中國早期電影中的寡母如何獲得話語權(quán)

□ 姜兆清

一、引言

《孤兒救祖記》（1923）中的兒媳余蔚如是中國電影史上第一個寡母形象，隨后便開始出現(xiàn)寡母敘事的高潮。本文在對中國早期電影中寡母形象的相關(guān)研究是將其置于1923—1934年這段時期內(nèi)來深入探討的。這一時期內(nèi)以寡母敘事為主線的電影頗多，且二十世紀(jì)二三十年代電影銀幕上所呈現(xiàn)的寡母形象在社會的變遷發(fā)展中也發(fā)生了一定的改變，這期間還經(jīng)歷了女性的第一次解放，在中西文明的交互影響下，寡母作為女性形象中的一個分支有所混雜，新舊交融。之所以將1934年作為研究結(jié)點，是由于“九·一八”事變和“一二·八”事變的爆發(fā)。1935年下半年開始，中國的抗戰(zhàn)熱情空前高漲，在民族存亡的大前提下，“國防電影”的口號被提出，電影工作者應(yīng)該以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務(wù)①。電影中呈現(xiàn)的寡母形象多與戰(zhàn)爭情節(jié)掛鉤，傳遞出強烈的政治意識形態(tài)。

二十世紀(jì)二三十年代是中國早期電影的發(fā)展期，這一時期的女性形象既有傳統(tǒng)的舊女性，又有新女性，她們的精神風(fēng)貌隨著社會的進(jìn)程和轉(zhuǎn)型發(fā)生了巨大改變，針對這一現(xiàn)象，許多學(xué)術(shù)界人士運用當(dāng)代的女性主義理論對其進(jìn)行系統(tǒng)的批判和解構(gòu)。母親作為女性形象中的一類群體，也常被用作研究。多數(shù)學(xué)者都是將寡母作為女性形象或者母親形象下的一類分支進(jìn)行探討，迄今為止，國內(nèi)外電影界、學(xué)術(shù)界對中國早期電影中的寡母形象還沒有專門研究。

除此以外，對寡母形象的研究一般致力于從女性主義的角度去批判男權(quán)主義，而本文旨在通過分析1923—1934年中國早期電影文本中的寡母形象去探討寡母這類女性形象在這個年代中如何發(fā)揮自身的作用來獲得女性話語權(quán)。

二、中國早期電影中寡母形象的定義及梳理

1923—1930年，中國電影中的寡母形象在沿襲中國傳統(tǒng)文化中“寡母教子”故事原型的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行借用與改造，使其符合傳統(tǒng)封建觀念下“三從四德”的道德規(guī)范。

《孤兒救祖記》（1923）中的兒媳余蔚如是中國電影銀幕上第一個寡母形象。影片中兒媳余蔚如所呈現(xiàn)的銀幕寡母形象是辛苦隱忍、無怨無悔的，在丈夫離世后，將撫育孩子當(dāng)成畢生使命。自余蔚如這一熒幕寡母形象被建構(gòu)起來，隨后逐漸出現(xiàn)以寡母敘事為主線的電影，此類角色被當(dāng)作是傳播封建倫理的符號，借助在銀幕上塑造“偉大母親”的形象，在一定程度上宣揚中國傳統(tǒng)倫理觀念，如《苦兒弱女》（1924）中的母親呂守潔和《兒孫?！罚?926）中的寡母何妻等。

二十世紀(jì)二十年代的銀幕寡母形象符合傳統(tǒng)觀念意義上的“三從”，那個時期中國還處于半封建半殖民地的社會制度之下，女性存在的價值體現(xiàn)在丈夫和兒子身上，失去丈夫的女性只能守寡撫孤，將孩子看成是生命的支柱，孩子成為寡母們的精神依托。但隨著二十世紀(jì)三十年代初期中國左翼戲劇家聯(lián)盟的成立，左翼電影運動逐漸被拉開了序幕，與此同時，電影銀幕上的寡母形象也隨之發(fā)生改變。《故都春夢》（1930）中的妻子蕙蘭，在丈夫被紅歌姬誘惑后，被迫獨自帶著二女兒回鄉(xiāng)。丈夫醒悟后將妻女接回，重回舊居。影片中的蕙蘭雖不是主要人物，但卻是電影中寡母形象出現(xiàn)改變的一個轉(zhuǎn)折點，她們不再是傳統(tǒng)觀念下因丈夫去世而成為寡母，而是因丈夫不在身邊而“守活寡”。在這樣的情況下，她們依舊恪守禮教，撫養(yǎng)孩子，如《海上閻王》（1932）中的妻子淑珍和《人道》（1932）中的妻子若蓮。但其寡母身份背后所代表的封建傳統(tǒng)理念并沒有發(fā)生改變，作為母親，她們自身的存在和發(fā)展全都系在孩子身上，依舊被封建禮教所捆綁。

