繼承與解構(gòu)
——武俠類動(dòng)畫片中的東方美學(xué)應(yīng)用研究

□ 孫 立 陳 超

一、引言

縱觀中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)近年來的發(fā)展，武俠類動(dòng)畫片是其中比較成熟且逐步形成了自身特色的類型之一。從早期的代表作品《虹貓藍(lán)兔七俠傳》2006年在電視臺(tái)播放大獲成功伊始，武俠類動(dòng)畫片成為動(dòng)畫創(chuàng)作中一個(gè)“成功率”很高的類型。3D 武俠動(dòng)畫系列《秦時(shí)明月》自2007年登陸熒屏后，囊括了法國(guó)戛納電視節(jié)亞洲展映會(huì)最佳作品、日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)白皮書推薦、美國(guó)AUTODESK 最佳作品、亞洲電視節(jié)3D 最佳推薦影片獎(jiǎng)等諸多國(guó)際大獎(jiǎng)。2008年6月在美國(guó)上映的《功夫熊貓》以及之后的兩部續(xù)集將武俠類動(dòng)畫片提升到一個(gè)國(guó)際化語境的新高度，反過來又進(jìn)一步促進(jìn)了國(guó)內(nèi)此類動(dòng)畫片的制作和生產(chǎn)。隨后，《兔俠傳奇》《畫江湖》《少年錦衣衛(wèi)》《少年歌行》《俠肝義膽沈劍青》等一批作品相繼涌現(xiàn)，深受觀眾喜愛。

武俠類動(dòng)畫片整體快速發(fā)展的原因是多方面的，其中“武俠”這一題材的獨(dú)特魅力為其奠定了良好的基礎(chǔ)。“武俠”題材不僅有良好的群眾基礎(chǔ)，同時(shí)也有巨大的文本、電影、漫畫等創(chuàng)作資源儲(chǔ)備，它所獨(dú)有的中國(guó)傳統(tǒng)文化基因給創(chuàng)作者提供了東方式的審美空間。戴錦華先生在談到武俠電影時(shí)曾說，“武俠是唯一一個(gè)跨越前現(xiàn)代和現(xiàn)代的中國(guó)電影類型”，正是這種既被現(xiàn)代觀眾熟知，又有歷史傳統(tǒng)的雙重特性，使該類動(dòng)畫片往往能夠在講一個(gè)精彩故事的同時(shí)帶給觀眾獨(dú)特的審美體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)無疑根植于傳統(tǒng)文化，是符合東方美學(xué)特征的，在現(xiàn)代視聽媒體中顯得極為獨(dú)特，使其和迪士尼動(dòng)畫、日本動(dòng)畫完全區(qū)隔出來，形成了自身鮮明的特色。

隨著數(shù)量和質(zhì)量的穩(wěn)步提升，這種基于東方美學(xué)的審美體驗(yàn)逐漸成為武俠類動(dòng)畫片的類型標(biāo)簽之一。對(duì)于創(chuàng)作者而言，將武俠題材、東方美學(xué)特征的表達(dá)、影視作品必需的故事性及戲劇性相互融合漸漸成為衡量創(chuàng)作質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一，有些時(shí)候甚至是不自覺的、自然而然的選擇。對(duì)于觀眾而言，武俠類動(dòng)畫片中以或優(yōu)美或新奇或壯觀或深刻的手法展現(xiàn)東方美感則是一種觀影或賞片時(shí)下意識(shí)的審美需求和心理期待。

由此可見，獨(dú)特的東方美學(xué)元素是武俠類動(dòng)畫片的特色之一，這也是此類作品的魅力所在。值得我們思考的是：在動(dòng)畫片這一帶有二次元特質(zhì)和后現(xiàn)代性的媒介產(chǎn)品中，為什么“武俠”這一“古典題材”在展現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，依然能夠和21世紀(jì)的青少年觀眾做熱烈的交流且往往得到積極的反應(yīng)？東方美學(xué)元素是如何融合并應(yīng)用于動(dòng)畫片這一現(xiàn)代媒介的？在此期間得到了怎樣的繼承和發(fā)展？及時(shí)總結(jié)武俠類動(dòng)畫片在這方面的成功經(jīng)驗(yàn)，將其應(yīng)用到更廣泛的創(chuàng)作中，對(duì)我們民族動(dòng)畫的成熟與壯大具有重要意義。

