被“誤讀”的“物語”
——民國時期 “物語觀”的形成及其成因①

徐文君

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

0 引 言

“物語”，ものがたり(monogatari)一詞的本義是“故事或雜談?！盵1]3自平安時代以來，日本產(chǎn)生了大量的物語類文學(xué)；“物語”又專指日本古典文學(xué)中一種獨特的文體，即“物語文學(xué)”。從物語文學(xué)的產(chǎn)生到成熟，其文體形態(tài)一直處于變化之中，一般分為早期的歌物語和較為成熟的虛構(gòu)物語(也稱創(chuàng)作物語)。歌物語從和歌中發(fā)展而來，如《伊勢物語》《大和物語》等，歌物語以和歌為中心，有少量的敘事性散文；歌物語成熟后，逐漸向虛構(gòu)物語發(fā)展，如《竹取物語》《宇津保物語》等，虛構(gòu)物語以簡單敘事為主，和歌不再是文本的中心。而紫式部的《源氏物語》則是把和歌與敘事散文融合在一起，將物語文學(xué)的藝術(shù)性推向了最高峰，虛構(gòu)物語也由此走向成熟，并影響了鐮倉、室町兩時代的文學(xué)，為后世日本小說的成熟奠定了基礎(chǔ)。

物語文學(xué)在引入中國后常被視為“小說”，即使是像周作人、錢稻孫這樣精通日本文化的大家也不例外。其實“小說”這種體裁某種程度上遮蔽了物語文學(xué)的復(fù)雜性。如果說虛構(gòu)物語因為具有“小說”的某些性質(zhì)，還可以將之近似等同于“小說”，歌物語和“小說”則大相徑庭，被歸為“小說”顯然是不合適的。那么為什么物語文學(xué)在中國會被視為“小說”呢？

1 被“誤讀”的肇始

清末民初時期“物語”一詞就已頻頻出現(xiàn)于報刊上：1903年《新民叢報》“談叢”專欄刊載了《年華閣物語》系列，如《年華閣物語——新骨相學(xué)》(第32期)、《年華閣物語——說螢》(第33期)；《結(jié)核菌物語》(《小說時報》1912年第14期)、《蒲公英物語》(中華童子界1915年第16期)。其中《年華閣物語》系列僅冠“物語”之名，與物語文學(xué)無關(guān)?！督Y(jié)核菌物語》《蒲公英物語》將事物人格化以介紹事物的物理屬性，這一系列文章帶有科普文的性質(zhì)。另一類與文學(xué)相關(guān)的文章是使用“物語”作為標(biāo)題的寓言小說或虛構(gòu)故事，這類文章的共同特質(zhì)是慣用擬人手法。如《鉛筆物語》(1914年《中華童子界》第4期)用擬人的手法書寫了一只鉛筆的內(nèi)心自述，標(biāo)題上方注明“兒童小說”；《中秋物語》(1915年《余興》第6期)將“月餅”、“芋頭”、“螺”擬人化，記述了三者之間的對話，并在標(biāo)題上方注明“滑稽寓言”；一位筆名為“懶僧”的作者在《中華小說界》第8期發(fā)表題為“物語”的文章，書寫了一個錄音機的獨白，并在“物語”二字上面標(biāo)注“寓言小說”；《物語小說：犬之自述》(1917年《小說大觀》第9期)顧名思義是一條狗的內(nèi)心獨白。之后以“物語”冠名的文章則大多出現(xiàn)在諸如《兒童世界》《小朋友》《小學(xué)生》《兒童雜志》等兒童文學(xué)雜志中。

從這些文本中可以看出， “物語”總體上被默認為擬人的修辭手法，以“物語”命名的文學(xué)作品大多被視為“寓言小說”。清末民初的報刊上還發(fā)表了不少冠名為某某物語的文章，引一時之新，大有“物語熱”的趨勢。然而，這些文章與日本“物語”的含義相去甚遠，折射出國人對于“物語”的最初認知，也是國人在創(chuàng)作中探索物語文學(xué)的濫觴。

2 周氏兄弟的“物語觀”

