吳歌楚舞各千秋*
——談湘昆藝術(shù)的審美特征

周 秦

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

一

昆曲藝術(shù)興起以后，以蘇州為大本營，向全國各地傳播輻射，拓展領(lǐng)地，很快壓倒弋陽、海鹽、余姚諸腔，獨(dú)占歌臺舞場。明萬歷中，與蘇州土地相接、人民相鄰、語言相通的松(江)、常(州)、鎮(zhèn)(江)、杭(州)、嘉(興)、湖(州)地區(qū)率先出現(xiàn)“爭尚蘇州戲”的時尚。昆腔戲班大量涌入，而“本地戲子十無二三矣”[1]。稍后，南京、揚(yáng)州兩大都市相繼發(fā)展成昆曲演出的主要市場。據(jù)李斗《揚(yáng)州畫舫錄》所載，乾隆年間，光兩淮鹽務(wù)衙門所蓄備演供御承應(yīng)大戲者就有老徐、老黃、老汪、老程、大洪、老江、老張等七大昆班，同時有院憲內(nèi)班、小洪班、廣德班、太平班、恒府班、百福班等名目，此外還有以顧阿夷為班主的女子昆班——雙清班。[2]這些班社規(guī)模龐大，腳色齊全，成員清一色來自吳縣、長洲、元和三縣(今蘇州城區(qū))。梨園總局老郎堂所在地名為蘇唱街，遺跡至今可尋。

遲至明萬歷初年，昆腔戲班就由江南士大夫帶進(jìn)北京城，并受到皇帝的賞識，漸至“京師所尚戲曲，一以昆腔為貴”[3]。清朝皇帝對昆曲更為賞識。有資料記載，康熙時內(nèi)廷梨園供奉的蘇州昆曲藝人有數(shù)百人之多。1751年，乾隆皇帝初次南巡，正逢皇太后鈕祜祿氏六十壽辰在即，“回鑾時，帶回江南昆班中男女腳色多名，使隸入南府，謂之‘新小班’”[4]。據(jù)估計，乾隆時南府所屬戲曲演員不下千人，嘉慶末最少時也有三百四十人。吳太初《宸垣識略》載：“景山內(nèi)垣西北隅，有連房百余間，為蘇州梨園供奉所居，俗稱蘇州巷?！盵5]“蘇州戲子昆山腔”成為封建社會“太平盛世”不可或缺的點(diǎn)綴。直到盛時風(fēng)光不再的道光末年，統(tǒng)治者對于昆曲的嗜好依舊不改?！独鎴@佳話》記述當(dāng)時社會風(fēng)氣，“京師最重蘇班，一時技師名伶，以南人占大多數(shù)”[6]。天子腳下風(fēng)氣如此，則“各省大吏多以優(yōu)伶為性命，無怪其然”[7]。于是，吳優(yōu)昆腔便追隨士夫官吏南來北往的車轍宦跡一路播灑，唱遍海角天涯。

魏良輔改革昆山腔，使之具備了“正聲雅樂”的地位。所謂“四方歌曲，必宗吳門”[8]，前人是這樣認(rèn)定的：

在南曲，則但當(dāng)以吳音為正。[9]

鄉(xiāng)音一轉(zhuǎn)而即合昆調(diào)者，惟姑蘇一郡。一郡之中，又止取長(洲)吳二邑，余皆稍遜。以其與他郡接壤，即帶他郡之音故也。[10]

傳統(tǒng)昆曲表演藝術(shù)的最高典范是“姑蘇風(fēng)范”。由于這一典范形成于昆曲戲場鼎盛的乾隆、嘉慶年間，故又稱為“乾嘉傳統(tǒng)”?！皞髯州叀崩纤嚾嘶貞浾f：

老先生教戲，真是嚴(yán)格……只要是老先生手里教出來的，不管哪位上臺做，或者在哪里教學(xué)生，都是一個規(guī)格模式。人們稱這種規(guī)格叫“昆劇典型”“姑蘇風(fēng)范”。[11]

這可以幫助我們理解，為什么揚(yáng)州兩淮鹽務(wù)衙門七大昆班所有演員都來自蘇州吳、長、元附郭三縣，而明清兩朝供奉南府梨園的全是蘇州藝人。講求“雅正”“典型”，崇尚“蘇州風(fēng)范”，演唱昆曲幾乎是蘇州人的專利，“養(yǎng)活小民不下數(shù)萬人”[12]。直到清末民初，輾轉(zhuǎn)演唱于上海十里洋場的鴻福、大雅、大章、全福四老班依然全都是蘇州藝人、蘇州戲班，他們的“傳字輩”繼承者同樣無一例外全是蘇州人。幾百年間，昆曲唱遍南北各大都邑，卻始終難以形成具有某種地方特色的藝術(shù)風(fēng)格或流派。