需要指出的是，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、視頻網(wǎng)站等新的技術(shù)和媒體的不斷涌現(xiàn)和發(fā)展，武俠類動(dòng)畫片和其它帶有二次元文化特征的媒介產(chǎn)品一樣，其受眾早已不是傳統(tǒng)意義上的“影院觀眾”，所以本文研究的動(dòng)畫作品不局限于院線動(dòng)畫電影，也包括動(dòng)畫電視系列片以及發(fā)布于視頻網(wǎng)站的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫系列片和視頻動(dòng)畫短片。同時(shí)，本文還將以《功夫熊貓》為代表的國(guó)外武俠類動(dòng)畫片納入研究的范疇，從國(guó)際化的、他者的視角去回視自身的文化繼承和更迭，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫走出去、形成國(guó)際視野也是一種必要的思考。

二、武俠動(dòng)畫中的東方美學(xué)繼承

東方美學(xué)研究大師托馬斯·門羅早就指出：東方藝術(shù)的基點(diǎn)，把“象征”和“神秘主義”看作是東方藝術(shù)的表現(xiàn)手段和東方美學(xué)對(duì)客觀世界的一種解釋方式，把“精神價(jià)值”看作是東方藝術(shù)的歸宿和指向。門羅說，“存在著一個(gè)獨(dú)立于物質(zhì)的精神王國(guó)；存在著一種超乎于自然與人類生活經(jīng)驗(yàn)之上的先驗(yàn)層面，而神和其他精靈就是在這個(gè)層面之上生活和思考的。”

當(dāng)我們以此為視角去分析武俠類動(dòng)畫片，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一東方美學(xué)的核心審美取向被廣泛地應(yīng)用于武俠動(dòng)畫的創(chuàng)作中。

以2011年金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獲獎(jiǎng)動(dòng)畫片《兔俠傳奇》為例，影片開始時(shí)有一場(chǎng)主要角色：“兔二”揉面的戲，兔二在揉面過程中以極為嫻熟、飄逸、漂亮帥氣的太極拳的經(jīng)典動(dòng)作，把手中的面團(tuán)揉成各種現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的形狀，甚至出現(xiàn)了太極陰陽八卦圖的樣式。同時(shí)，影片利用視聽語言的技巧進(jìn)行了一系列的鏡頭的分解和切換，特別突出和加強(qiáng)了整段動(dòng)作行云流水般的動(dòng)感。這段影片的創(chuàng)作意圖顯然不是“揉面”本身，而是要借此行為和動(dòng)作塑造出一個(gè)“武功高手”的形象。一個(gè)絕世高手隱于普通市井所帶來的神秘色彩，還有太極拳、八卦圖等象征性的符號(hào)運(yùn)用，這些創(chuàng)作表現(xiàn)手段印證了東方美學(xué)中對(duì)“神秘主義”的崇尚。影片以“揉面的功夫”代表角色實(shí)際上武術(shù)能力的高超，在東方武俠的世界里，并不需要通過讓主人公挑戰(zhàn)敵人——激烈戰(zhàn)斗——取得勝利這一系列事件來建立觀眾的邏輯認(rèn)知，只需要兔二非常藝術(shù)性的揉幾下面，觀眾即認(rèn)可了兔二武林高手的身份，而且這種創(chuàng)作手法常常被認(rèn)為比直接表現(xiàn)打斗更加具有審美價(jià)值，更具美感。此類東方浪漫主義的故事講述方式，不正是體現(xiàn)了門羅“利用象征性對(duì)客觀世界進(jìn)行解釋”的東方美學(xué)特點(diǎn)嗎？

