英若誠戲劇翻譯風(fēng)格的譯者行為批評(píng)

袁凝憶

摘? ? 要： 由于戲劇翻譯具有復(fù)雜性與跨領(lǐng)域性，戲劇翻譯研究一直是一個(gè)冷門的研究領(lǐng)域，直至二十一世紀(jì)初，人們才開始逐漸對(duì)此深入研究。英若誠是我國著名的翻譯家、演員和話劇導(dǎo)演，他翻譯的戲劇作品取得了巨大的成功，得到了觀眾熱烈的反響。本文借助譯者行為批評(píng)理論及連續(xù)統(tǒng)評(píng)價(jià)模式，以英若誠漢譯本《推銷員之死》為例，對(duì)其戲劇翻譯風(fēng)格進(jìn)行探析，更好地欣賞英若誠先生譯本的精彩之處，并借助其翻譯成功之處給戲劇翻譯實(shí)踐帶來啟發(fā)。

關(guān)鍵詞： 翻譯風(fēng)格? ? 英若誠? ? 戲劇翻譯? ? 《推銷員之死》

1.引言

縱觀中外翻譯史，最早提出翻譯風(fēng)格問題的是英國著名翻譯家泰特勒，他在《論翻譯的原理》中（1970）提出著名的翻譯三原則：（1）譯文應(yīng)完全復(fù)寫出原作的思想;（2）譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原文性質(zhì)一致;（3）譯文與原文同樣流暢。其中“風(fēng)格一致”原則便可視為翻譯風(fēng)格研究的開始。“翻譯上的風(fēng)格論關(guān)注的中心是原語風(fēng)格意義的所在，以及在對(duì)原語的風(fēng)格意義進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上獲得譯文風(fēng)格對(duì)原語風(fēng)格的‘適應(yīng)性（adaptability），也可以說研究的不僅是原語的風(fēng)格表現(xiàn)手段，還包括如何使譯文在與原語的對(duì)應(yīng)中力求在風(fēng)格表現(xiàn)上做到‘恰如其分（appropriateness）”（禹一奇，2009）。翻譯雖然是一項(xiàng)具有創(chuàng)造性的工作，但譯者無法不顧原文內(nèi)容進(jìn)行翻譯創(chuàng)作，因此在很大程度上限制翻譯風(fēng)格的研究。國內(nèi)學(xué)者對(duì)戲劇翻譯風(fēng)格的研究更是存在很大的空白?！帮L(fēng)格之于人，猶情操之于人，這就是所謂‘風(fēng)格即人”（禹一奇，2009）。因此，研究譯者的翻譯風(fēng)格有利于培養(yǎng)譯者主體性，提高譯者的翻譯修養(yǎng)和水平，追求更高的翻譯境界，從而為翻譯發(fā)展帶來新啟發(fā)。

2.英若誠戲劇翻譯風(fēng)格研究

戲劇是“綜合藝術(shù)的一種。由演員扮演角色，當(dāng)眾表演情節(jié)，顯示情境的一種藝術(shù)。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，常專指話劇”（夏征農(nóng)，1989）。戲劇是一種兼具文學(xué)性和舞臺(tái)性的特殊藝術(shù)形式，戲劇翻譯如同戲劇創(chuàng)作一樣，譯者既要保證劇本的文學(xué)性，又要考慮劇本的舞臺(tái)性，給戲劇翻譯增添了極大的難度。英若誠是我國著名的演員、翻譯家和話劇導(dǎo)演，他翻譯的戲劇作品取得了巨大的成功，得到了觀眾熱烈的反響。其翻譯的作品主要有《請(qǐng)君入甕》《推銷員之死》《茶館》《家》《嘩變》《芭芭拉上?！返?。2003年12月英若誠先生逝世后，國內(nèi)對(duì)英若誠戲劇翻譯思想和翻譯作品的研究一直持續(xù)不斷。劉曉晨（2010）從其話劇英譯本《家》探討了英若誠的戲劇翻譯風(fēng)格，魏思超（2012）指出：“影響英若誠翻譯劇本風(fēng)格的因素，大致可以分為以下幾個(gè)方面：（1）劇本本身的特點(diǎn);（2）譯者素質(zhì)，比如翻譯能力、翻譯水平等;（3）外部因素，比如所屬劇院的風(fēng)格;（4）觀眾的構(gòu)成等?！倍Ｑ牛?014）以其話劇英譯本《茶館》《家》《狗兒爺涅槃》為例探析戲劇翻譯觀與翻譯風(fēng)格。英若誠從戲劇表演和觀眾欣賞的角度，總結(jié)戲劇翻譯實(shí)踐中的得與失，提出了“口語化和簡練是戲劇翻譯中必須首先考慮的原則”，并且“在翻譯劇本的時(shí)候，一定要弄清任務(wù)在此時(shí)此刻語言背后的‘動(dòng)作性是什么”，同時(shí)他還認(rèn)為“保持人物的生動(dòng)活潑的性格遠(yuǎn)非一件容易事”（英若誠，1999）。因此，從英若誠翻譯理論中梳理出來的語言口語化、簡練化、動(dòng)作化和性格化是其戲劇翻譯風(fēng)格的重要特征。