二

湘昆無疑是個特例。史料記載，萬歷三十二年(1604)武陵龍膺致仕歸里，家中蓄有戲班，演習(xí)所作《金門記》《蘭橋記》傳奇，其《詩謔》云：“腔按昆山磨嗓管，傳批水滸禿毫尖?！比f歷四十三年(1615)，公安袁中道寓長沙：

諸公共至徐寓演《明珠》。久不聞吳歈矣，今日復(fù)入耳中，溫潤恬和，能去人之躁競，誰謂聲音之道無關(guān)性情耶？[13]

龍、徐兩部家班都唱昆腔吳歈，很可能來自蘇州。但可以確定的是，由于路途遙遠(yuǎn)，交通不便，加上語言、文化差異較大，湖南并非蘇州昆班的熱選之地。于是，與蘇州昆班入湘幾乎同時，本地昆班應(yīng)運(yùn)而生。

萬歷三十年(1602)，袁宏道游歷沙市，觀看當(dāng)?shù)厮嚾搜莩デ笞鳌吨裰υ~》“一片春煙剪縠羅，吳聲軟媚似吳娥。楚妃不解調(diào)吳肉，硬字干音信口吪”[14]，以此批評荊沙藝人唱昆曲“硬字干音”，不夠“軟媚”。這是湖南藝人演唱昆曲的較早記錄。康熙二十九年(1690)，吳縣劉獻(xiàn)廷游衡陽，友人“以優(yōu)觴款余，劇演《玉連環(huán)》。楚人強(qiáng)作吳歈，丑拙至不可忍。如唱‘紅’為‘橫’、‘公’為‘庚’、‘東’為‘登’、‘通’為‘疼’之類。又皆作北音……使非余久滯衡陽，幾乎不辨一字。余向極苦觀劇，今值此酷暑如炎，村優(yōu)如鬼，兼之惡釀如藥，而主人之意則極誠且敬，必不能不終席。此生平之一劫也”[15]。其說雖顯刻薄，卻是關(guān)于昆曲本地化的生動見證?！俺俗鲄菤Q”，唱念受方言影響，逐步形成了獨(dú)特的湖湘地方風(fēng)格。

同治初，長沙楊恩壽路經(jīng)毗鄰的郴州、衡州兩府，其日記中記載了在當(dāng)?shù)赜^看昆曲表演的情景，提及的戲目有《蝴蝶夢》《水滸記》《黨人碑》《天緣合》《義俠記》《漁家樂》等[16]，顯現(xiàn)了湖湘地區(qū)不同于江南的文化需求和審美取向。

湘昆的傳統(tǒng)本戲，歷來有“三釵十八記”之說。其中“三釵”確指《荊釵記》《鸞釵記》《釵釧記》三戲，向來沒有爭議。而“十八記”則眾說紛紜，莫衷一是。其實(shí)據(jù)老藝人回憶，湘昆本戲保留劇目除“三釵”外，還有《白兔記》《殺狗記》《琵琶記》《昊天塔》《金印記》《千金記》《連環(huán)記》《繡襦記》《古城記》《浣紗記》《紅梅記》《金雀記》《彩樓記》《義俠記》《八義記》《翠屏山》《獅吼記》《一捧雪》《麒麟閣》《漁家樂》《壽榮華》《九蓮燈》《十五貫》《風(fēng)箏誤》《白羅衫》《爛柯山》《長生殿》《滿床笏》《天緣合》《通天犀》《淹湯陰》《奪秋魁》《泥馬渡》《牛頭寨》《齊天嶺》《金牌召》《風(fēng)波亭》《龍鳳劍》《豹翎岡》《胭脂雪》《江天雪》《紫瓊瑤》《幽閨記》(《拜月亭》)、《還魂記》(《牡丹亭》)、《祥麟現(xiàn)》(《七子圖》)、《鐵冠圖》(《天意圖》)等四十余種。其中《淹湯陰》《奪秋魁》《泥馬渡》《牛頭寨》《齊天嶺》《金牌召》《風(fēng)波亭》等系從祁劇引入，其他如《祥麟現(xiàn)》《壽榮華》《天緣合》《通天犀》《龍鳳劍》《豹翎岡》《胭脂雪》《江天雪》《紫瓊瑤》等也都久已絕響于蘇州昆曲舞臺。

