后人類的副本：媒體藝術(shù)創(chuàng)作系統(tǒng)的構(gòu)建

鄭 達 （Zheng Da）

2018年11月，我的個展“鄭達：后人類的副本”在湖北美術(shù)館順利開幕。因展出的作品大部分均為機械裝置類，并且其中部分作品涉及與觀眾互動，而整個展覽環(huán)境也是處在黑盒子的狀態(tài)，因此當湖北美術(shù)館這個國家級重點美術(shù)館在布展前期看到作品原型后，要求跟我簽署免責(zé)聲明，以確保展覽期間的人員安全。這對于藝術(shù)家與湖北美術(shù)館來說，都是一個不小的挑戰(zhàn)。

20世紀末，數(shù)字技術(shù)把我們帶入了前人夢寐以求的四維世界。這就是數(shù)字世界，它已經(jīng)脫離了常識中進入和離開的空間范疇。淘寶根據(jù)你的瀏覽記錄給你推薦心儀已久的商品，我們開始擔(dān)心信息的安全，擔(dān)心自己的數(shù)據(jù)會在陌生人群中被閱讀、被散布，最終不知止于何處。伴隨著海量的數(shù)據(jù)被技術(shù)寡頭控制，進而分離出了新的統(tǒng)治階級。新的技術(shù)對“平民”來說是一個假象，我想通過上述作品，媒介化的透視重組兩個世界（真實與虛擬）之外的“副本”——把它看成一個展示以多重視角描述場景的容器，包含“舞臺”“洞穴”和“界面”等多個隱喻性的敘事空間，敘述的主線是人與技術(shù)物之間的關(guān)系。

展覽中的作品主要圍繞“算法”和“數(shù)據(jù)”兩個非物質(zhì)性的主題。創(chuàng)作命題與“數(shù)據(jù)”相關(guān)的有：《Data Pool》《上傳者》《生理反應(yīng)3》，而和“算法”有關(guān)的則為《計算生產(chǎn)力》以及《捕食器的函數(shù)》。在我看來，“算法”是由一個記憶狀態(tài)向另一個記憶狀態(tài)轉(zhuǎn)變的過程，而“數(shù)據(jù)”是關(guān)于控制和不可見之物被物質(zhì)化的過程。

本文將基于三部分，以倒敘的手法組建文章架構(gòu)。首先是對此次展覽作品的闡釋，其次是介紹我的工作方法，最后是對早期作品創(chuàng)作的回顧。

《生理反應(yīng)1》 鄭達 動態(tài)聲音雕塑 2016年

“數(shù)據(jù)”的轉(zhuǎn)譯——無形與有形

“函數(shù)”出自17世紀意大利科學(xué)家伽利略（Galileo Galilei）的著作《兩門新科學(xué)》，用文字和比例的語言表達函數(shù)的關(guān)系，幾乎全部包含了函數(shù)或稱為變量關(guān)系的這一概念?；訖C械裝置《捕食器的函數(shù)》借用了函數(shù)中的映射這一概念，讓機器的運動映射出身體數(shù)據(jù)的變化。

自然之物與人工技術(shù)物從物理學(xué)視野都可歸于物質(zhì)與非物質(zhì)特征，在當下的科技狀態(tài)中，讓物在“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”間的互為轉(zhuǎn)化成為可能。當“新物種”的智能——這樣的無形之物被有形的物質(zhì)形式顯現(xiàn)時，被記憶的信息即成為“新物種”的重要生理特征，數(shù)據(jù)成為物從一種記憶狀態(tài)轉(zhuǎn)向另一種狀態(tài)的重要媒介。在《捕食器的函數(shù)》作品中，一旦參與者心率數(shù)據(jù)輸入到運行的機器中，機械猛烈的運行狀態(tài)會被刷新，開始柔性地展演，展演成為可視化的“界面”，模擬出人所輸入數(shù)據(jù)的狀態(tài)。

卡內(nèi)基梅隆大學(xué)移動機器人實驗室主任漢斯·莫拉維克（Hans Moravec）認為，人類與其說是身體的存在，不如說其本質(zhì)為信息模式[1]。信息的效能取決于與之相關(guān)的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有這樣一個從心跳采集系統(tǒng)到磁編碼舵機的系統(tǒng)架構(gòu)作基礎(chǔ)，數(shù)據(jù)也無處發(fā)揮效能。

把看不見的東西變得可見，一直是科學(xué)探索精神的體現(xiàn)[2]。愛因斯坦在1905年所發(fā)現(xiàn)的質(zhì)能方程告訴我們，能量和質(zhì)量是等價的；德國物理學(xué)家海森堡的不確定關(guān)系告訴我們，在很短的時間內(nèi)，能量是不確定的。因為光沒有靜質(zhì)量，只有在運動時才能產(chǎn)生能量，所以我想把光的能量通過運動的方式展現(xiàn)出來。此次展覽的另一件作品《上傳者》的機械臂，在用警戒線圍起來的數(shù)平方米的“舞臺”內(nèi)，敘述者將自己作為POST-HUMAN的運動軌跡，機器的生命被光的痕跡記錄。機械的運動與其說是在傳送信息，不如說是在傳送其記憶。通過光的折射、節(jié)奏化和類無意識的運動軌跡轉(zhuǎn)變?yōu)闄C器的記憶，光斑變成機器與空間、觀眾對話而上傳的機器碼。

