民間故事再到小說(shuō)、戲劇，白蛇的故事由危險(xiǎn)轉(zhuǎn)向了男權(quán)文化規(guī)定的正軌，即進(jìn)入了男性社會(huì)為她規(guī)定的角色閾限。白蛇素貞，既貌美如花，又賢良淑德。她是家中的頂梁柱，“缺錢的時(shí)候我就摘下一片樹(shù)葉，變成這么大的一片銅錢”，又是“一個(gè)柔情萬(wàn)種的妻”。她相夫教子，勤勉持家，“致力于三餐菜式，四季衣裳”，“每天行醫(yī)問(wèn)診”，在小藥鋪忙里忙外，樂(lè)此不疲，對(duì)待愛(ài)情堅(jiān)貞不二，矢志不移。白蛇的形象吻合了幾千年來(lái)男性對(duì)女性的想象和規(guī)約，沾染了濃郁的世俗生活氣息，代表了在社會(huì)主流價(jià)值觀中掙扎的女性。劇中的青蛇不諳人間世事、追求極致欲望。田沁鑫借助青蛇，將女性對(duì)于情欲的追求放大到極致。她被乞丐厭棄：“遇見(jiàn)了個(gè)比我還臟的”；被捕快鄙夷：“我是個(gè)處男，她是個(gè)畜生?！痹诟笝?quán)制社會(huì)，女性失去了表達(dá)自己身體欲望的權(quán)利，失去了身體的話語(yǔ)權(quán)。直到現(xiàn)代社會(huì)，像小青一樣大膽訴說(shuō)身體欲望仍舊會(huì)被當(dāng)成是一種放蕩的行為。這是父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性身體的壓迫。

在以男性為中心的話語(yǔ)體制下，男性把可支配和可控制的女性身體功能化用以享樂(lè)，卻用傳統(tǒng)的倫理道德?tīng)恐啤⑸踔脸蠡豢芍涞呐陨眢w。正如塔爾曼所言，“妻子，母親和家庭主婦等角色是女性在一個(gè)男權(quán)制社會(huì)中的命運(yùn)。通過(guò)試圖使這些角色顯得是女性所特有的性質(zhì)的文化代表，女性被社會(huì)化從而承擔(dān)這些角色［3］198”。男性利用他們的話語(yǔ)權(quán)不遺余力地馴服和改造女性，三從四德、賢妻良母都是男權(quán)社會(huì)給女性的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，為的就是“塑造”他們心中所期望的女性。許仙教導(dǎo)白蛇素貞道，“女子要三從四德。在家聽(tīng)父母，嫁人隨夫君，養(yǎng)了孩子要盡心盡力地呵護(hù)子女。娘子愛(ài)我，就要一生一世?！贝送猓拕∫詰蛑o的口吻印證了男權(quán)文化造就的蘇小小的癡情、楊玉環(huán)的悲涼、魚(yú)玄機(jī)的嗟嘆哀怨、霍小玉的癡纏怨恨、王寶釧的專一等待。無(wú)論是把女性身體功能化，還是用道德禁錮女性身體，都體現(xiàn)出女性在父權(quán)規(guī)約下的他者化和男權(quán)思想對(duì)女性的壓迫和禁錮這一事實(shí)。

（二）女性身體的自我規(guī)訓(xùn)

在父權(quán)制社會(huì)的長(zhǎng)期影響下，女性無(wú)意識(shí)地把社會(huì)對(duì)女性的要求內(nèi)化成標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)則，促使女性有意識(shí)地對(duì)身體進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)。“‘性別概念中的變化’最鮮明地體現(xiàn)在波伏娃‘女人不是天生的，而是養(yǎng)成的’這種認(rèn)識(shí)中［4］158”。白素貞是一條修煉千年的蛇妖，本可罔顧做人的條條框框。但自從她決定做人，就慢慢地被倫理道德所禁錮，越來(lái)越自覺(jué)遵守作為“女人”的道德規(guī)范?！拔蚁矚g做那一戶戶炊煙升起的人家，一扇扇亮著燈的窗戶里坐著的那個(gè)，良家婦女?！彼释吧鸀槿四?，承歡膝下”，想要“在家門口這條不長(zhǎng)的小巷子里，走來(lái)走去，形影不離。”素貞極力地做好妻子的角色，溫柔能干又專一，完全符合父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的要求。她為愛(ài)全心付出，癡心不悔，直到最后被許仙絕情拋棄，素貞還三問(wèn)許仙“你我一生一世的誓言，是否就此作罷?！睘橥旎卦S仙的愛(ài)，她成了“最卑微的異類”，最終一語(yǔ)成讖，“從我想成人的這一刻起，我就成了悲劇的主角”?？梢?jiàn)，父權(quán)制社會(huì)促使素貞完成了從妖到人再到女人的過(guò)程。她一直自覺(jué)地按照男權(quán)社會(huì)的規(guī)范進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)，直到最后失去了真正的自我。