湘昆也演折子戲，常演的傳統(tǒng)出目有《天官賜?！贰栋讼蓱c壽》《琴挑偷詩》《秋江趕潘》《齊人乞食》《戲猴天打》《張生游寺》《佳期拷紅》《醉打山門》《昭君出塞》《贈劍斬巴》《折柳陽關(guān)》《思凡下山》《三闖負(fù)荊》《鐘馗嫁妹》《打碑殺廟》《活捉三郎》《追信拜帥》《瘋僧掃秦》《林沖夜奔》《蘆花蕩》《刀會》《喬醋》《請宴》《斷橋》等。有別于蘇州昆曲常用二字為出目，湘昆折子戲每以四字為名。具體而言，有些是在二字出目前或后增加二字，使意思更明了，如《(張生)游寺》《(林沖)夜奔》《秋江(趕潘)》《活捉(三郎)》等；有些則是將原本各自獨(dú)立的兩出戲合并為一，如《琴挑+偷詩》《佳期+拷紅》《思凡+下山》《贈劍+斬巴》等。要之，這都與湘昆的場上搬演實(shí)際狀況相關(guān)。其中《齊人乞食》《戲猴天打》《追信拜帥》《打碑殺廟》等劇目為蘇州昆曲舞臺所無。

三

與蘇州昆曲相比，湘昆傳統(tǒng)劇目呈現(xiàn)三多三少的特征：本戲多，折子戲少；武戲多，文戲少；表現(xiàn)下層百姓生活的戲多，表現(xiàn)才子佳人和帝王將相的戲少。究其原因，不外乎社會環(huán)境尤其是觀眾需求的差異性。湘昆的觀眾群主要是湘南地區(qū)的農(nóng)民、手工業(yè)者及下層百姓。與江南官宦文人以欣賞文辭、音樂為主的“聽曲”不同，他們的欣賞理念是“看戲”，關(guān)注的是劇情故事和場上表演，喜歡曲折動人的情節(jié)和精彩刺激的場面，習(xí)慣于一次性看完一個完整而連貫的故事。為迎合觀眾需求，湘昆對冗長的昆曲傳統(tǒng)劇目加以改編，保留故事主線，刪除過場戲，壓縮抒情唱段，通過改唱為白加快節(jié)奏，有時甚至連念白也盡量省略，直接用表演展開劇情，表現(xiàn)人物，借以保持故事情節(jié)的完整緊湊，從而逐步形成本戲多、折子戲少的特色。另一方面，湘南自古兵戈不斷，民風(fēng)習(xí)武尚武，戲曲中精彩的武打場面總是最受觀眾期待并能贏得滿場喝彩。因而湘昆傳統(tǒng)劇目以武戲居多，甚至將諸如《藏舟》《活捉》的文戲也改作了武唱。

至于湘昆傳統(tǒng)劇目中表現(xiàn)下層百姓生活的戲較多，也是過去湘昆戲班長期面向社會底層演出謀生的結(jié)果。在江南昆曲源頭，“傳奇十部九相思”，所謂“陋巷言懷，人人青紫；閑閨寄怨，字字桑濮”，幾百年間令多少人趨之若狂。湘南城鄉(xiāng)生活中卻沒有那么多的才子佳人勵志故事，平民百姓更樂意看自己捉摸得透的人和事?！赌シ筐B(yǎng)子》的李三娘、《吃糠吃飯》的趙五娘、《顯魂殺嫂》的武松、《醉打山門》的魯智深、《藏舟刺梁》的鄔飛霞、《打碑殺廟》的劉鐵嘴、《思凡下山》的色空和本無等，這些人物的離合沉浮讓觀眾似曾相識，加上湘味十足的演唱，親切生動，令人喜聞樂見，常演不衰乃在情理之中。

湘南方言字調(diào)特殊，直接影響湘昆的唱腔音樂。湘昆吐字行腔以湖廣音的湘南官話為標(biāo)準(zhǔn)，旋律不尚雕琢，較少運(yùn)用裝飾音，顯得高亢質(zhì)樸。字腔和風(fēng)格的不同，導(dǎo)致湘昆的曲牌旋律難免與蘇昆傳統(tǒng)宮譜有所差異。因而湘昆的演唱講究“死板活腔”，重在板眼準(zhǔn)確，唱腔不受拘束。湘昆藝人傳譜往往只點(diǎn)板眼，不標(biāo)工尺，在實(shí)踐中還常常根據(jù)需要通過抽眼縮板的方法加快演唱節(jié)奏。受高腔影響，湘昆唱腔還增添了垛板、急板，每用滾白加襯。例如《西川圖·三闖》張飛唱【一枝花】，連說帶唱，近乎朗誦；《浣紗記·采蓮》的【古歌】亦加入了高腔滾唱。又如《牡丹亭·勸農(nóng)賞花》末扮杜寶所唱【排歌】“紅杏深花，菖蒲淺芽，春時漸暖年華。竹籬茅舍，酒旗兒叉，雨過炊煙一縷斜”，唱腔吸收了湘南民謠山歌【祁陽小調(diào)】旋律，顯現(xiàn)出濃郁的地方色彩。再如《虎囊彈·醉打山門》丑扮酒保所唱【山歌】，蘇州昆曲例用蘇白【吳歌】：