門羅所總結(jié)的東方藝術(shù)將“精神價(jià)值”視為歸宿和指向：“藝術(shù)將人的靈魂從塵世間種種羈絆中解放出來，并幫助它用一種更為普遍化和非個(gè)人的方式去對(duì)待人生。對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判斷可以它在這個(gè)解放和精神化的過程中作用的大小為基礎(chǔ)。”日本哲學(xué)家、美學(xué)家今道友信也提出，“死是意味著精神的永生，是和精神上的最終的目的相同的沉醉，是人的精神從人世中的最后解放，是自由的完成?！边@一審美傾向在武俠類動(dòng)畫片中也有明顯的體現(xiàn)。在類似“英雄的歸宿”或者“終極目標(biāo)”等重大情節(jié)的設(shè)定中，武俠類動(dòng)畫片往往采用東方式的哲思給予不同于其它“英雄電影”的選擇。特別有趣的是好萊塢夢(mèng)工場(chǎng)出品的動(dòng)畫片《功夫熊貓》系列中多次運(yùn)用了這一審美模式。（《功夫熊貓》作為武俠類動(dòng)畫片跨文化輸出的經(jīng)典案例，其對(duì)中國(guó)武俠文化符號(hào)的選擇及應(yīng)用具有代表意義。）《功夫熊貓》第一部中有一場(chǎng)烏龜大師圓寂的戲，滿樹的花瓣盡落，將烏龜大師包圍，一起飛向天際。粉紅色的花瓣在深色的蒼穹之下美輪美奐，最后化作漫天繁星。門羅對(duì)東方美學(xué)的生命觀做過詳細(xì)的闡述，認(rèn)為“傳統(tǒng)的東方文化更加關(guān)注肉體的克己，以尋求某種理想的心態(tài)，比如擺脫肉欲和色相，達(dá)到平靜與平和”。這場(chǎng)戲中，烏龜大師雖然即將逝去，但已經(jīng)了無遺憾，此時(shí)影片用優(yōu)美的畫面對(duì)其生命的終結(jié)做了升華而浪漫的詮釋。《功夫熊貓》第一部中空白的神龍卷軸（圖1）；《功夫熊貓》第二部中，阿寶在夢(mèng)境中頓悟到內(nèi)心平靜之后（也是這一集的主旨，即inner peace）最終戰(zhàn)勝強(qiáng)敵，這些都是東方美學(xué)中將精神價(jià)值作為歸宿和指向的具體體現(xiàn)。

相似的案例還出現(xiàn)在很多武俠類動(dòng)畫片中，比如動(dòng)畫電影《風(fēng)雨咒》，男主人公朗明對(duì)上古饕餮的決戰(zhàn)，幫助他擊敗對(duì)手的并不是更強(qiáng)大的武功或武器，而是自我內(nèi)心的頓悟和覺醒。這種將“無法之法”和“頓悟”視為最高境界的思考方式和解決生命困境的終極手段的表達(dá)方式亦是東方美學(xué)中的一大特色。直覺和自審的地位在東方美學(xué)體系中的位置一直遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于理性思考或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S。中國(guó)宋代詩論家嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中宣揚(yáng)詩歌應(yīng)當(dāng)“不涉理路，不落言荃”，要做到“羚蘭掛角，無跡可求”，這些都包含著對(duì)藝術(shù)直覺的審美要求。我國(guó)當(dāng)代東方美學(xué)研究者邱紫華將直覺性思維視為“東方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造中始終是受人關(guān)注的問題”，同時(shí)他認(rèn)為：“相對(duì)而言，直覺體驗(yàn)性是西方藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)理論中最欠缺的，西方美學(xué)理論長(zhǎng)于對(duì)對(duì)象進(jìn)行物理的、數(shù)學(xué)的形式結(jié)構(gòu)分析，面對(duì)東方美學(xué)的心靈性的審美特點(diǎn)，往往處于‘失語’的困境之中，這也是現(xiàn)代思維科學(xué)和現(xiàn)代西方心靈哲學(xué)依然難以解釋的?！薄讹L(fēng)語咒》的編劇于奧在接受采訪時(shí)被問到是受了什么啟發(fā)使他們做出這個(gè)設(shè)定，回答是：“沒有受到什么特別的啟發(fā)，因?yàn)樵谖覀兊奈幕?dāng)中，這是特別自然的一件事情，這個(gè)可能也是我們跟好萊塢超級(jí)英雄的不同?！庇纱丝梢?，年輕一代的創(chuàng)作者自身依然受著東方式的思維和審美的深刻影響，相信武俠動(dòng)畫片中東方審美的情結(jié)可以繼續(xù)延伸下去。