富有意味的是，話劇中的青蛇也走了一條從自我放縱到自我規(guī)訓(xùn)之路。初涉人世的青蛇懵懂無(wú)知，憨直頑劣，“從踏上人間的第一步就知道，做人，要快活”。她罔顧男權(quán)社會(huì)的道德禁錮，對(duì)欲望的表達(dá)熾熱大膽，在舞臺(tái)上代表了對(duì)女性主流價(jià)值觀的挑戰(zhàn)?？墒窃谒趴v情欲之后，她開(kāi)始覺(jué)得沒(méi)勁，想似姐姐素珍一樣，也要一個(gè)男子的一生一世。在一個(gè)云淡風(fēng)輕的夜晚，青蛇在捕快的啟蒙下，終于明白了什么是欲，什么是情，什么是愛(ài)，什么是“永不止息，億萬(wàn)斯年”。她的情，從野性、兇猛逐漸變得依戀、柔軟、纏綿。她在法海的屋檐上盤旋了500年，唯一的愿望，不過(guò)是能像姐姐一樣，找到一個(gè)一生一世的男人，“我身畔有你，你身畔有我”，追隨到“海角天涯，億萬(wàn)斯年”。盡管青蛇一直在強(qiáng)調(diào)自己的妖性，拒絕成為一個(gè)人，但是在她一步一步邁向人間的過(guò)程中，她身上的動(dòng)物性一點(diǎn)一點(diǎn)褪去，人性越來(lái)越凸顯，最終難以規(guī)避對(duì)自我身體的規(guī)訓(xùn)。

此外，父權(quán)制社會(huì)通過(guò)宣揚(yáng)女性楷模故事促使女性身體自我規(guī)訓(xùn)。素貞作為傳統(tǒng)社會(huì)的女性楷模被大肆宣揚(yáng)，成為后世女性學(xué)習(xí)的榜樣。話劇中看似閑筆，戲謔地設(shè)置了“鐵貞”“惠貞”等眾多家庭婦女的命運(yùn)：“白素貞幻化成千萬(wàn)的良家婦女……日出而作，日落而息，繁衍生息，綿綿不息……”“我媽叫素貞，一輩子哭天抹淚”，“我二姨叫鐵貞，一輩子起早貪黑”，“我老姨叫惠貞，一輩子手忙腳亂……”話劇借此表明，白素貞的自我壓抑和自我規(guī)訓(xùn)絕不是個(gè)案。歷朝歷代的素貞們將自己禁錮在家庭中，相夫教子，含辛茹苦，主動(dòng)遵循父權(quán)制倫理道德規(guī)范對(duì)身體進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)。

二、女性身體的啟蒙與欲望表達(dá)：從身體到精神

借用?？碌脑拋?lái)說(shuō)，“啟蒙首先意味著有勇氣重新創(chuàng)造一個(gè)自己［5］27”。對(duì)于中國(guó)女性而言，啟蒙意味著跳出傳統(tǒng)文化的囿限，走出父權(quán)文化規(guī)定的“賢妻良母”的角色，重塑一個(gè)敢愛(ài)敢恨、靈肉交融、思想自由的生動(dòng)完整的人。其中包含了兩個(gè)層面的意思：一是他者對(duì)女性的啟蒙，二是女性經(jīng)他者啟蒙之后的自我啟蒙。女性的自我啟蒙是更為關(guān)鍵的一步。也就是說(shuō)，女性要實(shí)現(xiàn)真正意義上的啟蒙必須經(jīng)由被動(dòng)到主動(dòng)的路徑，即女性自身在思想觀念心理意識(shí)方面發(fā)生根本性的改變，才能完成從身體到精神的啟蒙。