湘昆改唱湘南民歌小調(diào)：

旋律完全不同，而鄉(xiāng)土氣息頓時彌漫。

傳統(tǒng)湘昆小丑行當(dāng)除蘇昆常用的蘇白、京白以外，還必須會多種“鄉(xiāng)談”。如《李七起解》的李七例用湘鄉(xiāng)白，《目連傳》的李狗兒例用衡陽白，此外還有零陵白、江西白、河南白、山西白等，均有一定之規(guī)，不能亂用。

湘昆凈行保持明代傳統(tǒng)，只用紅、白、黑三色開臉，不用其他色彩。臉譜線條粗獷有力，勾畫細(xì)致清晰，尤其注意突出眼神，色彩鮮明，個性突出，形象夸張而又細(xì)膩傳神。如紅四塊玉臉，強(qiáng)調(diào)“紅是面(整個臉部涂紅做底色)，黑是線(圍繞眼圈涂粗黑線)，鉛粉開成白玉片(紅黑之間畫粉色線條)”。粉臉(白面)如曹操、嚴(yán)嵩之類，則高頭闊額，眼角魚尾細(xì)長，顴骨之間稍帶紅潤，奸雄神態(tài)活顯。湘昆凈行臉譜還常借用某種特殊標(biāo)志來顯現(xiàn)人物的性格、出身、經(jīng)歷、本領(lǐng)等。如姜維畫紅臉，額上“心”字中畫七星，表示忠誠而有智慧；張飛黑臉上畫一紅桃，表示他有桃園結(jié)義的經(jīng)歷；典韋額上畫雙戟，表示他善用這種武器；馬武額上畫一獅子，表示他是獅子星轉(zhuǎn)世。[17]

湘昆的裝扮也極具地方特色。老旦、傜旦(彩旦)的發(fā)式裝束多與當(dāng)?shù)剞r(nóng)村婦女相近。例如《瘋僧掃秦》丑扮瘋僧：戴龍爪、和尚帽，項掛數(shù)珠，穿青褶子，雙肩上扎龍爪，彩褲外扎白腰裙，右邊腰裙內(nèi)扎人頭砌末，腳穿白套襪、云頭鞋；肩背袋子，右手拿玄帚，左脅夾吹火筒；黑臉上畫個大“佛”字，左手瘸，左腳跛，頭左偏，行走時扭動右臀，形象極其鮮明。又如《連環(huán)記·梳妝》雉尾生扮呂布，頭戴紫金冠，式樣特別，可以“抓上抓下”，頭一低，冠順勢前跌；頭一仰，又恢復(fù)原樣。戲中呂布見董卓奪走貂蟬，憤恨難當(dāng)，紫金冠往后一抬，恰如怒發(fā)沖冠；繼而思董卓位高權(quán)重，無奈其何，紫金冠往前一跌，落在眉宇之間，頓時一副萎靡失落之態(tài)。

湘昆的舞臺表演充滿生活氣息，粗獷中見細(xì)膩，豪放而不失優(yōu)美。演員除具備必要的唱功外，特別講究做工。其“亮相”“開衫子”等程式規(guī)格嚴(yán)謹(jǐn)，動作繁難，有“海底撈月”“蘇秦背劍”“開門望月”“盤膝坐蓮”等幾十種，各行當(dāng)有嚴(yán)格區(qū)分。例如，“出手”規(guī)定“花臉過頭，須生平眉，小生平肩，旦角平乳”；注重腕子功，要求練到“倒掌”；講究眼功、臉子功、胡須功等，用以表現(xiàn)各種情感和心理，光眼功就分“斗眼”“滾眼”等二十余種?！哆B環(huán)記·三戰(zhàn)呂布》中，兩軍戰(zhàn)士各執(zhí)兵器，每隊五人，為首的舉旗領(lǐng)先，走十字隊形，穿插變幻，有千軍萬馬之勢，令人眼花繚亂，稍一走錯，滿場皆亂?！肚嘹Ｓ洝ふ丫鋈犯栉璨⒅?，素有“唱死昭君，做死王龍，翻死馬童”之說。表演時昭君端坐中間，群場圍繞昭君，邊唱邊行進(jìn)，行話稱為“山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)”，以此突破舞臺空間限制，十分高明。