在18、19世紀(jì)資本主義市場將全球連為一個整體的過程中，各民族文化不斷發(fā)生碰撞，西方資本主義國家不僅在經(jīng)濟政治上攫取了特權(quán)，也在世界文學(xué)的交流中搭建起話語中心權(quán)。巧合的是18世紀(jì)正是西方“小說”(novel)普遍興起的時代，在這樣的文化背景之下，文體獨特的物語文學(xué)很容易被納入到小說的范疇之中，如《源氏物語》就被譽為世界上最早的長篇寫實小說。

1918年，周作人在《日本近三十年小說之發(fā)達》中寫道：

“日本最早的小說，是一種物語類。起于平安時代。去今約有一千年。其中紫式部做的源氏物語五十二帖(今為五十四帖)最有名。鐮倉(十三世紀(jì))室町(十四五六世紀(jì))兩時代，是所謂武士文學(xué)的時代。這類小說，變成軍記。多講戰(zhàn)事。到了江戶時代(十七世紀(jì)至十九世紀(jì)中)平民文學(xué)，漸漸興盛。小說又大發(fā)達起來?！盵2]1

為了介紹日本近三十年的小說，周作人追溯到一千年前的物語類文學(xué)，并將之視為日本最早的小說，他試圖論證日本近代的小說書寫有其深厚的歷史文化傳統(tǒng)，日本文學(xué)具有“模擬的獨創(chuàng)性”[2]2，并非一味模仿西洋和中國?！叭毡咀钤绲男≌f，是一種物語類”[2]2，他顯然意識到物語文學(xué)應(yīng)當(dāng)獨屬于一類，但是他仍將平安至室町時代的“物語類”文學(xué)統(tǒng)歸于小說。事實上，物語被囊括在小說中反而消解了它的獨創(chuàng)性。

周作人曾多次贊嘆《源氏物語》，“源氏真是可佩服的作品。特別從年代看起來，在世界上任何小說還沒有出現(xiàn)的時候，那種偉大的作品之產(chǎn)生，實在是值得驚嘆的?！盵3]87他將中日古典文學(xué)進行對比：將《萬葉集》比作《詩經(jīng)》，將《古事記》比作《史記》，認為“平安朝的時代的小說又是一例?！盵4]2

周作人不僅視《源氏物語》為小說，而且認為平安朝時代的文學(xué)特色就是小說的興起?！对词衔镎Z》是物語文學(xué)的集大成之作，凡是提到“物語文學(xué)”則必首推《源氏物語》。但也正是因為《源氏物語》的光芒壓抑了其他物語文學(xué)的獨特性，使得“物語”這種具有非常復(fù)雜形式的文體被忽視?！对词衔镎Z》無論在刻畫人物形象、心理，還是在細節(jié)描寫與故事情節(jié)上，都不輸于任何近現(xiàn)代長篇小說。 “《源氏物語》把物語文學(xué)提高到接近近代文學(xué)的水平。”[5]105從這些方面來看，不可否認它非常接近小說了，但是如果用《源氏物語》的特點來概括物語文學(xué)的總體特點則未免以偏概全?！对词衔镎Z》的確是物語文學(xué)，但是物語文學(xué)不僅僅只有《源氏物語》，當(dāng)《源氏物語》被當(dāng)作小說時，不了解物語文學(xué)的中國讀者就將“物語”也等同為“小說”了。

民國學(xué)者中，較早開始對“物語”一詞進行推敲的人是魯迅。魯迅給周作人的書信中談到：

“Karásek的《斯拉夫文學(xué)史》…….竟于小說全不提起，現(xiàn)在直譯寄上，可修改著用之，末尾說到“物語”，大約便包括小說在內(nèi)乎？這所謂‘物語’，原是Erz?hǔng，不能譯作小說，其意思只是‘說話’、‘說說談?wù)劇?，我想譯作‘?dāng)⑹觥颉當(dāng)⑹隆?，似較好也?！盵6]100

這里所指的“物語”并不是指日本物語文學(xué)，而是《斯拉夫文學(xué)史》中的文體，魯迅在這里只是考慮“物語”這一詞的翻譯。隨后他在向周作人介紹波蘭散文的信中，又這樣寫到：

“Adam Szymanski也經(jīng)歷過送往西伯利亞的流人的運命，是一個身在異地而向祖國竭盡渴仰的，抒情的精靈(人物)。從他那里描寫流人和嚴酷的極北的自然相抗?fàn)幍奈镎Z(敘事，小說)中，每飄出深沉的哀痛?！盵6]103