在小說(shuō)《青蛇》中，二蛇步入紅塵是因?yàn)樾∏嗟你露闷嬲`吞了呂洞賓的七情六欲仙丸而有了欲望，是一種被動(dòng)地接受。在話劇里呈現(xiàn)為由濟(jì)著和尚引導(dǎo)二蛇主動(dòng)吸取修行人的情欲：“人從情欲中來(lái)，有了情欲，身子就熱了，就成人了！”在此，濟(jì)著和尚這一似乎能洞察眾人前世今生的預(yù)言家充當(dāng)了伊甸園中引誘夏娃吃禁果的蛇的角色。青、白二蛇跟隨濟(jì)著到金山寺，吸掉了眾僧扔出山門的欲望。欲望對(duì)白蛇而言，“就像是秋日樹(shù)林里一只肥碩的鳥(niǎo)”，第一次見(jiàn)到許仙，白蛇驚嘆“好一個(gè)俊朗的公子，我欲眼惺忪”。欲望促使白蛇意識(shí)到：“一個(gè)女人贏得另一個(gè)女人欣賞，有什么意思呢？一個(gè)女人聽(tīng)到另一個(gè)女人的贊美，又有什么樂(lè)趣呢？”有著一千年修行的白蛇幻化為人形之后，沾染了濃郁的世俗氣息，“惟愿一家團(tuán)聚，長(zhǎng)相廝守”，越來(lái)越具有了人性。和許多普通的人間女子一樣，她受倫理道德的約束，一生只想只為做一個(gè)相夫教子的賢妻良母，把個(gè)體的欲望嚴(yán)格控制在社會(huì)準(zhǔn)則的規(guī)訓(xùn)之內(nèi)。后終因許仙的始亂終棄意識(shí)到“人蛇兩類，各不同謀”。白蛇因絕望而遁身雷峰塔下，這是白蛇自我意識(shí)的初步覺(jué)醒。就此，女性的身體得到了啟蒙，素貞與小青也從小說(shuō)中的“被動(dòng)”喚醒欲望變成話劇中的“主動(dòng)”吸取欲望，這意味著女性獨(dú)立掌控自己身體的意識(shí)的覺(jué)醒。

同樣是吸取了修行人的欲望，小青因?yàn)?00年的修為尚淺，在劇中表現(xiàn)為因懵懂無(wú)知而對(duì)身體表達(dá)出更為強(qiáng)烈和率真的訴求。話劇增加了她與捕快、鐵匠、菜農(nóng)、裁縫等人縱欲的情節(jié)，“也是借著她所代表的妖性，《青蛇》中的小青沖破了綱常倫理，跳出了千百年來(lái)固有的女性角色［6］44”。在舞臺(tái)上，她直截了當(dāng)?shù)匦箓€(gè)人的感性欲望，她的情欲被放大到極致。此時(shí)，女性身體重新獲得了“話語(yǔ)權(quán)”。在話劇中，小青與姐夫許仙的亂倫由小說(shuō)中小青模仿素貞的行為變成因?yàn)樾∏嘧陨砬橛魉?。小青用這種“瘋狂”的方式宣泄身體的欲望，表達(dá)對(duì)身體的權(quán)力支配，這是對(duì)父權(quán)制社會(huì)和傳統(tǒng)倫理道德的挑戰(zhàn)。小青全然不顧素貞“不能對(duì)僧做那種事”的告誡，對(duì)法海極盡挑逗之能事。這一動(dòng)機(jī)由小說(shuō)中為破壞法海修行故意挑起情欲變?yōu)樵拕≈行∏嘧陨碛淖灾餍梗骸白鋈耸菫榱丝旎睢薄笆裁呆卖?？我只看?jiàn)了一個(gè)男人。”小青拒絕成為姐姐那樣“賢淑、達(dá)理、忠貞愛(ài)情”的人，也無(wú)法回到“快樂(lè)、縱情、頑劣、憤怒”的從前，她在情與欲的罅隙中掙扎，追問(wèn)“這樣的女人，就不能擁有一生一世的愛(ài)情嗎？”這表明，一方面青蛇沖破父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性社會(huì)身份和社會(huì)職能的約束，毫無(wú)顧忌地表達(dá)情欲、釋放情欲，使女性重獲身體言說(shuō)的自由；另一方面話劇通過(guò)小青內(nèi)心情與欲的糾纏掙扎真實(shí)地呈現(xiàn)了女性自我意識(shí)覺(jué)醒的艱難。