湘昆傳統(tǒng)劇目中武戲所占比重較大，演出時專戲?qū)９Γ?xì)膩獨(dú)到。如《虎囊彈·醉打山門》，在大鑼大鼓、高音嗩吶的伴奏聲中，凈扮魯智深展示“十八羅漢山子”特技，以金雞獨(dú)立之勢，單腿不落地做出醉、睡、仰、臥等十八種造型，腿功表演與臉部表情吻合一致，濃墨重彩地渲染了梁山好漢的英雄形象，被稱為湘昆一絕。名旦張宏開扮演《漁家樂·藏舟》中的鄔飛霞，根據(jù)桂陽舂陵河水急灘多的特點(diǎn)，將蘇昆原來用的木櫓改為竹篙，身子拱起像一張彎月，動作粗獷而優(yōu)美，演繹出一系列富有真實(shí)感的撐船動作，人稱“一篙抵得八百吊”。同樣，《十五貫·殺尤》，蘇昆中婁阿鼠殺人用斧頭，而湘昆改用湘南一帶屠夫所用的殺豬尖刀，使表演更貼近當(dāng)?shù)氐纳睢?/p>

此外，《黨人碑·打碑殺廟》中，丑角應(yīng)行的劉鐵嘴通過身段繁重的“傘舞”，淋漓盡致地表現(xiàn)了惶遽不安和情急難助的心情。《連環(huán)記·梳妝擲戟》中，凈扮董卓想用髯口責(zé)打貂蟬，又生怕打痛她，于是先捋出一小撮在自己手上打一下試試輕重，愛憐之心表露無遺?！赌鹾Ｓ洝るp下山》中，丑扮小和尚本無口銜雙靴，赤腳背小尼姑色空過河，尼姑喊聲“少師傅”，和尚應(yīng)聲，雙靴同時脫口甩出，一左一右飛向兩邊。諸如此類的絕技奇功，讓人贊嘆不已，百看不厭。

尤其是《義俠記·武松殺嫂》，老藝人匡昇平和劉國卿分飾武松、潘金蓮，兩人配合默契，“甩椅”“托舉”“三砍三跳”等動作驚心動魄。1957年冬，余懋盛先生初到郴州，一個偶然的機(jī)會觀看了嘉禾祁劇團(tuán)演出的《武松殺嫂》，他在自傳《萍蹤蘭影》中記下了當(dāng)時的感受：

這出戲一演就把我一下子鎮(zhèn)住了，令人大開眼界。隨著劇情的發(fā)展，演來真是驚心動魄、扣人心弦。振聾發(fā)聵的音樂氣氛，多姿多彩的舞臺畫面，別出心裁的托舉造型，如入山陰道上，令人目不暇接。一個個栩栩如生的人物形象賞心悅目，一點(diǎn)也感覺不出他們舞臺的簡陋，行頭的陳舊。演武松的匡昇平，雖是位年近五旬的小生演員，個頭也不高，但氣宇軒昂、感情充沛，跳躍騰挪、身手矯健，一招一式規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)。潘金蓮由劉國卿飾演，這是位男旦，扮相亮麗，唱腔甜美，身段妖艷，功力也非常深厚。武松追殺時的“三砍三跳”，他跳跳都能盤腿躍起平武松之肩，的確彈跳力驚人，至今還無人可及此高度。王婆是由一位男丑朱亭剛裝扮，他活脫脫一付三姑六婆形象。表演充滿了泥土氣，一舉一動無不生動入微。他們的精彩的演出，既是工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦デ?，又散發(fā)出濃郁的楚情湘韻，別具風(fēng)采。[18]

正是這一往情深的“楚情湘韻”，賦予湘昆開朗粗獷之氣，陽剛潑辣之美，使它具有濃郁的草根氣息和充沛的生命活力，得以植根湘南沃野，傳承數(shù)百年而不絕，成為唯一存活于江、浙、京、滬以外的昆曲遺產(chǎn)，堪稱中華文化發(fā)展史上的一大奇跡。努力呵護(hù)這株奇花異草，為它創(chuàng)造更為有利的生存發(fā)展環(huán)境，是我們義不容辭的職責(zé)。