《Data PooL》作品由自然元素的風(fēng)、水和人造的光三部分構(gòu)成。當無形的風(fēng)作用于水時，風(fēng)的參數(shù)經(jīng)過計算機解析并轉(zhuǎn)譯成為視覺的光與聽覺的聲音兩種元素，讓風(fēng)變得有形。“數(shù)據(jù)流”這一概念被快速劃過的彩色光線再現(xiàn)，并將透明水的介質(zhì)變成了數(shù)據(jù)化的“界面”。光對整個空間的浸潤，多層次的塑造空間的形態(tài)，讓空間成為數(shù)據(jù)的“洞穴”。

類似于法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）所假定的，“根據(jù)指令隨時準備行動；這就是根據(jù)潛在的、虛擬觀念理解的身體”。他要求我們擴展對身體和空間的理解，使之遠超出僅限于“形式”的含義[3]。對媒體藝術(shù)家來說，“舞臺”“洞穴”和“界面”是解放了參與者被物理空間所局限的身體，把他們“吸納”到整個互動系統(tǒng)之中。參與者通過步行于其中加以體驗，并在不同節(jié)點之間進行選擇，在無形與有形間加以辨識，從而釋放個體的想象力。

《生理反應(yīng)3》 鄭達 數(shù)據(jù)化聲音裝置 2018年

系統(tǒng)架構(gòu)下的迭代

《生理反應(yīng)》系列作品是從2016年開始，以電腦風(fēng)扇作為主要媒介，對聲音進行探索的實驗。以不斷迭代的方式，去延伸原系統(tǒng)架構(gòu)中的可能性。

2016年的《生理反應(yīng)1》為動態(tài)聲音裝置。機器對信號有一種冷靜的考古學(xué)式的感受，它們忠實記錄所有的電磁振動，使其更接近真實。通過算法來控制風(fēng)扇的轉(zhuǎn)停，來表現(xiàn)機器的生命體征。5扇風(fēng)扇墻因其在空間不同位置中的擺放，讓風(fēng)扇的聲音在空間中此起彼伏地回響。用風(fēng)扇聲音的驟然轟停，來表現(xiàn)機器的或生或死，是特別簡單而又直接的。

《Data Pool》 鄭達 跨媒介裝置 2018年

2018年6月在上海CAC新時線藝術(shù)中心展出的《生理反應(yīng)2》，加入了自然風(fēng)的元素，讓自然與機器產(chǎn)生“對話”。在藝術(shù)中心的建筑屋頂上，放置了測風(fēng)設(shè)備，當控制系統(tǒng)接收到室外自然風(fēng)的數(shù)據(jù)后，數(shù)據(jù)通過處理、分級、再輸出信號，讓電風(fēng)扇開始運轉(zhuǎn)。這個數(shù)據(jù)數(shù)字化的過程近似于感官信號在人類大腦神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中的轉(zhuǎn)化過程。人所聽到的風(fēng)扇轉(zhuǎn)動音量的大小，由室外的風(fēng)量決定。系統(tǒng)把風(fēng)的聲音“賦格”為兩種狀態(tài)，風(fēng)的主題貫穿整個場域，形成類似于巴洛克時期的復(fù)調(diào)樂曲。自然風(fēng)給人的感覺是連續(xù)不斷的，并在強弱起伏間有著過渡感；而由機器驅(qū)動所產(chǎn)生的聲音更為強勁有序，通過即停即轉(zhuǎn)產(chǎn)生某種節(jié)奏感。當室外風(fēng)停時，風(fēng)扇的轉(zhuǎn)動由計算機賦予，算法驅(qū)動風(fēng)扇表達的聲音和自然驅(qū)動的聲音讓人有著截然不同的感官體驗。這個版本的問題是：它還是在一個主體上表現(xiàn)兩種狀態(tài)，參與者對其閱讀性不強，較為晦澀。