魯迅一開始不同意將“物語”譯為“小說”，但隨后又在括號中將“物語”注解為“敘事，小說”。在進行完白話文運動不久的民國，翻譯文學(xué)大興，許多西語詞匯被引進到國內(nèi)卻難找到相匹配的漢譯。嚴格來說，魯迅不贊成將“物語”詮釋為“小說”，但當(dāng)時也沒有更合適的詞匯與之對應(yīng)，魯迅最終就默認了這一譯法。日本文學(xué)對魯迅影響匪淺，但是日本古典文學(xué)并不在他的關(guān)照范圍之中，因此在他的翻譯文學(xué)中沒有再重新闡釋“物語”及物語文學(xué)。

總體來說，周氏兄弟實際上默認“物語”為“小說”，同時他們對物語文學(xué)的關(guān)注度也相對較低，對物語文學(xué)的研究和譯介也被其擱淺許久。這主要是因為物語文學(xué)的社會功用性不強，在建構(gòu)中國新文學(xué)的運動中難以助力，且缺乏讀者基礎(chǔ)，因而在民國的翻譯文學(xué)熱潮中被逐漸淡化，使得“小說”最終取代了它的名稱。

3 謝六逸的“物語觀”

謝六逸是詳細而系統(tǒng)介紹日本文學(xué)的第一人，他在1927年出版的《日本文學(xué)》開啟了中國對日本文學(xué)史研究的旅程，并在1929年又相繼出版了《日本文學(xué)史》和《日本之文學(xué)》。這三部著作對物語文學(xué)的介紹各不相同，具體體現(xiàn)在以下三方面：

首先，《日本文學(xué)》的文學(xué)史分期以朝代更替為界點，將平安朝文學(xué)獨立劃分，將鐮倉和室町時代的文學(xué)視為一個整體。而“平安朝重要的散文為物語類(Monogatari)”。[7]112將《竹取物語》《伊勢物語》《源氏物語》《大和物語》等作品均歸入“散文”這類文體中。其次，《日本文學(xué)史》這本書的上卷中，中古文學(xué)就指的是平安朝時期的文學(xué)，并“總括這時代的文學(xué)，可以分為(一)小說(原名物語Monogatari)，(二)詩歌，(三)隨筆，(四)日記，(五)歷史?！薄捌桨矔r代的小說，有以下各種。(a)源氏物語，(b)竹取物語，(c)伊勢物語，(d)大和物語……”[8]89此處直接用“小說”取代“物語”，架空了物語文學(xué)的存在，使“物語”等同于“小說”。在分析《源氏物語》時，謝六逸顯然察覺到這部書的獨特之處，“原書五十四卷聯(lián)貫成為一部長篇小說，如將每卷分開，也可以當(dāng)作短篇故事看?！盵8]93謝視之為“形式方面具有特色的地方?！盵8]94最后，《日本之文學(xué)》三冊一改編年體例，轉(zhuǎn)為文體體例。其中第三編“小說”，從第十二章至第二十章共九章，下分物語類文學(xué)和小說。并在“物語”這一章中詮釋如下：

“在日本文學(xué)中，物語二字的原始涵義就是‘語說事物’的意思，因為上古還沒有文字，所以不能記載相傳的故事，只得使用口傳的形式，互相傳說，以保存上代的故事，因此這些口傳的故事，為語說著的事物——即物語”?！拔镎Z文學(xué)以話的故事，人物，背景，為其構(gòu)成的要素。”……“到了平安朝后，因為有了假名文字的存在，遂能利用它來記述或?qū)懽?；所以在一般的文學(xué)史中，對于‘物語’的概念，都是認為有了假名以后的作品。亦即從平安朝到鐮倉時代出現(xiàn)的傳奇小說，以和歌為骨格而組成的歌物語，以寫實為內(nèi)容的戀愛小說，以記述歷史為目的歷史物語，以及記述描寫戰(zhàn)爭的戰(zhàn)記物語”[9]245