武俠動(dòng)畫片的東方美學(xué)特征當(dāng)然還體現(xiàn)在畫面風(fēng)格上。動(dòng)畫片的繪畫屬性是形成動(dòng)畫影片整體風(fēng)格的一個(gè)重要元素，是動(dòng)畫藝術(shù)的一大特色。一方面，視覺效果不可能單獨(dú)存在，它是動(dòng)畫電影語言體系中的表意元素之一，但是動(dòng)畫片的獨(dú)特性在于視覺效果往往能在符合劇情需要的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生獨(dú)立于故事之外的審美價(jià)值，很多優(yōu)秀的動(dòng)畫作品都因強(qiáng)烈的畫面美術(shù)風(fēng)格而讓人印象深刻。在這一點(diǎn)上，武俠類動(dòng)畫片也不例外。許多武俠動(dòng)畫片因其武俠故事題材的東方性，美術(shù)設(shè)定和整體的視覺風(fēng)格也隨之呈現(xiàn)出突出的東方美學(xué)特征。但是與此同時(shí)，這種在畫面中東方元素的大量運(yùn)用，又反過來使武俠動(dòng)畫片的東方化視覺標(biāo)簽得以反復(fù)呈現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，久而久之，甚至演變?yōu)檫@一類型動(dòng)畫片在觀眾心目中的審美基調(diào)了。

以動(dòng)畫短片《白鳥谷》為例，該片的畫面空間處理呈現(xiàn)出典型的平面化、寫意化的美感。在對(duì)山谷、樹林等主要場(chǎng)景的繪制中，影片完全放棄了寫實(shí)的手法，利用潑墨式的濃烈奔放的筆觸形成類似中國(guó)寫意派國(guó)畫般的繪畫性風(fēng)格。又因?yàn)檫@種筆觸對(duì)細(xì)節(jié)的忽略自然地形成了畫面中大面積虛化處理的空間，可以視為中國(guó)畫中的“留白”，這使得鏡頭畫面產(chǎn)生了一種疏密有致的廣闊的想象空間。《白鳥谷》中多個(gè)河岸、小橋、秋日的樹木等場(chǎng)景，確實(shí)將李白所描寫的“江城如畫里，山曉望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”的詩性意境做了完美的影像化的體現(xiàn)?！栋坐B谷》對(duì)中國(guó)繪畫元素的運(yùn)用不僅停留在表面化的筆觸及畫面風(fēng)格上，影片內(nèi)部空間透視的處理邏輯也是中國(guó)畫式的，甚至可以說是帶有東方的審美哲思的。影片大量地利用攝影中長(zhǎng)焦距鏡頭的透視規(guī)律對(duì)空間深度進(jìn)行極度的壓縮，使自然空間形成了一種平面化、層疊化的裝飾感。藝術(shù)鑒賞家和哲學(xué)家宗白華對(duì)中國(guó)繪畫中體現(xiàn)的這種透視學(xué)有過生動(dòng)的總結(jié)：“中國(guó)畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場(chǎng)參照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。它可以從整體結(jié)構(gòu)來決定畫面空間的布局、表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面律動(dòng)與和諧”，于是產(chǎn)生了中國(guó)特有的手卷畫。所以它的境界偏向遠(yuǎn)景“遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之，遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之；遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之”，即“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”，是構(gòu)成中國(guó)透視法的“三遠(yuǎn)”。如圖2 所示，在《白鳥谷》的很多場(chǎng)景中，多以大全景也就是遠(yuǎn)景鏡頭來做敘事的表達(dá)，可以說這“三遠(yuǎn)”都得到了體現(xiàn)?！啊h(yuǎn)’不是以堆疊穿斫的幾何學(xué)的機(jī)械式透視法表出，而是由‘似離而合’的方法視空間如一有機(jī)統(tǒng)一的生命境界”，即所謂“中國(guó)人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬象之美”。

圖2 《白鳥谷》狼煙動(dòng)畫工作室2017年導(dǎo)演不思凡

綜上所述，武俠類動(dòng)畫片對(duì)東方美學(xué)的繼承與體現(xiàn)在動(dòng)畫創(chuàng)作的多種元素中，通過不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，兩者做了有機(jī)的融合。東方美學(xué)中蘊(yùn)含的生命觀、宇宙觀，對(duì)意境及心靈自由的追求，對(duì)虛與實(shí)的辨證認(rèn)識(shí)等哲學(xué)思考能夠和武俠類動(dòng)畫片中的角色塑造、價(jià)值觀表達(dá)、劇情設(shè)定、鏡頭運(yùn)用等產(chǎn)生有機(jī)的聯(lián)系。武俠類動(dòng)畫片中畫面可以是東方的，人物的形態(tài)可以是東方的，核心沖突的解決也可以是東方的，其東方美學(xué)的繼承是整體性的，這就脫離了生搬硬套的違和感，而真正成為一種完整的美學(xué)表達(dá)。

三、武俠動(dòng)畫中的東方美學(xué)解構(gòu)