匈牙利電影理論家巴拉茲提出的“視覺(jué)文化”概念表明，人們可以通過(guò)面部表情和肢體動(dòng)作“竭力表現(xiàn)自己的非理性的、不可捉摸的內(nèi)心體驗(yàn)，表現(xiàn)用語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的心靈深層情感。這樣，精神就變成了不用語(yǔ)言媒介而直接可以看見(jiàn)的人體［7］12”。話劇《青蛇》中，白蛇和青蛇的蛇心、蛇性以及與此相伴的“震驚體驗(yàn)”都是通過(guò)身體姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)：驚懼時(shí)的匍匐之形、生氣時(shí)的口吐嘶嘶之狀、欲望涌現(xiàn)時(shí)的纏繞之態(tài)、纏斗時(shí)的曼妙之姿……。劇中白蛇的欲望是黏稠的，所以白蛇的身姿逶迤而含蓄。白蛇在濟(jì)著的啟蒙下認(rèn)識(shí)了情欲，繼而在與許仙的情愛(ài)中識(shí)破了情愛(ài)的虛妄。走進(jìn)雷峰塔的白蛇不是因?yàn)榉ê６U杖的懲戒，而是因?yàn)閷?duì)情愛(ài)的徹底絕望。青蛇的欲望是熾熱的，所以青蛇的身體表達(dá)莽撞而赤誠(chéng)。在舞臺(tái)上，青蛇主要是通過(guò)“纏繞”“舔”這些肢體動(dòng)作表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的欲望。她在法海的房梁上盤了五百年，只因?yàn)樗谂巍拔疑砼嫌心?，你身畔有我”，渴望與法海相守億萬(wàn)斯年，生生世世，最終將“欲”蛻變?yōu)椤扒椤薄＿@500年的纏繞與堅(jiān)守，“是對(duì)于情欲糾纏最感性的隱喻［8］23-25”。白蛇和青蛇最終借助身體完成了從身體到精神的啟蒙，實(shí)現(xiàn)了身體與精神、思維的聯(lián)姻。

三、女性身體的反抗

（一）從“被凝視”到“反凝視”：女性身體的權(quán)力支配

青白二蛇對(duì)自我身體的權(quán)力支配宣示女性身體對(duì)父權(quán)制社會(huì)的反抗。話劇中的白蛇因?yàn)樵S仙的美色而對(duì)許仙一見(jiàn)鐘情。白蛇素貞作為女性，把許仙當(dāng)作“凝視”的對(duì)象。第一次見(jiàn)面，許仙就成了白蛇眼中“欲望”的對(duì)象。白蛇主動(dòng)上前抱住許仙，并表達(dá)對(duì)他的愛(ài)慕。她的“主動(dòng)”代表著女性對(duì)自我身體的權(quán)力支配，她的“愛(ài)慕”代表著女性的獨(dú)立意識(shí)?！鞍姿刎懞驮S仙的結(jié)合純粹是白素貞的一種自主選擇，這就彰顯了白素貞作為女性的主體意識(shí)［9］93”。與此同時(shí)，白蛇的權(quán)力支配又是不徹底的。白蛇受到世俗對(duì)女性的約束，變得越來(lái)越“人化”，心甘情愿為家庭、為許仙付出一切。在素貞與許仙的關(guān)系中，看似是素貞主動(dòng)把控這段關(guān)系。但實(shí)際上，中心話語(yǔ)權(quán)一直掌握在許仙手中。素貞心甘情愿為許仙開(kāi)藥店，與小青決裂，主動(dòng)把“自身”邊緣化、附屬化。而許仙多次試探素貞的身份，逼得素貞喝下雄黃酒自證清白，直到素貞最后因?qū)?ài)情絕望而主動(dòng)走入雷峰塔。白蛇在“人化”的過(guò)程中逐漸失去對(duì)自身的權(quán)力支配。話劇對(duì)這一情節(jié)的“新編”旨在表明：白蛇最終突破世俗的約束，把身體支配的權(quán)力重新掌握在自己手中，代表著白蛇女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒。這是當(dāng)代女性主義語(yǔ)境下女性對(duì)自身社會(huì)角色和社會(huì)身份的再認(rèn)識(shí)。