這三部日本文學(xué)史對之后的中國學(xué)者產(chǎn)生了深遠影響，然而書中對物語文學(xué)存在三個不明朗的界定：一是對日本中古文學(xué)的分期不確定；二是對物語的文體類型不確定；三是對“小說”和“物語”的區(qū)別不確定。特別是對于“物語”和“小說”的認識上，第一部文學(xué)史將物語視為散文，第二部將物語等同于小說，第三部中古典物語和日本近現(xiàn)代小說雖被分為兩類，卻還是將物語文學(xué)納入小說的文體總類中。正是由于這三部奠基性文學(xué)史的書寫差異，使得國人對 “物語”和“小說”的區(qū)別愈發(fā)模糊。

物語文學(xué)的敘事性較強，而當(dāng)時又未被譯成中文，因此謝六逸的《日本之文學(xué)》對各古典物語文學(xué)的介紹加入了故事梗概，有了故事性，這使得物語文學(xué)更容易被看成“小說”。因為中國小說的起源和故事有著很大的聯(lián)系。魯迅講道：“至于小說，我以為倒是起于休息的。人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适拢褪切≌f的起源。”[10]238魯迅的小說起源觀應(yīng)當(dāng)說極具代表性，中國學(xué)者大多將帶有故事性的文本視為小說，物語文學(xué)也不例外。

晚清至民國時期，許多日本小說被介紹到中國，這其中包括一些名為某某物語的日本小說。如梁啟超翻譯了矢野龍溪的《浮城物語》，周作人介紹過柳田國男的《遠野物語》，1934年《圖書季刊》介紹的《異國物語》等等。這些披著“物語”外衣的日本近現(xiàn)代小說，某種程度上也模糊了古典物語與“小說”的區(qū)別，當(dāng)它們以“小說”的身份出現(xiàn)在中國讀者的閱讀視域中以后，古典物語文學(xué)再想重申自己的文體形態(tài)已變得十分艱難。

4 文化帝國主義下的“物語觀”

中國對日本文學(xué)的關(guān)注度隨著抗日戰(zhàn)爭的到來而改變。在戰(zhàn)爭環(huán)境下全民族一致抗日，往日對日本文學(xué)譯介的熱情不再，抗日民族情緒高漲，加之戰(zhàn)火摧毀了大量出版社，從1937年至1949年，日本文學(xué)在中國的主動傳播驟然凋敝。然而日本古典文學(xué)卻是在文化滲透的背景下第一次大規(guī)模地被介紹到中國來，最值得關(guān)注的就是日方操控下的雜志刊物。

《中國公論(北京)》是當(dāng)時較有影響力和復(fù)雜背景的刊物之一，其中充斥著不少的媚日文章和崇尚物質(zhì)享受的萎靡文學(xué)，也不乏專注于發(fā)揚日本文學(xué)的篇章，例如《紫式部與<源氏物語>》，以介紹《源氏物語》為目的同時展開了對平安朝文學(xué)的介紹，他將“物語”也解釋為“小說”：

“如‘物語’、‘日記’、‘隨筆’等，也都是平安朝時代日本的獨特的文學(xué)形式，所謂當(dāng)時的物語者，即是現(xiàn)在的小說，當(dāng)時的物語文學(xué)，都是用新興的假名文字寫成的，以‘竹取物語’為最早，又有了‘伊勢物語’、紫式部的‘源氏物語’?！盵11]158

《華文大阪每日》創(chuàng)刊于1938年11月，是淪陷區(qū)影響力最大的中文刊物，也是日本人在淪陷區(qū)推行文化滲透的手段之一。盡管處在文化帝國主義的特殊場域中，我們卻不能無視這樣一個事實：《華文大阪每日》引發(fā)了一場早期最大范圍的中日文學(xué)交流，實現(xiàn)了日本古典文學(xué)在中國的首次大規(guī)模傳播。其中“日本古典文學(xué)鑒賞”這一版塊，首次大量介紹日本古典文學(xué)，包括日本書紀(jì)、歌謠、俳句、物語等等，并專門介紹了《源氏物語》《伊勢物語》《平家物語》《竹取物語》。許穎在《日本古典文學(xué)鑒賞3》中談到物語文學(xué)：“‘物語’實有小說，故事，傳奇，別記，或是傳述等，種種的意味?！盵12]15許穎并沒有將“物語”簡單理解為“小說”，她是較早意識到物語文體復(fù)雜性的研究者。

