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    概說張愛玲創(chuàng)作中的傳統(tǒng)文化元素

    2016-05-09 12:24:16楊佳琳
    青年文學(xué)家 2015年8期
    關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)觀念張愛玲傳統(tǒng)文化

    楊佳琳

    摘?; 要:上千年的文明積淀養(yǎng)育了中華民族獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化。不管是物質(zhì)方面還是精神方面,傳統(tǒng)文化元素都在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)著重要席位,通俗文學(xué)中更是如此。而現(xiàn)當(dāng)代文壇中,游走在精英與通俗邊緣的才女作家張愛玲另辟蹊徑,從傳統(tǒng)文化入手,書寫了一個(gè)個(gè)猶如“傳奇”般的民國(guó)悲劇。她自出生起就與傳統(tǒng)文化有著不解姻緣,而傳統(tǒng)文化元素更是滿布她的各個(gè)作品之中,通過對(duì)張愛玲創(chuàng)作中的傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行分析,更能凸顯傳統(tǒng)文化對(duì)于優(yōu)秀中國(guó)小說的重要性。

    關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)文化;張愛玲;意象;傳統(tǒng)觀念

    [中圖分類號(hào)]:I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]:A

    [文章編號(hào)]:1002-2139(2015)-08-0-03

    女作家在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇上一直是一道獨(dú)特的風(fēng)景:冰心、蕭紅、盧隱、王安憶等女作家的創(chuàng)作都相繼填補(bǔ)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇上女性敘事的缺口。而在這些女作家中,張愛玲即使談不上是最耀眼的一位,但稱其是最露鋒芒的一位女作家也不為過。

    范伯群先生認(rèn)為:“中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)是指以清末明初大都市工商經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)得以滋長(zhǎng)繁榮的,在內(nèi)容上以傳統(tǒng)心理機(jī)制為核心的,在形式上繼承中國(guó)古代小說傳統(tǒng)為模式的文人創(chuàng)作或經(jīng)文人加工再創(chuàng)造的作品?!盵1]關(guān)于張愛玲的作品是否屬于通俗文學(xué)這點(diǎn)其實(shí)一直以來都有很大的爭(zhēng)議。有的人認(rèn)為從作品中的思想內(nèi)容看來,其所承載的意義要高出通俗小說不少,但也有的人認(rèn)為張愛玲一直都走的“俗”的路子,最直接的證據(jù)便是她對(duì)鴛鴦蝴蝶派小說的愛好,而她所寫的故事又大多以男女感情為主題,但她在香港生活的經(jīng)歷讓她接觸過不少西方文化思想,而西方文學(xué)中并沒有“雅”、“俗”之分,這又使得她的小說類別顯得模糊了。

    不可否認(rèn)的是張愛玲的作品的確通俗文學(xué)色彩較濃,這也使得她的讀者群不僅局限于受過高等教育的知識(shí)分子。張愛玲自己也在《自己的文章》里說她的作品“舊派的人看了還覺得輕松,可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思,可是嫌它不夠嚴(yán)肅?!盵2]筆者認(rèn)為這段話與其放在一起闡釋,不如分開剖析:它表達(dá)了兩種不同的意思,第一句話是指舊派的人對(duì)她作品內(nèi)容的看法,第二句話是指新派的人對(duì)她作品意義的觀點(diǎn)。而骨子里認(rèn)同傳統(tǒng)思想的“舊派”之所以覺得張愛玲的作品讀起來輕松,并不在于她的故事投其所好,而是和其作品里所包含的大量傳統(tǒng)文化元素不無關(guān)系。