小青對(duì)自己身體的權(quán)力支配貫穿整部話劇，從一開(kāi)始與捕快、菜農(nóng)等人的縱欲，到違背道德倫理與姐夫許仙的一夜纏綿，再到對(duì)法海的愛(ài)，小青一直把控著自己的身體，使以往處于“被動(dòng)”位置的女性形象轉(zhuǎn)為“主動(dòng)”。她率真奔放，不想遵循人的規(guī)矩，罔顧道德和傳統(tǒng)價(jià)值觀念。她拒絕恪守父權(quán)社會(huì)的倫理綱常，大聲呼告“我不退轉(zhuǎn)，我的愛(ài)萬(wàn)劫不復(fù)，永不止息”，發(fā)出了“我要改寫（歷史）”的吼聲。這一做法顛覆了父權(quán)制社會(huì)以男性為中心的權(quán)利支配，女性身體以主體的方式得到“回歸”。

此外，話劇中男性身體被簡(jiǎn)單地肉體化、符號(hào)化，是對(duì)女性身體“被凝視”的戲謔和反抗。許仙三次赤裸上身，展現(xiàn)出其健美的男性身體，成為話劇人物和觀眾“凝視”的對(duì)象。戲謔的是，當(dāng)捕快看到許仙赤裸的上半身時(shí)，對(duì)小青說(shuō)：“在人間（指自己）這個(gè)叫美，（向許仙）這個(gè)叫丑。”捕快一身松垮的肉和許仙健碩的身材之間的對(duì)比構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷意味。話劇以戲謔的口吻道破了千百年來(lái)，男性及整個(gè)社會(huì)對(duì)女性提出審美要求的現(xiàn)實(shí)。從唐朝以豐腴為美，宋代以來(lái)的纏足，到現(xiàn)代社會(huì)的高、瘦、白、性感等，父權(quán)社會(huì)對(duì)女性身體的審美要求不停變化，不變的是對(duì)女性身體的束縛和“規(guī)訓(xùn)”。在話劇中，男性身體被簡(jiǎn)單地劃分為美丑兩類，成為“被劃分”與“被凝視”的對(duì)象，這是田沁鑫為遭受壓迫的女性身體而做出的戲謔和反抗。

（二）折扇：反抗之器

話劇《青蛇》利用“折扇”這一舞臺(tái)道具消解了男性中心，顛覆父權(quán)制象征秩序。話劇中青白二蛇抗?fàn)幍奈淦饔尚≌f(shuō)中的劍置換為折扇。

“劍”在中國(guó)文化中象征著權(quán)力，屬于進(jìn)攻型武器，在一定程度上成為男性權(quán)力的代表物。從外形上看，劍與男性性器官有著相似之處；從功能上看，劍的進(jìn)攻屬性與男性在兩性關(guān)系中的“進(jìn)攻”姿態(tài)也有著異曲同工之妙。劍的刺入可以看作是男性在向女性宣示自己的主權(quán)和力量；被刺入的痛苦與流血可以看作是傳統(tǒng)價(jià)值觀下女性在兩性關(guān)系中的被動(dòng)與承受。在傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德觀念的影響下，女性作為男性“進(jìn)攻”的對(duì)象而存在，只需為男性服務(wù)，不需要主體性。女性身體處于“沉默”和“失語(yǔ)”的狀態(tài)。在李碧華小說(shuō)《青蛇》中，青白二蛇因?yàn)樵S仙相互對(duì)峙繼而大打出手，用的武器正是雌雄雙劍。女性的爭(zhēng)斗圍繞著男性人物許仙展開(kāi)，通過(guò)“劍”這一男性象征得以實(shí)現(xiàn)，但最終受到傷害的卻是女性。這是父權(quán)制社會(huì)下女性的現(xiàn)實(shí)困境。