隨著馬克思主義在中國的傳播，左翼電影人不再只是把寡母看作封建倫理的傳播符號，而是有意識地從女性解放的角度對寡母形象進(jìn)行塑造?！队X悟》（1933）中出現(xiàn)了一個反面寡母形象：村女梁梅姑的丈夫被交際花吸引，將其趕出家門，走投無路后她意識到成為“都市女性”的重要性。雖以悲劇收尾，但電影文本中開始有都市女性形象的出現(xiàn)，以此為契機開始強調(diào)女性獨立?！渡衽罚?934）堪稱中國無聲電影中的典范，它不僅在思想上具有很高的藝術(shù)價值，且為以寡母敘事為主線的電影注入了一種新的價值訴求，對于1930—1934年銀幕上所呈現(xiàn)的寡母形象有了新的定義，即父親角色的缺失，母親獨自養(yǎng)育孩子。

綜上所述，筆者將中國早期電影中的寡母形象分為兩大類，其一是喪夫或丈夫長久不在身邊（即“守活寡”），她們恪守傳統(tǒng)，以撫育孩子為畢生責(zé)任，身上有著封建禮教的烙??；其二是不再從傳統(tǒng)寡母形象去進(jìn)行人物塑造，而是從女性解放的角度對寡母形象有了一個全新的闡釋。

三、個案分析——《娼門賢母》與《神女》對比研究

《娼門賢母》中的李妙音與《神女》中的阮嫂都既是慈愛的母親又是卑微的妓女，都為供養(yǎng)孤子上學(xué)而淪落風(fēng)塵，卻因娼母身份暴露使孩子被學(xué)校開除，兩人的命運極其相似，結(jié)局卻大相徑庭：李妙音獲得女兒的原諒，有了一個“圓滿”的結(jié)局；而阮嫂被困監(jiān)獄，與孩子骨肉分離。之所以將兩部電影進(jìn)行對比研究，是因為兩者在劇情結(jié)構(gòu)和人物形象上有一定程度的相似性，但又存在不同點。

（一）傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)理念下的寡母形象在電影文本中的體現(xiàn)

1.傳統(tǒng)理念下的寡母形象——李妙音

李妙音是中國傳統(tǒng)文化觀念下的一個偉大母親的形象?，F(xiàn)已無法找到《娼門賢母》的相關(guān)電影文本資料，但從1930年第649期的《上海畫報》中可以看到宣景琳女士在影片中扮演李妙音時所穿的服飾傳統(tǒng)保守，是民國時期高領(lǐng)窄袖、滾著寬花邊的襖裙風(fēng)格，衣領(lǐng)包裹著整個頸部，全身幾乎沒有裸露在外的部位。中國電影資料館主編的《中國無聲電影劇本》中雖對李妙音的形象有“天生麗質(zhì)，體態(tài)宜人”的八字概括，但從劇情發(fā)展中更能推斷出她是一位恪守禮教的女性，將傳統(tǒng)觀念下母親的隱忍、含辛茹苦很好地呈現(xiàn)出來。在《娼門賢母》的劇本中對李妙音有這樣的描寫：“身羈囹圄，苦辛工作，然無一日不懸懸于福全及小鳳也。”②這是傳統(tǒng)禮教對女性潛移默化的思想灌輸，她們作為妻子和母親，必須以丈夫和孩子為自己的一切，任勞任怨。那個時期社會反對和歧視寡婦再嫁，失去丈夫的女性只能守寡撫孤，這是那個時代背景下寡母普遍的生存狀態(tài)。所以當(dāng)女兒數(shù)次提出想要求學(xué)，作為母親的她只好出賣色相，墮入勾欄籌集學(xué)費，無私奉獻(xiàn)自我。但當(dāng)女兒知曉情況后離家出走，作為十多年來視其如命的寡母李妙音來說無疑是致命一擊，這就導(dǎo)致了后來自殺情節(jié)的產(chǎn)生。雖然最后的結(jié)局是母女團(tuán)圓，但并非是其主動爭取的結(jié)果，而是被動地接受命運的安排，只是看似“圓滿”。李妙音這一寡母形象只是一個工具，電影以此向世人展示一個偉大母親應(yīng)該具備的品質(zhì)，起到宣傳教化的作用。