3.譯者行為批評(píng)理論概述

“文化轉(zhuǎn)向”之后，譯者的主體地位在翻譯領(lǐng)域引起越來越多的重視，譯者本身成為翻譯研究關(guān)注的焦點(diǎn)。研究譯者，首先要分清楚“翻譯內(nèi)”和“翻譯外”，“翻譯內(nèi)”指的是翻譯內(nèi)部因素及研究，主要再現(xiàn)的是語碼轉(zhuǎn)換和意義再現(xiàn)的問題，因此可稱為“語言內(nèi)”;“翻譯外”指的是翻譯外部因素及研究，主要涉及的是社會(huì)上的、環(huán)境上的問題，因此可成為“語言外”（周領(lǐng)順，2014）。在行為批評(píng)的視域下，對(duì)譯者的研究回歸了理性。譯者行為批評(píng)在社會(huì)研究的范式下消解了主觀主義與客觀主義、主體與結(jié)構(gòu)間的二元對(duì)立（周領(lǐng)順，2014）?！扒笳妗?jiǎng)?wù)實(shí)”譯者行為連續(xù)統(tǒng)評(píng)價(jià)模式是為了對(duì)譯者行為進(jìn)行描寫性評(píng)價(jià)而建構(gòu)的。在運(yùn)用該模式評(píng)價(jià)譯者行為時(shí)需要考慮“求真”和“務(wù)實(shí)”兩個(gè)方面?！扒笳妗敝缸g者為實(shí)現(xiàn)務(wù)實(shí)目標(biāo)而全部或部分求取原文語言負(fù)載意義真相的行為;“務(wù)實(shí)”指譯者在對(duì)原文語言所負(fù)載的意義全部或部分求真的基礎(chǔ)上為滿足務(wù)實(shí)性需要采取的態(tài)度和方法（周領(lǐng)順，2014）。譯者是翻譯活動(dòng)中最重要的主體之一，對(duì)自身角色的定位將對(duì)翻譯產(chǎn)生直接的影響。譯者行為批評(píng)理論兼顧翻譯內(nèi)和翻譯外的研究，是一個(gè)全面性的批評(píng)理論。譯者行為批評(píng)視域是以譯者行為為中心并在翻譯內(nèi)將譯者看作語言性凸顯的語言人，在翻譯外將譯者看作社會(huì)性凸顯的社會(huì)人兩者結(jié)合的研究（周領(lǐng)順，2014）。在“求真—?jiǎng)?wù)實(shí)”的連續(xù)評(píng)價(jià)模式中，譯者要做的不只是字面符號(hào)的轉(zhuǎn)換，更要走入實(shí)際社會(huì)，理解社會(huì)的需要。譯者不僅要考慮譯文對(duì)原文的“求真度”，還要探討對(duì)社會(huì)的“務(wù)實(shí)度”，在這兩者之間保持平衡，掌握合理度。戲劇翻譯一直以來都是一個(gè)未被解決卻長期受到忽視的研究領(lǐng)域，將譯者行為批評(píng)的“求真—?jiǎng)?wù)實(shí)”連續(xù)統(tǒng)評(píng)價(jià)模式這一動(dòng)態(tài)的評(píng)價(jià)模式運(yùn)用到戲劇翻譯領(lǐng)域，考察戲劇中譯者行為的“求真度”“務(wù)實(shí)度”，將有助于深化譯者對(duì)戲劇翻譯本質(zhì)與譯者主體性等相關(guān)問題的認(rèn)識(shí)，推動(dòng)戲劇翻譯實(shí)踐的發(fā)展。

