中國(guó)家庭語境下的詩(shī)性敘事
——淺析紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》的創(chuàng)作理念

□ 劉奇昊

紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》講述了導(dǎo)演陸慶屹一家恬淡灑脫的生活常態(tài)，面臨苦痛時(shí)“靜水流深”式的超然心態(tài)，以及陸導(dǎo)年邁父母樸素而詩(shī)意的晚年生活。影片跳脫出紀(jì)錄片（紀(jì)錄電影）常規(guī)的創(chuàng)作模式和敘事策略，由零散、冗雜的生活情景拼接而成。大量主觀性鏡頭讓觀眾幾乎時(shí)刻居于在場(chǎng)者視角，并逐漸被帶入到黔南地區(qū)的生活語境，勞作、吟唱、行游、探親、喪葬、聚散，諸多客觀而意外的事件、細(xì)節(jié)拼湊出一幅充滿原始詩(shī)意的人間圖景，讓我們沉浸于對(duì)生命、時(shí)間等永恒命題的省思之中。

一方面，這部影片是創(chuàng)作者個(gè)人家庭影像的匯總與精編。另一方面，從其影像文本中生發(fā)的現(xiàn)實(shí)關(guān)照已遠(yuǎn)大于其自身。盡管片中一部分視聽語言略顯粗糙、稚嫩，敘事手法亦不乏生硬之處，但影片面世以來獲得各方關(guān)注，在網(wǎng)絡(luò)上掀起了討論熱潮，讓我們體認(rèn)了紀(jì)錄片的“詩(shī)性”體征和“詩(shī)意”韻味，并得以重新審視紀(jì)錄片的本質(zhì)與影像的力量。

一、拍攝構(gòu)思：“意象集群”，象征手法

“意象是進(jìn)行篩選與提煉并滲入作者主觀情志的過程。一旦形成之后，不同于原先的物體。”本片的主要價(jià)值除了內(nèi)容、主旨真實(shí)感人之外，在形式上，也不無創(chuàng)作者的精巧設(shè)計(jì)。作者別出心裁地選取了臘腸、金魚、臘梅、松濤、燕子、冰凌、雨雪、年夜飯、柳條、溪流、佛珠、火車、樂器（二胡、小提琴、簫等）、歌曲（獨(dú)山民歌、喪歌、《青年友誼圓舞曲》等）、月色、云海等“意象”，形成了一套完整的“意象集群”，構(gòu)建出影片悠長(zhǎng)綿遠(yuǎn)的意境。它們有的借代，有的隱喻，有的比擬，有的抒情，相互交融，相互補(bǔ)充。

臘腸、臘梅、雨雪、柳條、月色、云海等，一方面表明了故事發(fā)生的季節(jié)、時(shí)間、氣候等信息，屬于“借代”；另一方面也都有更為豐富的意蘊(yùn)寄托：臘腸飽含了父母對(duì)兒女的疼惜與牽掛，臘梅是父母堅(jiān)毅品格的具象化，雨雪象征家庭變故，柳條有“挽留”之意，月色意指“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，云海則是變化無常的人生情態(tài)與撥云見日的價(jià)值期許。

其中“燕子”這一意象是作者頗費(fèi)筆墨之處。在“第一個(gè)春天”首先埋下伏筆：父親興高采烈地說“今年燕子又來了”，母親答：“我喊你爸少高興一點(diǎn)，到時(shí)候這些燕子一走，心又灰?guī)滋臁！彪S后，在父母金婚之際，三姐弟分別從沈陽(yáng)、杭州、北京回家，父母對(duì)遠(yuǎn)嫁東北的姐姐十分憐愛，而姐姐表示“自己后天就要走”，與之前的燕子形成對(duì)照。之后姐姐因病去世，成了“一只不再歸來的燕子”則更加強(qiáng)了這種隱喻表達(dá)。直至影片最后，兄弟各自折返自己的城市，何嘗不像候鳥般的燕子？父親喜愛燕子，何嘗不承載著他對(duì)兒女深沉濃郁之愛？

二、創(chuàng)作特色：“樂而不淫，哀而不傷”

“樂而不淫，哀而不傷”出自《論語·八佾》，是孔子欣賞《關(guān)雎》之后的審美感受，后來也被用以解讀為他對(duì)于《關(guān)雎》的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為《關(guān)雎》在表達(dá)情感程度時(shí)因?yàn)橹鲝埞?jié)制的方式，所以給人帶來了“中和”之美。此后，“哀而不傷”也逐漸發(fā)展為詩(shī)歌創(chuàng)作者與評(píng)論者共同追求的審美境界，因而在如今看來，傳世的古詩(shī)多半也都符合這一標(biāo)準(zhǔn)。某種程度上，“樂而不淫，哀而不傷”已成為中國(guó)式“詩(shī)意”的根本特征。而在《四個(gè)春天》剪輯制作的處理中，我們也能明顯察覺到其冷靜克制的表達(dá)方式在主觀訴求、客觀效果上亦暗合了“樂而不淫，哀而不傷”的“詩(shī)意”標(biāo)準(zhǔn)。