2.非傳統(tǒng)理念下的寡母形象——阮嫂

相較于李妙音所代表的傳統(tǒng)理念下的寡母，《神女》中的阮嫂從人物服飾裝扮上有了很大的改變。影片中的阮嫂是被視覺化的，她令人賞心悅目，雖然影像是黑白的，但華美的旗袍裝扮、魅惑的笑容、潔白的手臂、新潮的發(fā)式無一不象征著都市女性的特征，這從直觀上顛覆了原本大眾對寡母形象的理解。再者，阮嫂這一寡母形象繼承了傳統(tǒng)觀念下母親該有的偉大品格，不同之處在于她不再一味被動接受命運的悲劇，而是想要主動逃離困境。即使再絕望，她也從未像李妙音那樣有過輕生的念頭。阮嫂所塑造的不再是傳統(tǒng)寡母的形象，而是從女性解放的角度對寡母形象有了一個新的闡釋，揭示寡母們境遇的改變不應(yīng)依靠孩子的功成名就或者好人的幫助，而是需要全社會的關(guān)注和自省，為寡母敘事注入了一種新的價值訴求。

（二）女性話語權(quán)表達(dá)方式的差異

在中國早期電影中，女性話語權(quán)在男權(quán)社會的籠罩下通常是被遮蔽的，但這并不代表女性不具備話語權(quán)，只是表達(dá)話語權(quán)的方式存在一定的差異性。

李妙音在銀幕上所展現(xiàn)出的寡母形象符合中國傳統(tǒng)觀念中男性對寡母身份的女性形象的需求。追溯這一觀念的源頭，“女媧造人”是中國流傳千年的人類起源神話，女媧是中華民族的母親。除此之外，《淮南子》卷六《覽冥訓(xùn)》③中最早記載了當(dāng)人類面臨天崩地裂的巨大災(zāi)難時，女媧以母親的智慧和魄力拯救蒼生。正是出于這一崇敬的心理，使得女媧神話能夠在以男性為主導(dǎo)地位的社會流傳千年，從而成為一種“集體無意識”④。母性崇拜逐漸演變成傳統(tǒng)文化中極其典型的寡母情結(jié)，這種“集體無意識”被封建統(tǒng)治者加以改造，使得封建社會中的寡母處于社會的底層，她們的生存和發(fā)展都依托于男性。除此之外，二十世紀(jì)三十年代初期的觀影群眾主要是中下層市民，他們普遍沒有接受過很高水平的教育，他們的思想大部分是傳統(tǒng)保守的。根據(jù)1930年11月15日《新聞報》0016 版上刊登的明星大戲院開映《娼門賢母》電影的盛況可知，此片劇情之美妙使得觀影群眾很多。從民國期刊的報道中可以看出那個時期的群眾普遍認(rèn)可電影中寡母李妙音的人物形象設(shè)定，且中國傳統(tǒng)文化中“文以載道”的觀念也使得這一時期的電影帶有一定的教化成分。

因此，當(dāng)這樣的社會背景和傳統(tǒng)觀念一結(jié)合，具有寡母身份的女性看似沒有話語權(quán)，只能將希望寄托于孤子，含辛茹苦地將其撫養(yǎng)成材，但是這也正是她們獲得話語權(quán)的途徑，她們只有成為隱忍、辛苦、勤勞的傳統(tǒng)觀念下的賢妻良母，才能夠證明自己是“存在著”的。而想要得到自身的發(fā)展，最直接的途徑就是撫孤，一旦培養(yǎng)的孩子成了材，出人頭地，那她們就能從原先社會的最底層一躍而起，過上榮華富貴的日子，得到社會給予她們寡母身份的尊重。