4.《推銷員之死》翻譯風(fēng)格的譯者行為批評(píng)探析

4.1“譯內(nèi)效果”與求真度

“戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)性決定了戲劇翻譯不同于其他文學(xué)體裁的翻譯，決定了戲劇翻譯的一個(gè)顯著特點(diǎn)：譯者的首要任務(wù)應(yīng)該是在忠實(shí)于原作，并考慮功能對(duì)等的基礎(chǔ)上，盡量再現(xiàn)戲劇原作的舞臺(tái)口語化風(fēng)格，即臺(tái)詞的詩意化、藝術(shù)化、生活化和性格化特征，讓受眾從譯語獲得原語同樣的效果”（黎昌抱，2008）。1945年，英若誠以優(yōu)異的成績考入清華大學(xué)外國語文學(xué)系。他在大學(xué)期間加入學(xué)生話劇協(xié)會(huì)，同時(shí)開始了自己的翻譯生涯。在翻譯出許多成功的戲劇作品之前，英若誠參與演出過許多經(jīng)典名劇，是中國老一輩演員中優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。作為“語言人”，他的英文十分標(biāo)準(zhǔn)地道，美國音、澳洲音、黑人音及俚語都諳熟于心，為他翻譯戲劇作品打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。“劇作家刻畫人物性格的手段沒有其他文體的作家手段多，他們刻畫人物性格的手段幾乎只有一種，即通過臺(tái)詞表達(dá)，因此戲劇語言一定要具有性格化特征。要求每個(gè)人物的語言都要符合人物的身份、年齡、性別、職業(yè)、經(jīng)歷等特點(diǎn)，反映人物的思想感情和個(gè)性特征”（朱明圣，2006）?！锻其N員之死》原劇背景發(fā)生在二十世紀(jì)四十年代末的紐約，臺(tái)詞中不乏許多中下層社會(huì)的土語，因此在翻譯過程中，英若誠大膽運(yùn)用了不少相應(yīng)的北京土語，凸顯人物個(gè)性，讓觀眾感受到相應(yīng)的原劇效果。

例1：Willy： Ah， youre counting your chickens again.

威利：嗨，又是八字沒一撇兒就想發(fā)財(cái)。

例2：Willy： I got nothin to give him， Charley， I m clean， I m clean.

威利：我沒的可給你，查利，我窮得當(dāng)當(dāng)?shù)模粋€(gè)子兒沒有。

在例1中，“counting your chickens”來自英語諺語“Count ones chicken before they are hatched”，意為“蛋未孵先數(shù)雛”，比喻盲目樂觀。此處比夫想要去找奧利弗借錢，威利聽后大喜，覺得自己的兒子要用這筆錢干出一番大事業(yè)，然而聽見比夫說他還沒有見著奧利弗，于是威利便說出了這樣一句話。英若誠將這一英語諺語翻譯成“八字沒一撇兒”這一非?？谡Z化的詞語，突出了戲劇語言通俗易懂的特點(diǎn)。戲劇語言能夠體現(xiàn)強(qiáng)烈的時(shí)代和地方特色，正是這種時(shí)代和地方特色才能將觀眾帶入觀賞的境界。在例2中，“窮得當(dāng)當(dāng)?shù)摹薄耙粋€(gè)子兒”都是地道的北京俗語，英若誠如此翻譯生動(dòng)而貼切，是向原文“求真”的表現(xiàn)，既貼近觀眾又增強(qiáng)故事情節(jié)的銜接性與連貫性，達(dá)到譯者追求的舞臺(tái)效果。