    張愛玲出身于一個(gè)典型的滿清遺老家庭,其爺爺是“清流派”代表人物張佩綸。幼年時(shí),她在父親的影響下閱讀古典文學(xué),這為她日后的創(chuàng)作不單打下了文學(xué)基礎(chǔ),還打下了深刻的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。張愛玲三歲會(huì)背唐詩(shī),四歲便讀起了《紅樓夢(mèng)》,七歲則開始寫章回體小說,十四歲時(shí)提筆創(chuàng)作一篇《摩登紅樓夢(mèng)》,雖文筆稚嫩,但由此看來其進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)間相當(dāng)早,而《摩登紅樓夢(mèng)》的行文用詞儼然一部“高仿紅樓夢(mèng)”。她本人也說過:“《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》這兩部書在我是一切的源泉?!彼约词购髞硭ハ愀劢邮芙逃?,傳統(tǒng)文化仍舊是她進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的底色,不管是《傾城之戀》還是之后的《色·戒》,她筆下的人物、故事情節(jié)都有著濃重的傳統(tǒng)文化色彩。本文就張愛玲作品中的語言特色和思想入手,從流于表層的傳統(tǒng)意象逐漸深入下去,談?wù)勛髌分兴膫鹘y(tǒng)文化。

    一、“看得見”的傳統(tǒng)

    “看得見”一詞并不是指文中所描寫的直接物質(zhì)性的,在日常生活中也能眼見為實(shí)的對(duì)象,而是指在閱讀張愛玲作品時(shí),我們通過她的語言所能夠直觀感受到的、自然而然浮現(xiàn)在腦海里的意象。而通讀張愛玲小說后,不難發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生張愛玲作品中這“看得見”的傳統(tǒng)的最大源泉,就是中國(guó)古代文學(xué)。

    古代文學(xué)內(nèi)容豐富龐雜,但流傳最廣的當(dāng)屬詩(shī)詞類作品和四大名著,自幼飽讀詩(shī)書的張愛玲在創(chuàng)作時(shí)自然不會(huì)放過古代詩(shī)詞這份豐厚的寶藏。從《傾城之戀》對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的引用,到《惘然記》這本小說的命名,張愛玲對(duì)古典文學(xué)的熟稔運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到信手拈來的地步,以至于在作品中,詩(shī)詞和故事融為一體,甚至對(duì)劇情產(chǎn)生不可小覷的推動(dòng)作用,無法割裂將其開來。最典型的例子便是在《傾城之戀》中引用《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》那句“死生契闊,與子成說,執(zhí)子之手,與子偕老。”張愛玲在文中把“成說”改成“相悅”,使得訂下誓約的舉動(dòng)被恰到好處的調(diào)情所替代,使得原有的傳統(tǒng)靜態(tài)美轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的現(xiàn)代審美趣味。但在劇情中,和范柳原的調(diào)情相反的是,白流蘇一心求“成說”,她認(rèn)為“沒有婚姻的保障而要長(zhǎng)期抓住一個(gè)男人,是一件艱難,痛苦的事,幾乎是不可能的?!睂?duì)白流蘇來說,“成說”與“相悅”是一時(shí)的相悅與一生的婚契的差別。這便是張愛玲對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的巧妙運(yùn)用:原詩(shī)和改動(dòng)僅有兩字之差,但卻將范柳原意在西式的求歡,白流蘇意在求傳統(tǒng)式相守一生的心理狀態(tài)展現(xiàn)的淋漓盡致。再如同張的小說集,名為《傳奇》,明顯有借鑒“唐傳奇”這一文體名。而《沉香屑:第一爐香》、《茉莉香片》、《金鎖記》等篇名中的物象也都涉及到封建時(shí)代大戶人家慣常使用的物品,給人以直觀的物質(zhì)感受不說,就連全文也暗含著古色古香的頹唐之氣。