（一）結(jié)構(gòu)安排

“四個(gè)春天”從2013年2月開始，到2016年清明前后結(jié)束，跨度四年。我們注意到，盡管全片剪輯的宏觀結(jié)構(gòu)幾乎是嚴(yán)格按照真實(shí)時(shí)間發(fā)展順序而做出的一般線性敘事的樸素安排，但“四個(gè)春天”的篇幅分配并非是完全對(duì)等的，而是在內(nèi)容交代上盡力省略、模糊背景信息，只保留基本的邏輯線索和過渡情節(jié)；在鏡頭取舍上則有詳有略，著重反映父母豐富多彩的生活情趣和達(dá)觀向上的人生態(tài)度，不刻意渲染悲痛氣氛、營(yíng)造悲情色彩。雖然就影片中呈現(xiàn)出的幾次代表性事件而言，全片其實(shí)是“悲喜參半”，但創(chuàng)作者在情感把握和選擇上，還是最大程度地收斂了“悲”與“苦”，保留了“愛”與“平”。而這些最終也凝練了影片“平和致遠(yuǎn)”的綜合氣質(zhì)。

具體來看，影片的整體結(jié)構(gòu)分為“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”四個(gè)部分，分別對(duì)應(yīng)故事發(fā)生的“四個(gè)春天”。其中第一部分約32 分鐘，第二部分約33 分鐘，第三部分約12 分鐘，第四部分約25 分鐘。就剪輯實(shí)際表現(xiàn)的“用功處”而言，“起”“承”兩部分是全片的重點(diǎn)，這兩個(gè)部分事實(shí)上也完成了核心事件的主要敘述，是影片的根本著力點(diǎn)；而就情感落點(diǎn)和主旨訴求來看，“承”與“合”是該片真正聚焦之處。相較而言，作為整體結(jié)構(gòu)第三部分的“轉(zhuǎn)”短促而沉重。

導(dǎo)演在第三部分編排融入了家庭錄影帶的歷史素材，借此方式表面上掩蓋或轉(zhuǎn)移了因姐姐陸慶偉的遽然離世給全家?guī)淼臍埧岷屯纯啵ㄓ绕涫歉改浮鞍装l(fā)人送黑發(fā)人”的無盡苦楚），實(shí)際上也達(dá)成了披露背景信息、“托物言志”（指父親通過剪輯、觀看家庭錄影這一行為懷念姐姐）的雙重?cái)⑹氯蝿?wù)，可謂不露痕跡“暗渡陳倉(cāng)”的高招。

（二）視聽語言

影片在遵從還原事實(shí)發(fā)展順序的基本原則下，也適當(dāng)進(jìn)行了更為主觀的藝術(shù)化處理?？傮w來說，主要采取了集合蒙太奇、積累蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、抒情蒙太奇等剪輯手法，對(duì)不同事件、不同人物的呈現(xiàn)方式做了帶有明顯目的性的編排。譬如，影片開篇黑場(chǎng)出字幕的同時(shí)配合雞鳴、獨(dú)山民歌的效果音和配樂，比較準(zhǔn)確地交代了故事的發(fā)生地和地域特色。父母反復(fù)吟唱的《青年友誼圓舞曲》貫穿全片，既是讓這樣一首輕松歡快、頗具“散文詩(shī)”意味的樂曲成為影片的主題歌之一，又借之隱隱表達(dá)對(duì)父母所持有的超然生活境界的欣賞與贊嘆。

我們必須承認(rèn)的一點(diǎn)是，即便全片以父母為中心，但姐姐病重、離世卻是核心事件。在對(duì)姐姐的整體表現(xiàn)上，主要采取集合蒙太奇手法，從最初通過父親電話的婉轉(zhuǎn)交代（引出人物，埋下伏筆），到父母金婚紀(jì)念的短暫聚集，再到其第二次回家、住院、病逝，鏡頭都極簡(jiǎn)省。在一個(gè)完整的人物線索中選取了部分代表性情境片段，這些鏡頭概括性較強(qiáng)，語意又相對(duì)豐富，便高效建立起姐姐完整的人物形象和情感印象。而表現(xiàn)姐姐病重、病逝，使用靜幀畫面、無聲處理，并綜合運(yùn)用了閃回、慢放等手法，有重復(fù)蒙太奇的特點(diǎn)。

在影片第四部分，畫面中父母冒著雨雪上山“看姐姐”，配合著姐姐生前演唱歌曲“來也匆匆，去也匆匆，就這樣風(fēng)雨兼程”，實(shí)現(xiàn)了“情景交融”。待到尾聲，父母再次來到墳前，他們竟又像往昔一樣唱跳起《青年友誼圓舞曲》……這里主要運(yùn)用了抒情蒙太奇和積累蒙太奇。一方面，兩個(gè)場(chǎng)景中都沒有比較明確的敘事任務(wù)，對(duì)情節(jié)的推進(jìn)亦作用甚微，同樣場(chǎng)景、不同時(shí)間卻表達(dá)了兩種截然相反的情緒：一是壓抑而沉痛的（但并非過分渲染），這更多依靠人們的情感經(jīng)驗(yàn)；二是撥云見日、豁然開朗，在人生的廢墟上重建了生命的精神圖騰。另一方面，作為收尾的《青年友誼圓舞曲》看似與之前日常情態(tài)無異，但其所營(yíng)造的情感力量和主題厚度卻格外突出，而這些都有賴于前面呈現(xiàn)的樂觀主義和面對(duì)悲痛的平凡共同累積的人物形象立體性。