而在話劇《青蛇》中，青白二蛇抗?fàn)幍奈淦鞅恢脫Q為折扇。折扇一開(kāi)一合融入太極的一些招式，配合二蛇曼妙的舞姿和動(dòng)作，在收放之間弱化了小說(shuō)中凜冽的殺氣。折扇在一開(kāi)一合之間象征著女性身體的柔美和曲線，同時(shí)也展現(xiàn)著女性特有的含蓄內(nèi)斂的力量?！罢凵取痹谥袊?guó)文化中一直是剛?cè)岵?jì)的存在。從外形上看，定型的扇骨代表著剛性，可開(kāi)可合的扇面代表著柔和，二者構(gòu)成的折扇具有曲線美。折扇可開(kāi)可合，具有內(nèi)斂含蓄的力量，包容性更強(qiáng)。另外，在我國(guó)歷史上，向來(lái)有在扇面上畫畫、題詩(shī)、題字的傳統(tǒng)。扇面的內(nèi)容豐富且個(gè)性化，這意味著每一把折扇都具有不同的審美價(jià)值，就像每一位女性具有不同的特質(zhì)。例如《桃花扇》中用血染成的扇上桃花，彰顯的是李香君的堅(jiān)貞氣節(jié)。相比劍來(lái)說(shuō)，折扇進(jìn)可攻，退可守。由于折扇的外形呈現(xiàn)出圓滑的扇形，折扇比劍少了些剛硬和攻擊性，多了幾分以柔克剛、剛?cè)岵?jì)的氣質(zhì)。同是因許仙而使二蛇對(duì)峙的情節(jié)，話劇中折扇這一意象化、符號(hào)化的舞臺(tái)道具消解了以男性為中心的父權(quán)制社會(huì)秩序。女性不再通過(guò)男性象征而互相傷害，話劇中的女性身體不再成為父權(quán)制社會(huì)利用和傷害的對(duì)象。折扇被賦予了女性特質(zhì)和力量，消解了男性中心，這是女性身體反抗父權(quán)制社會(huì)的隱晦表達(dá)。

四、女性身體書寫的價(jià)值

女性身體的書寫使得話劇《青蛇》的主題更具豐富性和深刻性。其蘊(yùn)含的價(jià)值主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是肯定了女性情欲的合理性，二是顛覆了父權(quán)制的象征秩序。

首先，話劇中的女性身體書寫肯定了女性情欲的合理性，肯定了女性身體在社會(huì)文化歷史中的地位。在宗法制男權(quán)社會(huì)中，身體尤其是女性身體問(wèn)題是一個(gè)敏感而被禁忌的問(wèn)題。情欲指人的本能欲望，是人類主體的重要構(gòu)成。作為文藝?yán)碚撋系母拍?，情欲一般指向人的性欲。在傳統(tǒng)思想的禁錮中，性欲一貫被視為洪水猛獸，且因?yàn)樗哂械碾[秘性特征致使其在中國(guó)文學(xué)中成為一個(gè)禁忌的話題。女性身體被剝奪了被書寫、甚至被言說(shuō)的權(quán)利。女性身體作為符號(hào)進(jìn)入文本，不可能有自身存在的獨(dú)立性，而要寄生于男權(quán)文本或者作為“他者”而被男權(quán)文化邊緣化。女性身體只有被融入國(guó)族話語(yǔ)中，與民族、國(guó)家等宏大敘事聯(lián)系在一起，才能在一定程度上取得敘事的合法性。即便如此，女性身體因分娩而流血這一生理現(xiàn)象被斥為“血光之災(zāi)”，在社會(huì)歷史空間中備受貶抑。話劇《青蛇》延續(xù)了李碧華小說(shuō)對(duì)情欲的張揚(yáng)，肯定了女性擁有自由表達(dá)情欲的權(quán)利，并進(jìn)一步探討了情欲之后的出路。話劇對(duì)二蛇情欲的肯定消解了以男性為中心的權(quán)力支配，這是田沁鑫從女性視角出發(fā)，重新建構(gòu)女性主體地位，體現(xiàn)出清醒獨(dú)立的女性意識(shí)。