    其次,張愛玲作品里所描寫的環(huán)境也是處處滿溢古典氣息。與當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)局所不同的是,她進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)封建統(tǒng)治已然推出中國(guó)政治舞臺(tái),進(jìn)入民國(guó)時(shí)期的社會(huì)不斷進(jìn)步,工商業(yè)也有著十足的發(fā)展。在此期間,大部分文人選擇了描寫青年學(xué)子為了革命為了自由的奮斗,以及如火如荼的學(xué)生運(yùn)動(dòng)等等,相比之下,張愛玲卻背道而馳,偏向于用文字筑起一座座“深宅大院”——譬如《金鎖記》里的姜公館,《沉香屑:第一爐香》里的梁太太的別墅,《怨女》中的姚家大院,在一棟棟古色古香的建筑物里堆起一個(gè)個(gè)陳舊的故事。不僅如此,張愛玲還喜歡在這些“封建大院”中陳列各式各樣的傳統(tǒng)家居擺設(shè),如白公館里的朱紅對(duì)聯(lián),曹七巧家里的玫瑰紫秀花椅披桌布,梁太太家門口的仿古宮燈,把讀者帶入“陳年舊事”之中,仿佛和故事里的人物一樣過著緩慢而頹唐的生活,冷眼看著一棟棟建筑失去“家”的意味,共同品味著封建王朝沒落之時(shí)的最后掙扎。

    比起古典詩(shī)詞引用,傳統(tǒng)物品式樣列舉,另一個(gè)值得一提的“看得見”的傳統(tǒng)還有張愛玲小說中的古典意象:張愛玲用月亮、鏡子、影子等傳統(tǒng)意味濃厚的意象襯托出了一個(gè)個(gè)蒼涼的故事,這些經(jīng)典意象在經(jīng)過張愛玲華麗的文筆修飾之后,既保有傳統(tǒng)文學(xué)中的意蘊(yùn),又在文中有著獨(dú)特的含義。舉例來說,張的作品里最突出的意象之一——“月亮”,同樣是起著渲染悲涼意味的作用,她筆下的月亮和老舍的《月牙兒》的月亮看似有著異曲同工之妙,但老舍是利用“月牙”這個(gè)殘缺的形狀來表現(xiàn)主人公命運(yùn)的悲苦,而張愛玲則沒有刻意突出月牙,只是用月亮整體的慘白來表現(xiàn)凄涼之色:在她眼里,月光下的世界冷酷而又現(xiàn)實(shí),并不像孩子們溫馨的夢(mèng)鄉(xiāng),更像是苦苦掙脫不開的夢(mèng)魘。在這方面最典型的描寫即是《金鎖記》開頭中的“三十年前的上海,一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈,像朵云軒信箋上落了一滴淚珠,陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的,比眼前的月亮大、圓、白。然而隔著三十年的辛苦路往回看,再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼?!边@段文字運(yùn)用比興手法,從景入手,這份蒼白的月光似乎直接與曹七巧悲劇命運(yùn)掛鉤。而在小說的結(jié)尾處又提到月亮:“三十年前的月亮早已沉了下去,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事還沒完——完不了?!盵3]月亮沉下去,曹七巧的生命也消散而去。在張愛玲的小說里,凄涼的月下之景比比皆是,一方面,她用月亮來襯托出人物的不幸,另一方面也有對(duì)人生難有圓滿之事的感慨。

    此外,筆者注意到,在張愛玲作品中還屢次出現(xiàn)“玉”這個(gè)字眼,要么是作為飾品出現(xiàn),要么是夾雜在人物的名字中,比如《小艾》里的小艾的新名字玉珍,《鴻鸞禧》里的玉清等等。在古人眼里,玉是一種能夠通靈的神物,《紅樓夢(mèng)》里賈寶玉的那塊通靈寶玉更是貫穿整本小說?!坝瘛斌w如凝脂,精光內(nèi)蘊(yùn),質(zhì)厚溫潤(rùn),與含蓄內(nèi)斂,溫文爾雅的“中國(guó)傳統(tǒng)女子”形象有著諸多相似之處,然而有著再美麗的外表,也終究不過是一個(gè)把玩的物件。在封建大家庭中,再美再有德行的女子也不過是家族里一個(gè)能生育的物件?!缎“防锏难诀咝“谙沂鼙M折磨,好不容易熬到嫁人后,卻依然過得落魄,原本沒有名字的她從戀人金槐那里得了“玉珍”這個(gè)名,看似有了新的開始,但嫁過去了不但沒有得到向往的幸福的生活,以前在席家被糟蹋后得的病痛還要折磨她至死?!督疰i記》的最后,曹七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子,徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推,一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過滾圓的胳膊?!北砻婵此破胀ǖ膭?dòng)作,實(shí)際上是以完好的玉鐲和曹七巧日漸消瘦的身體作為對(duì)比,暗示七巧的下場(chǎng)還不如沒有生命的物件。相比特殊場(chǎng)景中出現(xiàn)的“月亮”,“玉”仿佛隨處可見,但其暗自的含義卻貫穿人物始終,就連《怨女》中柴銀娣的兒子玉熹,也擺脫不了被母親掌控婚姻大局的命運(yùn)。張愛玲在作品中大量使用“玉”字,實(shí)際上蘊(yùn)藏著比普通傳統(tǒng)物器更為深層的寓意。