與二十世紀(jì)二三十年代具有寡母身份的女性被動獲得話語權(quán)的方式不同，隨著左翼電影的發(fā)展，銀幕上的寡母形象無論是從服飾裝扮上還是所作所為上均發(fā)生了一定的改變，她們開始主動為自己爭取話語權(quán)，想要尋求女性解放。

以電影《神女》中的阮嫂這一寡母形象為典型代表。受二十世紀(jì)三十年代都市文化的影響，銀幕上寡母角色所穿的服飾不再是十分保守的，開始走向現(xiàn)代，其中最具代表性的就是阮嫂在影片中旗袍的變化。當(dāng)影片中許多夫人還是穿著高領(lǐng)窄袖的襖裙時，作為寡母的阮嫂已經(jīng)開始穿著具有摩登韻味的旗袍作為日常裝扮了，從這一點可以看出寡母這一女性形象正在實現(xiàn)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。其次，通過影片中的構(gòu)圖，可以看出以阮嫂為代表的具有寡母身份的女性在那個年代所面臨的生存困境。在畫面中，阮嫂經(jīng)常有巨大的被壓迫感：多處場所中都出現(xiàn)的鐵柵欄，高大建筑擠壓著她，警察和流氓擠壓著她，在這無所不在的強壓之下，阮嫂處處陷入被動的狀態(tài)。受著精神和肉體雙重折磨的阮嫂并沒有向命運屈服，即使知道自身無法逃離這個困境，她也希望自己的孩子能夠融入這個社會。但她努力抗?fàn)幹?，發(fā)現(xiàn)社會無法接納她們母子，想要帶著自己的錢跟孩子離開，卻發(fā)現(xiàn)錢已經(jīng)被流氓偷走。阮嫂是絕望的，此時銀幕上呈現(xiàn)的是上海的繁華景象，在漆黑的夜里唯有霓虹燈在不斷閃爍，暗喻城市是罪惡的，不會有人來解救阮嫂走出人生困境。在這樣的絕望之中，阮嫂沒有像李妙音那類傳統(tǒng)觀念下的寡母一樣覺得人生無望，選擇輕生，而是奮起反抗，為自身的存在和發(fā)展?fàn)幦C會，哪怕以失敗告終。

由此可見，相較于傳統(tǒng)觀念下的寡母形象，以阮嫂為代表的寡母在這一時期的電影中在獲得話語權(quán)上向前邁進(jìn)了一步，獲得話語權(quán)的方式不僅從原本的被動接受轉(zhuǎn)化為主動爭取，而且這里寡母形象作為一個想要獲得女性話語權(quán)的對象，是作為社會映照的載體。影片中的寡母這一女性形象為了獲得話語權(quán)所代表的就是那個時期社會希望得到解放，能夠證明自身的存在及發(fā)展。

四、結(jié)語

本文通過對中國早期電影中寡母形象的總體梳理，將這一時期內(nèi)的寡母形象分為傳統(tǒng)觀念和非傳統(tǒng)觀念兩大類，并在這兩大類寡母形象所呈現(xiàn)的總體特征中，以《娼門賢母》與《神女》這兩部具有相似劇情結(jié)構(gòu)的電影文本作為典型案例進(jìn)行比較研究，借此分析傳統(tǒng)觀念下處于弱勢地位的寡母與左翼發(fā)展時期想要獲得女性解放的非傳統(tǒng)觀念下的寡母這兩者在男權(quán)社會下獲得女性話語權(quán)方式的不同。通過對比分析能夠看出，在男權(quán)社會下被遮蔽的女性話語權(quán)是在逐漸向前發(fā)展的，且從女性話語權(quán)獲得方式上的進(jìn)步也一定程度上能夠反映中國早期電影對推動社會的發(fā)展具有一定的積極意義。

注釋：

①程季華.中國電影發(fā)展史第1 卷[M].北京：中國電影出版社，1963.

②鄭培為，劉桂清.中國無聲電影劇本(上)[M].北京：中國電影出版社， 1996：1851.

③[漢]劉安撰.淮南子[M].鄭州：中州古籍出版社，2010.

④榮格的“集體無意識”為基礎(chǔ)的“原型理論”旨在尋找文藝作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種神話原型意向.