其次，女性身體書寫顛覆了父權(quán)制象征秩序。父權(quán)制社會(huì)中，“在包括家里在內(nèi)的所有社會(huì)組織中男性擁有主宰、決定一切的權(quán)力，婦女處于從屬于男性的地位……女性被剝奪了財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)、受教育權(quán)、選舉權(quán)、同工同酬的權(quán)利、在法律面前的平等權(quán)利等等［10］75”。父權(quán)制社會(huì)把男性放置在整個(gè)社會(huì)話語(yǔ)的中心，而女性則被驅(qū)逐，成了“沉默的邊緣人”。在話劇中，白蛇的離家、小青的無(wú)家，正是女性對(duì)傳統(tǒng)家庭的反叛。白蛇素貞對(duì)“一生一世的誓言”的追問(wèn)以及她決然走進(jìn)雷峰塔，是她對(duì)男性徹底失望之后的自覺(jué)選擇，這在一定程度上消解了“沉默不語(yǔ)”的女性形象。另外，小青的存在本身就是對(duì)父權(quán)制象征秩序的顛覆。男性因?yàn)樾∏嗟姆趴v情欲而視小青為“蕩婦”，體現(xiàn)出厭女癥的傾向。厭女癥是指歪曲、貶低女性的形象，對(duì)女性化、女性傾向及與女性相關(guān)事物表現(xiàn)出厭惡，典型表現(xiàn)為通過(guò)對(duì)女性道德，尤其是性道德的苛刻檢查和惡毒圍攻來(lái)維護(hù)男性中心的傳統(tǒng)價(jià)值觀。小青并非男權(quán)文化規(guī)定中的賢妻良母，也不是傳統(tǒng)文學(xué)中的天使類型。她放縱情欲的行為挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)價(jià)值觀。她是被父權(quán)制社會(huì)排斥的女性類型。小青對(duì)肉體的放縱是對(duì)宗法制父權(quán)社會(huì)道德禁忌的挑戰(zhàn)，這一形象試圖改寫女性作為被凝視的欲望符號(hào)的歷史，以大膽的身體解放和情欲張揚(yáng)，以“感性的顛覆力量”解構(gòu)男權(quán)社會(huì)的話語(yǔ)霸權(quán)，突破了身體作為道德和政治的禁忌，使身體成為反抗父權(quán)專制的有力武器。

當(dāng)然，用身體反抗父權(quán)專制注定了女性出路之崎嶇艱辛。盡管女性以身體探索自身出路的政治訴求有其合理性，“既然女性和身體在奴役中曾連接在一起，那么女性的解放和身體的解放的聯(lián)系也是合乎邏輯且合乎歷史的［11］106”。但是身體并非只是單純的肉體，它擁有豐富的倫理性和情感性，漠視身體自身的豐富性，一味地放縱身體或是禁錮身體，探討女性出路問(wèn)題就只能陷入虛妄。“情感與情欲，是我們需要直面的當(dāng)代中國(guó)女性的靈魂與肉體的不同欲望［2］”。田沁鑫在話劇《青蛇》中想要解決的，是跳出小說(shuō)《青蛇》框定的情欲的圈子，進(jìn)一步探討女性的出路問(wèn)題。話劇給出的是有關(guān)人、妖、佛三個(gè)層面的“平行闡釋”，實(shí)際隱喻著隱藏在人類身上的人性、妖性和佛性。話劇試圖借助法海的佛性，尋找信仰的力量，開(kāi)啟生而為人的智慧［12］20-22。但是直到終場(chǎng)，這一探索仍然是歧路叢生的。因?yàn)樾叛龊椭腔劢K歸離不開(kāi)人間。白蛇、青蛇一直在學(xué)著做人，但是人類社會(huì)（此處特指?jìng)鹘y(tǒng)中國(guó)社會(huì)）的價(jià)值觀又處處與其身上的動(dòng)物性相抵牾，致使她們始終掙扎于痛苦和困惑的漩渦之中。二蛇從登場(chǎng)時(shí)的好奇探索到閉幕時(shí)的委頓絕望，尤其是青蛇從開(kāi)始的放縱恣意到謝幕時(shí)的端莊內(nèi)斂，都呈現(xiàn)出女性自我意識(shí)深處的纏繞與沖突。至此，話劇《青蛇》借助二蛇跨越千年的人間奇遇隱喻式地表達(dá)了女性在自我求索的道路上所遭遇的精神的困頓與突圍的艱難。

注釋：

①其中有代表性的論文主要有：胡志毅的《劇作與舞臺(tái)——田沁鑫戲劇的多種透視》，云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年第1期；裴亮《“中國(guó)故事”如何“改”、怎樣“編”？——論田沁鑫戲劇創(chuàng)作的詩(shī)化品格與策略》，現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)，2017年第11期；董峰《田沁鑫戲劇創(chuàng)作中的舞臺(tái)形態(tài)美學(xué)》，四川戲劇，2018年第5期；范春雙《戲劇形式這種手段—田沁鑫戲劇表現(xiàn)初探》，戲劇文學(xué)，2015年第12期.

②本文論證所依據(jù)的文本為田沁鑫導(dǎo)演原版話劇《青蛇》，豆丁網(wǎng)，參考網(wǎng)址：http：//www.docin.com/p-2095036585.html.