    二、“看不見”的傳統(tǒng)

    與“看得見”的傳統(tǒng)不同,“看不見”的傳統(tǒng)即指在沒有引用古文,沒有意象堆砌的情況下,文中所自然流露出的傳統(tǒng)文化氣息。最直觀的體現(xiàn)在于小說中的人名:白流蘇、曹七巧、顧曼楨、葛薇龍……這些小說里的名字都彌漫著傳統(tǒng)的儒雅氣息,張愛玲深諳起名之道,個(gè)個(gè)角色都“名如其人”——雖處于民國(guó)年代,但故事人物性格尚未染上開放學(xué)生的張揚(yáng)之氣,反而還保持著不少傳統(tǒng)習(xí)氣。這就陷入了小說中“看不見”的傳統(tǒng)之一——封建傳統(tǒng)觀念下的男尊女卑思想。例如,白流蘇向往相守一世的愛情,曹七巧雖性格古怪反逆,但最終還是老老實(shí)實(shí)本著“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”的傳統(tǒng)觀念,葛薇龍的生活更是隨波逐流的狀態(tài)。張愛玲筆下的女性形象,往往都被定在家庭生活的“附屬品”的位置上,“男為尊,女為卑”的封建倫常纏繞在她們大大小小的故事中?!盾岳蛳闫分袑懙溃骸八皇腔\子里的鳥,籠子里的鳥,開了籠,還會(huì)飛出來,她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上,織金云朵里的一只白鳥。年深日久了,羽毛暗了,霉了,給蟲蛀了,死也還死在屏風(fēng)上?!边@段話堪稱是對(duì)傳統(tǒng)女性命運(yùn)的最好概括。她們一輩子講的是男人,念的是男人,怨的還是男人,被“繡”在名為“家庭”的屏風(fēng)上,依附于丈夫或生不帶來死不帶去的金錢,沒有反抗的力量,即使覺得痛苦,也毫無辦法。最極端的例子莫過于《半生緣》里的顧曼璐,因自己在家庭地位不穩(wěn),竟然幫助丈夫強(qiáng)奸自己的妹妹顧曼楨,滿足丈夫齷齪之心的同時(shí),還想讓妹妹幫自己生個(gè)孩子。最令人心寒的是事后她并沒有覺得對(duì)不起曼楨,反而打算讓妹妹做大房,自己做側(cè)室,做姐姐的心甘情愿在妹妹手下討生活,也算是仁至義盡,而對(duì)妹妹來說,遲早要嫁給一個(gè)男人,嫁誰不都一樣,姐夫也無所謂。為了糊口被迫做舞女的顧曼璐一生遵守著腐朽的舊道德,比起顧曼楨,她的執(zhí)迷不悟更顯得可憐、可悲、可嘆。在當(dāng)時(shí)以男性為主導(dǎo)地位的社會(huì),只要是活著,男人便能把握著女人的生存,傳統(tǒng)封建女性的“卑微”地位一覽無余。