在戲劇中，情節(jié)發(fā)展和人物性格都是通過人物對(duì)白表現(xiàn)的，因此戲劇語言動(dòng)作性的重要性不言而喻。劇本中的臺(tái)詞不能只是表達(dá)觀點(diǎn)、抒發(fā)情感，更要表現(xiàn)行動(dòng)的目的和要求。具有動(dòng)作性的語言不僅能表達(dá)角色對(duì)白下的行動(dòng)傾向，還能與動(dòng)作連同塑造人物個(gè)性，展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界，從而推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。在戲劇翻譯過程中將原劇本語言的動(dòng)作性翻譯出來并非易事。

例3：Willy： Oh， Ill knock em dead next week.

威利：那時(shí)，下禮拜我要把他們?nèi)蚺肯隆?/p>

例4：Stanley： Sure， in the front there youre in the middle of all kinds of noise. Whenever you got a party， Mr. Loman， you just tell me and Ill put you back here.

斯坦利：沒錯(cuò)兒，前頭那塊兒吵得厲害。往后不管什么時(shí)候您要請(qǐng)客，洛曼先生，給我個(gè)話，咱們就在這兒辦。

例3中原文場(chǎng)景是威利在自說自話，想要在銷量上超過其他推銷員，于是說“Ill knock em dead”，此處英若誠并沒有把原文的意思直接表達(dá)出來，而是換成了十分口語化和動(dòng)作化的詞 “打趴下”，具有強(qiáng)烈的意動(dòng)性，同時(shí)表現(xiàn)出了中下階層推銷員威利盲目自大的性格特點(diǎn)。例4中 “in the middle of all kinds of noise”是一個(gè)名詞短語，英若誠將其轉(zhuǎn)換成了動(dòng)詞短語“吵得厲害”，如此翻譯使臺(tái)詞具有強(qiáng)烈的畫面感，很好地傳遞了原文的動(dòng)作性。

4.2“譯外效果”與務(wù)實(shí)度

在譯者行為批評(píng)理論中，務(wù)實(shí)度主要表現(xiàn)在“譯外效果”上：“一是在譯文上，具體反映為譯文（包括一定單位內(nèi)的創(chuàng)作）靠近社會(huì)需求的合理度;二是在譯者行為上，具體反映為譯者在翻譯外向社會(huì)靠近的務(wù)實(shí)努力”（周領(lǐng)順，2014）。戲劇劇本最大的特點(diǎn)就在于可表演性。對(duì)于演員來說，臺(tái)詞必須口語化和簡練化;對(duì)于觀眾來說，臺(tái)詞要簡潔易懂，入耳動(dòng)聽。因此，這就要求戲劇翻譯不但要“求真”，還要兼顧“務(wù)實(shí)”，要將戲劇的舞臺(tái)效果放在首位。

“翻譯戲劇承載著溝通人類不同文化、推進(jìn)人類文明發(fā)展的重任。戲劇翻譯研究不能離開戲劇及其表演體系，也不能離開戲劇發(fā)生的歷史文化背景”（任曉霏，2008）。英若誠的戲劇翻譯活動(dòng)在二十世紀(jì)八十年代尤為集中，二十世紀(jì)八十年代在中國歷史上是一個(gè)轉(zhuǎn)折的年代，此時(shí)中國迎來了改革開放的春天，英語作為一門國際語言吸引著許多中國青年，在吸收西方先進(jìn)文化的同時(shí)，同時(shí)希望能讓中國文化走向世界，英若誠就是這些中國青年中的一分子。他不辱使命，以深厚的漢英語言功底和戲劇表演方面的造詣，使每一個(gè)譯本都取得了巨大的成功。作為“社會(huì)人”，英若誠在翻譯過程中形成了獨(dú)特的翻譯風(fēng)格，使受眾效果與舞臺(tái)效果達(dá)到最佳，為中西方文化交流貢獻(xiàn)了巨大的力量。在戲劇表演中，臺(tái)詞稍縱即逝，觀眾往往來不及細(xì)細(xì)品味，因此戲劇語言力求通俗易懂、朗朗上口。一部戲劇作品的演出時(shí)間通常只有兩、三個(gè)小時(shí)，要將完整的故事情節(jié)及人物角色的性格特征通過對(duì)話和獨(dú)白的形式傳達(dá)出清楚的信息，必然要求戲劇語言簡潔生動(dòng)、鏗鏘有力。英若誠先生從觀眾角度出發(fā)，以“務(wù)實(shí)”為目的，在翻譯過程中著重語言的口語化和簡潔化，使人物對(duì)白朗朗上口、自然流暢，達(dá)到很好的舞臺(tái)效果與譯外效果。

例5：Willy： Sure. Certain men just don t get started till later in life.