在繼承我們悠久的美學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)也必須看到：無論是小說、電影、戲劇還是動(dòng)畫，藝術(shù)創(chuàng)作中“武俠”這一傳統(tǒng)題材的“古典呈現(xiàn)”都是被解構(gòu)的，其并不是歷史本身，而是現(xiàn)代觀眾眼中的“文化印記”。這其中忽視什么、張揚(yáng)什么、抑制什么，都不簡(jiǎn)單地取決于傳統(tǒng)，而是從根本上取決于現(xiàn)代觀眾的需要。在武俠動(dòng)畫片中的“中國(guó)文化精神”的刻畫，和其它藝術(shù)形式一樣，是以古典風(fēng)貌存在的現(xiàn)代性形式。基于此，武俠動(dòng)畫片中東方美學(xué)的表達(dá)方式也必然在隨之演變和創(chuàng)新，在和大時(shí)代不停地磨合。特別是當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)生代的原著民作為動(dòng)畫片的主要受眾，其審美形態(tài)處處標(biāo)志著變革以及這種變和傳統(tǒng)的糅合。我們必須仔細(xì)研究這種變革，在繼承美學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)贏得年輕一代觀眾，避免美學(xué)的傳承成為無水之源。

受到各種國(guó)際化的審美潮流和新的動(dòng)畫制作技術(shù)的影響，武俠類動(dòng)畫片的視覺審美在快速迭代，呈現(xiàn)出多元文化的影響。在當(dāng)代青少年觀眾中流行的武俠動(dòng)畫片《俠嵐》《秦時(shí)明月》（圖3）等中，新型武林英雄們常常帶有明顯的西方人特點(diǎn)。這些人物除了高鼻深目的五官特征外，往往擁有白色、黃色甚至藍(lán)色、紫色的頭發(fā)以及藍(lán)色、棕色等彩色的瞳孔顏色。與此同時(shí)，這一時(shí)期的人物造型又時(shí)常相當(dāng)細(xì)致入微，甚至可以說是以一種比較夸張的視覺效果著力刻畫東方服飾中的寬袍大袖，長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶，充滿細(xì)節(jié)的佩飾、刺繡等表達(dá)傳統(tǒng)文化的視覺元素。其實(shí)，將這一類武俠動(dòng)畫片中的造型特征稱為“新型”并不準(zhǔn)確，翻開80年代香港漫畫，在以馬榮成的《風(fēng)云》《中華英雄》（圖4）和黃玉郎的《龍虎門》《天子傳奇》等一批至今仍被漫畫迷們津津樂道的暢銷武俠漫畫中，人物造型也有基本相同的特點(diǎn)。

圖3 《秦時(shí)明月》 杭州玄機(jī)科技信息技術(shù)有限公司2007年導(dǎo)演沈樂平

圖4 《中華英雄》文化傳信集團(tuán)1995年作者馬榮成圖片來自網(wǎng)絡(luò)