三、主題優(yōu)勢(shì)：樸實(shí)純粹的人生之歌

影片從2013年臨近除夕的全家“團(tuán)圓”開始，到兒女各自離去作結(jié)，看似是在表達(dá)“死生契闊”的人生之痛，而實(shí)際在此過程中，我們通過“事件中的人”和“人身上的事”發(fā)現(xiàn)并體悟到陸慶屹家庭獨(dú)特的生活藝術(shù)和更具有普遍性的中國(guó)人面對(duì)生死、聚散、祖嗣傳承的人生哲學(xué)。由欣賞到感動(dòng)，再到崇敬，最后是認(rèn)同，觀者從旁觀者到“參與者”，完成了一場(chǎng)文化教育的洗禮。在這一意義上，《四個(gè)春天》的價(jià)值也就不再局限于“私人影像”的個(gè)體表達(dá)，它身上還集中反映了中國(guó)家庭的共同文化基因。

生活上，講求“及時(shí)行樂”“活在當(dāng)下”。從父親對(duì)樂器的廣泛涉獵，對(duì)花木蟲魚的悉心關(guān)注，再到母親不時(shí)哼唱、笑逐顏開，都是對(duì)生活發(fā)自肺腑的熱愛與珍視。在影片第二部分中，父親祭祖燒香，母親在一旁調(diào)侃“保佑陸運(yùn)坤（父親）快快長(zhǎng)大……”都體現(xiàn)出老夫婦生活中的幽默、靈動(dòng)。

生死觀上，隱忍、節(jié)制、曠達(dá)。姐姐陸慶偉的突然離世無疑是給全家人的重大打擊，但鏡頭中呈現(xiàn)的父親母親并沒有情緒崩潰，甚至沒有相對(duì)激烈的情緒表達(dá)，而只是靜水流深般地忍受、接受，直到最終心緒坦然、胸襟開闊。正所謂“沒有去，哪有來”。值得注意的是，釋懷與曠達(dá)并非是對(duì)痛苦的選擇性失憶，而是借助“符號(hào)寄托”和“憂思轉(zhuǎn)嫁”達(dá)至情感的再平衡。例如影片中在姐姐去世后，兩次出現(xiàn)吃飯場(chǎng)景為姐姐留座位的情節(jié)，既感人至深又教人心領(lǐng)神會(huì)。尾聲中，哥哥陸慶松教父母使用微信，父母面對(duì)面進(jìn)行微信“對(duì)講”，二人都露出了久違的笑容——生活還得繼續(xù)。

在家庭教育上，強(qiáng)調(diào)傳承、延續(xù)，但也尊重、包容。片中的“我”即將返程回北京之際，母親意味深長(zhǎng)地叮囑“我”：不要忘了家庭的傳統(tǒng)，要自強(qiáng)自立，同時(shí)還要“我”承諾盡快結(jié)婚。父母期待自己可以早日抱上孫子（女），但人到中年尚未成家的“我”也并沒有受到父母的冷眼、脅迫。

綜合來看，從陸慶屹一家每個(gè)人都“身懷絕技”中可以看出，他們家是不同的。但從其一家，尤其是父母的行事作風(fēng)、處世態(tài)度來看，其根底又是與絕大多數(shù)中國(guó)家庭相同的。恬淡平和、執(zhí)中守正、溫和包容，這是獨(dú)屬于中國(guó)家庭的文化血脈，也是該片主題所表達(dá)出的樸實(shí)純粹的人生贊歌。

四、結(jié)語

《四個(gè)春天》之所以引人入勝，與其形式內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一關(guān)系甚深。運(yùn)用“意象集群”和象征手法思維開展前期拍攝，獲取影片原始“詩(shī)材”；采取“樂而不淫，哀而不傷”的理念進(jìn)行后期剪輯制作，組織出完整的“詩(shī)品”；在主題意旨上生動(dòng)演繹了一場(chǎng)樸實(shí)純粹的人生贊歌，進(jìn)一步提煉、豐富“詩(shī)味”。這些因素綜合完成了本片的“詩(shī)性敘事”。

《四個(gè)春天》把寓于普遍人性中的對(duì)家庭真實(shí)純粹的情感需求譜作詩(shī)章。作為影片主要人物的兩位老人用他們的言行“去偽存真”，把“偽善”中“可憐”（可愛）的部分徐徐展開。我們也許不接受，但又必須承認(rèn)那就是一種“可憐”。這是一部能讓我們?cè)阢y幕上看見自己、看見父母、看見似曾相識(shí)的日常生活的生命影像，更是在中國(guó)家庭語境下，以“詩(shī)性敘事”方式譜寫出的“視聽詩(shī)歌”。