威利：有些人就是大器晚成嘛。

例6：Linda： Theres a little attachment on the end of it. I knew right away. And sure enough， on the bottom of the water heater theres a new little nipple on the gas pipe.

林達(dá)：管子的一頭安著個(gè)接個(gè)兒。我一看就明白了。他打算用煤氣自殺。

例5中英若誠抓住漢語偏重四字結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，將“just don t get started till later in life”翻譯成中國人耳熟能詳?shù)某烧Z“大器晚成”，讀起來簡潔明了。例6的場(chǎng)景是威利的妻子林達(dá)想要調(diào)節(jié)兒子比夫與威利的矛盾，便把她發(fā)現(xiàn)威利想要自殺的秘密告訴比夫。此處英若誠并未將原文林達(dá)描述威利想要自殺的跡象完全直譯過來，而是意譯為“他打算用煤氣自殺”，省去了無關(guān)緊要、不影響劇情的內(nèi)容，使臺(tái)詞不僅簡潔明了，而且傳達(dá)了原文所要表達(dá)的含義。

例7： His Son：“Its nine oclock， Bulova watch time. So I have to sleep.”

兒子：“九點(diǎn)鐘了。按照標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間，我該睡覺了?！?/p>

例8：Willy：“Thats why I thank Almighty God youre both built like Adonises.”

威利：“所以，我感謝上帝，你們倆都長得美男子似的?！?/p>

例7中提到的Bulova是一個(gè)美國的鐘表品牌，中文譯名為寶路華。由于《推銷員之死》被搬上中國話劇舞臺(tái)上的時(shí)間為二十世紀(jì)末，此時(shí)寶路華還未進(jìn)入中國市場(chǎng)，許多中國人并不了解這個(gè)鐘表品牌，而且這個(gè)陌生的名詞在話劇中并沒有實(shí)際意義，因此英若誠為了不給觀眾帶來認(rèn)知上的負(fù)擔(dān)，將這一名詞省略不譯。例8中的“Adonises”為希臘神話中的人物阿多尼斯，以長相俊美而聞名，此處英若誠考慮到中國觀眾對(duì)此的接受度，并未將其譯出，很好地保障了舞臺(tái)效果。

5.結(jié)語

“‘求真是‘務(wù)實(shí)的基礎(chǔ)，‘求真是譯者在翻譯性質(zhì)約束下語言性的本能反應(yīng)，這是建立在對(duì)翻譯基本屬性（基本層）和譯者屬性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上得出的結(jié)論”（周領(lǐng)順， 2014）?！扒笳妗迸c“務(wù)實(shí)”處于“求真—?jiǎng)?wù)實(shí)”連續(xù)統(tǒng)評(píng)價(jià)模式的兩端，因此譯者必須明確“求真”與“務(wù)實(shí)”并非互相對(duì)立的極端，而是一個(gè)漸進(jìn)的連續(xù)統(tǒng)，譯者必須在這兩者之間掌握一個(gè)合理的度。英若誠先生集譯者、導(dǎo)演和話劇演員于一身，有著豐富的翻譯實(shí)踐，他以保證劇本“口語化”為務(wù)實(shí)目的，充分考慮受眾效果和舞臺(tái)效果，同時(shí)盡可能保持劇本的原意，使劇本適合舞臺(tái)演出，并最終獲得成功。他的翻譯行為符合譯者行為批評(píng)理論中求真與務(wù)實(shí)之間合理度的把握，其戲劇譯本堪稱話劇翻譯中的佳作和典范。

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