大陸和香港地區(qū)在不同的年代先后出現(xiàn)了審美潮流的變化，其變化的方向和趨勢(shì)又極為一致，其中很多必然的因素值得我們探討。由于特殊的歷史原因，香港作為中國(guó)接受西方文化最徹底、最國(guó)際化，審美最早完成多元化融合的地區(qū)，文化的嬗變歷史比我們更早開始。在港英政府時(shí)期，不同種族的文化在香港人身上的融合與矛盾更是明顯。與國(guó)際接軌，說著英文，但是內(nèi)心深處卻始終認(rèn)知自己是中國(guó)人，這樣普遍的社會(huì)心態(tài)在漫畫中得到了相應(yīng)的反映。在今天，互聯(lián)網(wǎng)將地球變成一個(gè)統(tǒng)一的大家庭，文化互滲深入至每一個(gè)網(wǎng)絡(luò)居民中，觀眾再也不會(huì)認(rèn)為西方面孔是一種西方人的特權(quán)和獨(dú)有的標(biāo)記，“所有的一切都是世界的”。在此背景下，藝術(shù)作品中呈現(xiàn)外來文化的影響，比如我們的武俠類動(dòng)畫片中頻繁呈現(xiàn)的西方特征的面孔可以說是全球化后一個(gè)很自然的現(xiàn)象。與此同時(shí)，香港由于特殊的歷史背景，港民渴望抓住自身文化根源，并與以此來不斷地自我認(rèn)證類似，在這場(chǎng)基于互聯(lián)網(wǎng)的無國(guó)界的話語風(fēng)暴中，如何“說”才能在文化邊界的大消融中凸顯“自我”，保留自我存在的辨識(shí)性，反而成為了互聯(lián)網(wǎng)原住民的心理需求之一?！冬F(xiàn)代性與自我認(rèn)同》一書中認(rèn)為，“就許多方面而言，當(dāng)今世界是一個(gè)單一的世界，它擁有集中統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)規(guī)則，但與此同時(shí)，這個(gè)世界也正在制造著各種新型的分散與多元?！币环矫嫘枰诤霞皩?duì)話，以彰顯自身互聯(lián)網(wǎng)世界公民的身份，一方面極力強(qiáng)調(diào)自我存在的特殊性和不可替代性，在這兩種心態(tài)的左顧右盼中，武俠動(dòng)畫片中出現(xiàn)了眾多面孔像“混血兒”的武林英雄，其服飾及造型的設(shè)計(jì)常常又運(yùn)用大量的中國(guó)傳統(tǒng)的紋理圖案，形成一種鮮明的有時(shí)甚至是夸張的東方化符號(hào)以及東方審美在視覺上的極致表達(dá)，這無疑是在凸顯著自我文化的定位，東方美學(xué)的獨(dú)特性在這里演變?yōu)橐环N對(duì)自身文化認(rèn)同的重要表達(dá)渠道。于是也就有了我們?cè)谄聊簧峡吹降挠兄蓖Φ谋橇?、深陷的眼窩和藍(lán)色的瞳孔模糊了種族外貌特征的大俠們，他們穿著華麗而繁復(fù)古代東方的服飾，有著飛天遁地的本領(lǐng)，帶領(lǐng)今天的網(wǎng)絡(luò)居民們走進(jìn)他們新的武俠世界。

除了視覺審美以外，在影片內(nèi)容方面，武俠動(dòng)畫片也呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與東方美學(xué)傳統(tǒng)的多重映射。稍加分析就可以發(fā)現(xiàn)，近年來，武俠動(dòng)畫片創(chuàng)作中對(duì)其角色外在行為的多重解構(gòu)色彩越來越明顯，其中許多劇情的設(shè)置并不是創(chuàng)作者的無意識(shí)行為，而是一種非?？桃獾谋磉_(dá)，一種對(duì)古典傳統(tǒng)文化的新型的接受態(tài)度。而動(dòng)畫片特有的青年亞文化色彩，較為典型地反映出了當(dāng)今青年亞文化的轉(zhuǎn)向：抵抗性弱化、去政治化、追求情感溫度的純粹社交、自我意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的割裂等。青年亞文化往往借助儀式化的文化符號(hào)來表明自身的獨(dú)特存在。近年來新興的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫時(shí)常利用符號(hào)的挪用、拼貼和時(shí)空的顛倒與錯(cuò)亂來顛覆主流文化，使得無論是創(chuàng)作者還是其觀眾群體，都對(duì)這一解構(gòu)過程樂在其中。在角色對(duì)白方面，“吸收了動(dòng)漫文化和網(wǎng)絡(luò)文化特有的詞匯。這些新生的網(wǎng)絡(luò)語言實(shí)際上是蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文化的具體表現(xiàn)之一，并且參與構(gòu)建了我國(guó)當(dāng)代的民間話語體系，其本身就是介于主流文化和諸多亞文化之間的一種復(fù)雜的綜合體。國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)系列動(dòng)畫的人物熟練運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)詞匯，與日常話語體系形成差異和區(qū)隔，以此凸顯了話語層面的獨(dú)特性?！北热缭谖鋫b類動(dòng)畫片中，身著古裝的角色往往說著當(dāng)下非常流行的現(xiàn)代言語。動(dòng)畫電影《兔俠傳奇》主角兔爺在無意間救了猴子師傅，在得知其中毒之后，兔爺下意識(shí)地說了一句“中毒？不會(huì)有輻射吧”，而后叢林里面兩個(gè)笨賊在試圖涂抹黑色油彩去實(shí)施搶劫的時(shí)候，女賊說：“這有點(diǎn)像在做SPA?！边@些戲謔又有些搞笑的對(duì)白讓觀眾能會(huì)心一笑，卻又沒有太大的違和感。