民國初期，周作人在北京大學(xué)開設(shè)的日本小說課程由于選修人數(shù)不足導(dǎo)致停開，可見當(dāng)時中國學(xué)生對日本小說并沒有很大興趣?？箲?zhàn)時期，大量的日本古典文學(xué)作品被介紹到中國，使得國人對物語文學(xué)的了解更加深入，雖然總體上仍傾向于將物語文學(xué)視為“小說”，但已有個別學(xué)者認識到物語文學(xué)是有著多種意味的文體集合，說明文化滲透在客觀上推動了國人對物語文學(xué)的進一步認識。

5 物語文學(xué)翻譯的失真

《<異國物語>考譯》解釋道：“物語者猶之吾國莊生之寓言，講說故事之書也?！盵13]46國人試圖用自己熟知的文學(xué)為“物語”塑造一個具體的比較文體對象——莊子寓言。這恰恰說明在未讀具體文本之前，國人對日本“物語文學(xué)”的認知尚處于概念化、片面化的抽象理解階段。

民國時期除了少數(shù)精通外語和熟悉日本文化的留日名人外，大多數(shù)中國人沒有機會閱讀物語文學(xué)作品，直到1943年錢稻孫用文言文翻譯了《伊勢物語》的部分章節(jié)，物語文學(xué)才首次被翻譯成中文，像《源氏物語》這樣的大作只能經(jīng)由日本人轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代日語后才得以傳播。因此，當(dāng)時的中國讀者對于古典物語文學(xué)，存在著語言文化的障礙。

早在1931年傅仲濤就點出了語言差異對文學(xué)的影響：“然日本語本身是一種膠著語Ggglutniative，與孤立語Isolating的中國語根本不同，故所構(gòu)成的文學(xué)在形式技巧上具有根本的差異?！盵14]74但是當(dāng)他談到“物語”時說道：“所謂‘物語’乃文學(xué)作家及其所見所聞為根基的敘事散文。放廣義上說來，物語為廣義的小說，從狹義上說，乃指由平安朝時代至室町時代之小說類的作品?！盵15]126他與謝六逸《日本之文學(xué)》中的觀點一致，均將物語歸為“小說”，這個觀點實際上和物語文學(xué)的語體有著密切關(guān)系。

日語最早是借漢字記音，通過漢文體書寫傳承著本族文學(xué)。但是到了假名文字的出現(xiàn)，日本人開始用音假名文字創(chuàng)作和歌，以和歌為中心的歌物語又呈現(xiàn)出一種全新的文體：和歌嵌入到說明和歌所吟詠狀況的散文文字(漢文體)中，逐漸自覺形成了固定形式，即以“昔(人物)……也”[5]133的開頭形式，這種散文每每會表述一個完整的故事。隨著歌物語逐漸發(fā)展成熟，說明性的文字也就從散文慢慢轉(zhuǎn)向為另一種詳細敘事的文體了，虛構(gòu)物語由此開始產(chǎn)生。

平假名文字的出現(xiàn)改變了物語文學(xué)的書寫形式。之前以“昔(人物)……也”開頭的固定形式產(chǎn)生了一定的變化，大部分文章變成以“昔(從前)”開頭和助動詞“けり”[5]134相組合的語言方式。例如《伊勢物語》第一句便是“むかし(往昔)”[16]1等同于《竹取物語》開篇：“いまは昔、(過去)”[16]29在《大和物語》中則有“けり”和“ける”。這種開頭形式和結(jié)句表明作者要講故事，并且在講述時會隨時根據(jù)需要切換不同的時態(tài)。脫胎于講述方式的物語文學(xué)，保留了口述的文本痕跡，這是物語語體的重要特點之一。

物語文學(xué)被翻譯到中國之后，我們發(fā)現(xiàn)在文章開頭的第一句總是“從前……”或者“昔”。例如錢稻孫翻譯的《伊勢物語》，所有的故事開頭都是“昔”字；又或者會在《源氏物語》的字里行間發(fā)現(xiàn)“卻說”、“話說”這樣帶有說書體色彩的字樣出現(xiàn)。但這樣的發(fā)現(xiàn)并不足以引發(fā)中國讀者的懷疑，因為在我們的閱讀經(jīng)驗中，講故事的小說本就可以使用“從前”、“話說”來敘述。