    比男尊女卑的封建思想更深入人心的“看不見傳統(tǒng)”是作品中傳統(tǒng)的宿命觀。張愛玲曾說過:“生命也是這樣的罷,它有它的圖案,我們唯有臨摹?!盵4]在張愛玲眼中,人的命運(yùn)被一種無形的力量所掌控,上天決定人的命運(yùn),決定男人和女人之間的關(guān)系。西蒙·波伏娃在《第二性》中曾說:“圣·托馬斯狂熱于這種觀念,稱女人被創(chuàng)造僅是一個(gè)‘偶然,她生來就不完整,是種有缺陷的人。他宣稱:‘男人在女人之上,如同耶穌基督在男人之上,女人處于男人支配下生活,這是注定的命運(yùn),她無權(quán)離開她的丈夫。”[5]傳統(tǒng)宿命意識(shí)由來已久,在明清小說中經(jīng)常出現(xiàn),《紅樓夢(mèng)》中的宿命意識(shí)更是達(dá)到巔峰。張愛玲作品中的人物總是坎坎坷坷,呈現(xiàn)出各種無可奈何的悲劇性。譬如《小艾》中的小艾,同樣是被賣到席公館,另一個(gè)比她機(jī)靈的丫鬟后來逃跑了,卻被賣去做了妓女,但留在席家的小艾被席五老爺玷污,照樣好不到哪里去,二者對(duì)比就能發(fā)現(xiàn),命運(yùn)不是掌握在自己手里的,不管怎么逃,都逃離不了悲苦的結(jié)局。不僅是個(gè)人,宿命觀在男女情愛的表現(xiàn)也很突出?!秲A城之戀》中,范柳原和白流蘇原本是陌路人,通過妹妹才認(rèn)識(shí)。離異已久的白流蘇想盡快嫁出去,認(rèn)為范柳原是個(gè)不錯(cuò)的依靠,可范柳原卻只把白流蘇當(dāng)做玩偶,并不想捆綁一輩子,縱使白流蘇再怎么努力他也不肯就范。然而最終結(jié)婚的原因卻是因?yàn)橄愀鄣臏S陷,導(dǎo)致這結(jié)局的外因太強(qiáng),遠(yuǎn)不是白流蘇能辦到的,只能解釋為命運(yùn)的安排。張愛玲認(rèn)為,宿命是已經(jīng)擺好的棋子。偶然性的背后有必然性的結(jié)果,經(jīng)歷、命運(yùn)、情感、人生等均有可能發(fā)生變化,偏離原來的計(jì)劃,很多偶然是沒辦法解釋的,只能歸咎于冥冥中的命運(yùn)。

    張愛玲曾說:“我是中國(guó)人,喜歡那種古中國(guó)的厚道含蓄。”[6]正因如此,古中國(guó)的傳統(tǒng)滲透于她的創(chuàng)作中??v使接受了西方現(xiàn)代教育,接觸不少西方文化,但骨子里的傳統(tǒng)仍然不會(huì)消失,反而隨著時(shí)間的推移更加牢固。張愛玲晚年致力于《紅樓夢(mèng)》和《海上花》的研究,曾自云“十年一覺迷考據(jù),贏得紅樓夢(mèng)魘名”。經(jīng)過歲月的流逝,張愛玲和她一個(gè)個(gè)扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤的作品不但沒有隨著時(shí)間的推移而流散,反而顯現(xiàn)出新的熱度,真正成為了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的一棵枝繁葉茂的“常青樹”。

    注釋:

    [1]范伯群:《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書》,南京出版社,1994年第一版。

    [2]《張愛玲文集》,安徽文藝出版社,1992年第一版,p179。

    [3]《張愛玲全集》,北京十月文藝出版社,2012版。

    [4]劉瑞美:《凝視張愛玲》,廣西師大出版社,1995年版。

    [5]西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》,上海譯文出版社,2011年版

    [6]《張愛玲文集》,北岳文藝出版社,2003年版

    參考文獻(xiàn):

    [1]范伯群:《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書》,南京出版社,1994年版。

    [2]《張愛玲文集》,安徽文藝出版社,1992年版,p179。

    [3]《張愛玲全集》,北京十月文藝出版社,2012版。

    [4]劉瑞美:《凝視張愛玲》,廣西師大出版社,1995年版。

    [5]西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》,上海譯文出版社,2011年第一版。

    [6]《張愛玲文集》,北岳文藝出版社,2003年版。

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