《虛擬的肖像》 鄭達 互動媒體影像 2013年

《上傳者》 鄭達 燈光機械裝置 2018年

在此次個展中展出的《生理反應(yīng)3》，第三個版本作品的材料和呈現(xiàn)方式跳出了原先的邏輯，選用的材料更輕，整體作品搭建類似堆積木，尺寸也能靈活變化。以單個風(fēng)扇作為發(fā)聲源，懸置在50cm×50cm×50cm黑盒子中，讓整個盒子成為發(fā)聲的“腔體”，每個腔體即是一個模塊。以三角形的形狀圍擺的風(fēng)扇墻，形成一個風(fēng)的場域，觀者可以從三個入口的其中任意一個進入。由于風(fēng)扇墻和人的比例懸殊，當人們在三面風(fēng)扇墻的圍困下，會由衷地感到敬畏。在三面風(fēng)扇墻環(huán)繞的場域中間，懸吊著風(fēng)速傳感器，這同樣也是美術(shù)館三樓露臺的室外測風(fēng)設(shè)備的實時映射。當室外有風(fēng)時，室內(nèi)的風(fēng)速傳感器將會轉(zhuǎn)動，傳感器所接收到的連續(xù)數(shù)據(jù)流，會讓三面風(fēng)扇墻跟著它的轉(zhuǎn)動速率進行環(huán)形的掃動。為了讓觀者有更為清晰的解讀，室內(nèi)風(fēng)速傳感器的正下方，有一行字解釋其轉(zhuǎn)動的原理：自然風(fēng)的實時再現(xiàn)，映射于風(fēng)扇，成為驅(qū)動力的另一種算法。

以跨學(xué)科的工科式思路進行系統(tǒng)構(gòu)建，將作品以不斷迭代的方式去實驗更多可能性，對媒體藝術(shù)家來說，是倡導(dǎo)藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的時代必經(jīng)的創(chuàng)作路徑。

低科技的工作方法是藝術(shù)家的“生產(chǎn)力”

藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合是非常當下的議題。彼時，愛因斯坦以相對論、畢加索以立體主義去表征空間和時間；此時，藝術(shù)家則開始了對數(shù)字化機器的探索。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機械的復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所提及的“靈韻”，在我看來是藝術(shù)家用數(shù)字化數(shù)據(jù)的處理方式將表面上不同的視覺、聽覺、文本和圖像分門別類轉(zhuǎn)譯成人類感官的表現(xiàn)形式。當作為創(chuàng)作工具的算法具有其自身的美學(xué)，作品的觀念和形式則是進一步的美學(xué)疊加，是對由媒體機制（mediatic dispositifs）下形成的具有生產(chǎn)力的模型的重建[4]。

藝術(shù)與科學(xué)都是來自于對人類創(chuàng)造力的再現(xiàn)，藝術(shù)家的使命應(yīng)該是在計算機中心主義媒體系統(tǒng)的“極地絕冷”和“有力想象的溫暖”之間尋找平衡。對我來說，低科技是高科技的“絕冷極地”中可以釋放“溫暖想象力”的可控手段。運用低科技的技術(shù)手段去創(chuàng)作，也是對開源的軟硬件中開源精神的回應(yīng)。在消費社會中，“低”是一種孑立于主流審美的態(tài)度、獨立思想的自留地，從而給多維度的意識形態(tài)提供可能。2010年，我決定成立低科技藝術(shù)實驗室。之后的創(chuàng)作一直是以實驗室的方式來進行，工作室的建制、跨學(xué)科團隊的合作、圍繞立項命題進行一系列創(chuàng)作，比較像科學(xué)實驗。

入侵虛擬

與新時空邊界的相關(guān)研究最有關(guān)系的象征應(yīng)是互聯(lián)網(wǎng)上的虛擬空間。在那里，“后現(xiàn)代主題可以找到與其相關(guān)的、隨之而來的再空間化（re-spatialisation）的模式”[5]。虛擬擁有能應(yīng)付新的社會關(guān)系和不可預(yù)見的關(guān)系的多種潛能[6]。在那里，觀者可以展開一個個充滿活力的新的虛構(gòu)故事。

虛擬的實現(xiàn)總要通過實驗來讓我們感受到它的存在。 2013年的作品《虛擬的肖像——入侵計劃》是一個觸發(fā)型的大型互動媒體裝置。這個系列的作品關(guān)注本土海量廉價而低質(zhì)的即時網(wǎng)絡(luò)信息對現(xiàn)實生活、公共空間的干擾。當觀眾進入作品特定的區(qū)域時，會觸發(fā)房子做出各自的反應(yīng)，在類似神經(jīng)質(zhì)的破碎與瘋狂卻有控制的暴裂中，觀眾會成為控制主體，賦予房子以有情緒的自我暴裂。虛擬的房子是一個能通過計劃、空間、結(jié)構(gòu)和智能產(chǎn)生最新的社會關(guān)系的地方[7]。媒體時代產(chǎn)生的藝術(shù)是對媒體世界最好的回應(yīng)。

注釋：

[1]Peter Lunenfeld. The Digital Dialectic/New Essays on New Media[M]，The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,London, England: 68-94

[2]Arthur I. Miller. Colliding Worlds: How Cutting-Edge Science Is Redefining Contemporary Art[M]，W.W.Norton &Company, 2014: 3

[3]Martin Rieser/Andrea Zapp. New Screen Media Cinema/Art/Narrative[M], British Film Institute, London,2002: 195-207.

[4]Erkki Huhtamo, Jussi Parikka. Media Archaeology:Approaches, Applications, and Implications[M], University of California Press, 2011

[5]Martin Rieser/Andrea Zapp. New Screen Media Cinema/Art/Narrative[M], British Film Institute, London,2002: 195-207.

[6]John Rajchman. Constructions[M], MIT Press, 1998

[7]John Rajchman. Constructions[M], MIT Press, 1998