近十年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫作為一類新生的大眾文化文本，本身既有網(wǎng)絡(luò)文化屬性，又處處彰顯青少年群體的文化價(jià)值取向。它所表現(xiàn)出來的種種特征具有一定的代表性和普遍性。加之彈幕、粉絲文化逐漸興盛，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端甚至變成了動(dòng)畫系列片最重要的播放和互動(dòng)平臺(tái)。如由西山居旗下的西山映畫制作的熱播網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫系列片《劍網(wǎng)3 俠肝義膽沈劍心》第一集開篇第一個(gè)鏡頭，主人公的臉還沒有看到，映入畫面的是角色打開的一張“大唐驛報(bào)”特寫，上面竟然布滿了各種“招聘信息”，影片的基調(diào)一目了然。隨后而來的影片主題曲以說唱RAP 的形式說：“武林路滑，全靠良心；天下復(fù)雜，就靠嘴貧；江湖路遠(yuǎn)不包郵，俠肝義膽沈劍心?！边@一類的“古風(fēng)動(dòng)畫片中的傳統(tǒng)文化并非真正意義上的傳統(tǒng)文化，而是經(jīng)過動(dòng)漫迷群體自主選擇、自主改造的傳統(tǒng)文化碎片。古風(fēng)動(dòng)漫兼具現(xiàn)代性，是一門交匯與融合了傳統(tǒng)文化、ACG 亞文化、網(wǎng)絡(luò)古風(fēng)亞文化的混雜藝術(shù)，具有鮮明的青年亞文化特征?！?/p>

盡管武俠類動(dòng)畫片對(duì)劇中對(duì)白、人設(shè)、服化道等外在視聽元素常常進(jìn)行現(xiàn)代消解，但不能以此就認(rèn)為這些作品背離了我國(guó)傳統(tǒng)文化的根源，如果仔細(xì)研究其中比較成功的動(dòng)畫作品就不難發(fā)現(xiàn)，其東方美學(xué)的審美本質(zhì)依然是這類影片的核心驅(qū)動(dòng)力并對(duì)其審美價(jià)值產(chǎn)生決定性的作用。對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)和審美價(jià)值的消解與傳承常常出現(xiàn)在同一部影片，甚至是同一部影片的同一個(gè)人物中。前文提到的動(dòng)畫電影《風(fēng)雨咒》中，朗明以街頭混混的形象出場(chǎng)，其形象和話語極為“現(xiàn)代化”，然而在影片最后時(shí)刻“頓悟”了來自“風(fēng)”的力量，角色的核心價(jià)值觀回歸到“天人合一”的東方美學(xué)體系中；最近播放的武俠動(dòng)畫系列片《少年歌行》，造型中西合璧，對(duì)白帶有很強(qiáng)烈的“無厘頭”搞笑風(fēng)格，然而影片的核心主線情節(jié)將武功的最高境界設(shè)定為“四境”并反復(fù)強(qiáng)調(diào)：第一境金剛凡境，練成之時(shí)，不取六塵萬法，無堅(jiān)不摧。第二境自在地境，心若自在，地上無敵。第三境逍遙天境，以天道為武力，一刀一劍有萬物呼應(yīng)。第四境神游玄境，只在傳說之中，可靜坐閉目，神思卻暢游萬里之外。這種對(duì)武術(shù)的最高境界的想象及設(shè)定建立在人與自然的關(guān)聯(lián)以及心意對(duì)自然的操控和感知上，這和我國(guó)學(xué)者彭修銀對(duì)東方美學(xué)的概括不謀而合。彭修銀在《回歸東方走向世界——全球化時(shí)代的東方美學(xué)》中提出“東方美學(xué)的終極目的是人類的和諧，個(gè)體與群體、人與社會(huì)、人與自然的和諧”，他同時(shí)指出，“東方美學(xué)以不同的方式呈現(xiàn)了對(duì)生命、生活、人生、感性、世界的肯定和執(zhí)著?！?/p>

四、結(jié)語

綜上所述，中國(guó)武俠類動(dòng)畫片能夠在展現(xiàn)東方美學(xué)特色的同時(shí)贏得青年觀眾，成為我國(guó)動(dòng)畫行業(yè)中快速成熟的類型典范，其中的變革性和繼承性是同樣重要的。在繼承中迭代，在創(chuàng)新和顛覆中堅(jiān)守，這也許是武俠類動(dòng)畫片成功的重要經(jīng)驗(yàn)之一，也是我們發(fā)展民族動(dòng)畫的必經(jīng)之路。