因為翻譯的緣故，物語文學(xué)這種固定文體模式被消解在語言文字的轉(zhuǎn)換過程中。這也是物語文學(xué)傳入中國后不可避免地被看成是“小說”的重要原因之一。

6 小結(jié)與反思

“物語”最先以修辭手法的形式呈現(xiàn)在國人面前，周氏兄弟首次定義“物語”，此后物語就主要被視為“小說”。謝六逸意識到物語文學(xué)具有一定的散文文體特征，但最終未能跳出“物語是小說”這一說法。抗戰(zhàn)時期，文化滲透推進了國人對物語文學(xué)的認識，然而由于翻譯的滯后，使得國人無法更深入地了解物語，“物語”是“小說”這一觀念代表著民國時期的“物語觀”。到了20世紀(jì)80年代葉渭渠將物語文學(xué)定義為日本古典文學(xué)體裁，并細分物語為“歌物語”和“虛構(gòu)物語”，體現(xiàn)了國人對物語文學(xué)認識的不斷深化。

與民國的學(xué)者觀點相反，日本學(xué)者古橋信孝卻將“小說”視為“物語”的一部分。在他的《日本文學(xué)史》中，首先將古典物語分為歌物語和物語文學(xué)(即虛構(gòu)物語)，并讓它們各自獨屬一章。第三章為歌物語的歷史，第四章為物語文學(xué)史。其次，日本近現(xiàn)代的小說反而被囊括在“第四章為物語文學(xué)史”的最后一節(jié)。也就是說，他認為物語文學(xué)是日本民族獨有的一種文體，不屬于“小說”這種文學(xué)形式，“小說”反而是物語文學(xué)的分支。同時他將物語文學(xué)的歷史從平安朝延伸到了19世紀(jì)，即認為日本的近代小說實際上就是物語文學(xué)。對比來看，古橋信孝將“小說”這種文體歸納于物語文學(xué)中的這個提法給我們提供了新的反思：民族文學(xué)文體的獨特性如何與世界文學(xué)文體的普遍性相兼容？

早在1885年坪內(nèi)逍遙就提出：“以期我國小說從現(xiàn)在起逐漸取得改良與進步。筆者殷切希望看到我國物語最終能凌駕西方小說(novel)之上，看到我國物語能和繪畫、音樂、詩歌同時在藝術(shù)上煥然一新?！盵17]18古橋信孝的文學(xué)史寫法足以體現(xiàn)出自坪內(nèi)逍遙以來本民族文學(xué)主體論的思想，即把外來文學(xué)特色容納、整合到本民族文學(xué)中，從而繼續(xù)壯大本民族文學(xué)?？v觀日本古代文學(xué)史，盡管一直深受中國文學(xué)的影響，但其并沒有失去民族文學(xué)的自信心和創(chuàng)造力，物語文學(xué)就是最好的例證，《源氏物語》就是對世界最獨特的貢獻。中國新文學(xué)自誕生以來也深受他國文學(xué)潮流影響，在取得一定文學(xué)成就的基礎(chǔ)上，中國文學(xué)也需要更多發(fā)自內(nèi)心的文學(xué)自信，從而發(fā)揚本國文學(xué)的特色。

直到今天，物語文學(xué)依然被很多讀者當(dāng)作“小說”來看待。隨著物語文學(xué)被大量翻譯，中國人對這種文體的認識逐漸加深。正是物語文學(xué)的復(fù)雜性讓一代代的研究者長期求索，才有了我們今天對“物語”的進一步認識。物語文學(xué)是日本具有代表性的文類，研究者有必要先明確“物語”的概念，認清物語文學(xué)的體裁，這將為今后深入研究提供一個清晰的方向。我們應(yīng)當(dāng)仔細斟酌民國研究者將物語文學(xué)視為“小說”這一判斷的可行性。民國時期，可能因為種種復(fù)雜的原因，“物語”被解釋為“小說”，而今我們則要在民國學(xué)者的研究基礎(chǔ)上，不斷揭開物語文學(xué)的面紗，描摹它的輪廓，確定它的屬性，使得物語文學(xué)能夠清晰地呈現(xiàn)在中國讀者面前。