不斷向傳統(tǒng)文化資源尋求借鑒的當(dāng)代影像創(chuàng)作（下）

魯虹（Lu Hong）

（接上期）

就像藝術(shù)家楊福東曾經(jīng)對于歷史故事有很好的借用或改編一樣，藝術(shù)家汪建偉的“多媒體”戲劇《儀式》也成功借用或改編了“擊鼓罵曹”的歷史故事。但凡讀過《三國演義》的人都一定會記得，這則著名的故事取材于該書第23回“禰正平祼衣罵賊”，講的是“名士”禰衡遭曹操輕慢后，用擊鼓來羞辱后者的過程。但是，汪建偉并沒有像傳統(tǒng)戲劇一樣單純地去講故事，而是運(yùn)用“新歷史主義”的方法論對這一故事文本進(jìn)行了梳理和探討。既表現(xiàn)出了解構(gòu)歷史的強(qiáng)烈愿望，也表示出了力圖重新認(rèn)識歷史的執(zhí)著態(tài)度，結(jié)果這也使該作品顯得比傳統(tǒng)話劇要抽象與支離破碎得多。而在汪建偉自己看來，該作品根本不是一出“戲劇”，因?yàn)槠渲皇窃谶\(yùn)用“劇場”這一充滿傳統(tǒng)儀式感的地方來完成一部多媒體作品；另外，這也很利于增加藝術(shù)的開放性，并和公眾發(fā)生積極互動的關(guān)系。值得注意的是，在將自己的觀念與想法視覺化時，汪建偉還有意采用了“多媒體”戲劇的表現(xiàn)形式，即采用了將行為表演與屏幕投影技術(shù)相結(jié)合的辦法。毫無疑問，正是由于讓這兩者互相交錯幻化，結(jié)果也帶給人們?nèi)碌囊暵狊w驗(yàn)。故無論是2003年5月在比利時布魯塞爾藝術(shù)節(jié)上的演出，還是同年8月在北京七色光兒童劇場中的演出，演員們的肢體表演和多媒體的情景介紹，都將藝術(shù)家的觀念準(zhǔn)確傳遞給了大多數(shù)觀眾。即便是不太懂中文的歐洲觀眾也在40分鐘的觀賞中，較好地理解了汪建偉的用意所在。作者趙冉曾經(jīng)撰文認(rèn)為：“他的多媒體作品《儀式》與觀眾真實(shí)地實(shí)現(xiàn)了一次跨國界、跨民族、跨語言、跨意識形態(tài)的藝術(shù)交流。”[1]

《儀式》 汪建偉 多媒體戲劇 2003年

《三界》 崔岫聞 攝影 560cm×96.98cm 2003年

帶著對既有現(xiàn)代文明邏輯的深深懷疑，從2006年開始，藝術(shù)家邱黯雄分別創(chuàng)作了三部名為《新山海經(jīng)》的動畫作品：第一部作品生動而有趣地表現(xiàn)了本來良好的自然生態(tài)伴隨著人類的不斷開發(fā)而一步步被破壞的過程，極為發(fā)人深省。作品分明啟示我們：人類為滿足貪婪的欲望大肆破壞自然生態(tài)的結(jié)果，最終必然會危及自己的生存。由于該作品不僅很好地把傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)與現(xiàn)代三維技術(shù)結(jié)合在了一起，此外還以豐富的鏡頭運(yùn)用探討了真實(shí)生活與虛擬空間的關(guān)系，所以一經(jīng)產(chǎn)生便引起了巨大的轟動。到了創(chuàng)作《新山海經(jīng)》的第二個版本時，邱黯雄已經(jīng)把著力點(diǎn)放在了生物技術(shù)對自然生物的改變上。同前一部動畫作品一樣，他希望以此來反思在這背后的人類欲望。據(jù)悉，這個版本后來被紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)收藏。第三部《新山海經(jīng)》則涉及互聯(lián)網(wǎng)、虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問題。在我看來，作為中國有代表性的新生代影像藝術(shù)家，邱黯雄的成功，首先是從觀念入手，敏銳地抓住了契合時代的重要而敏感的文化問題，即都很好地涉及今天的人與我們生活的環(huán)境的問題；其次是在藝術(shù)表現(xiàn)上對傳統(tǒng)水墨進(jìn)行了極為成功的轉(zhuǎn)化或借鑒。于是他的作品也與西方化的動畫表現(xiàn)邏輯分道揚(yáng)鑣了。基于此，他曾經(jīng)明確表示：“水墨本身不是一個語言的問題，而是一種精神取向。水墨確實(shí)有一個中國的特點(diǎn)，當(dāng)然對我來講不只是因?yàn)槭侵袊?，也是我個人的興趣和愛好。我希望可以去梳理傳統(tǒng)文化，并在它原來的思想上去發(fā)展出適合今天我們這個時代的新內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)一些新的價值。這不是一個簡單的判斷，也不是簡單的挪用，而是要將它變成一種創(chuàng)作的土壤，然后自己長出新的東西。因?yàn)橹挥杏猩臇|西在今天才是有意義的?！边@對所有藝術(shù)家無疑非常具有啟示意義！

《長征》 琴嘎 行為 2002年6月-2005年6月

以上主要介紹了一些藝術(shù)家在新影像創(chuàng)作中，對辛亥革命之前老文化傳統(tǒng)的有效借鑒。下面再介紹一些藝術(shù)家在新影像創(chuàng)作中，對1949年以后出現(xiàn)的革命文化傳統(tǒng)的有效借鑒。

作為“中國錄像藝術(shù)之父”的張培力，從上個世紀(jì)80年代末以來創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的影像作品。而且，他不僅是最早進(jìn)入威尼斯雙年展的中國當(dāng)代藝術(shù)家，也是首個在中國的美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)嘗試開辟新媒體教學(xué)的藝術(shù)家。十分難得的是，進(jìn)入新世紀(jì)之后，張培力仍然在尋求更新的發(fā)展。具體地說，自2002年以后，他的作品幾乎停止了使用記錄手法和帶有研究性質(zhì)的錄像藝術(shù)語言，而將創(chuàng)作的重心放在了對中國老電影的改編之上。據(jù)介紹，這源于張培力的“老電影情結(jié)”——因?yàn)樵谏倌陼r代，他常常會溜到鄰近的部隊大院去“蹭”電影看，往后更有了收集老電影光盤的個人愛好。實(shí)際上，這些老電影既與張培力的個人記憶有關(guān)，也是幾代人的集體記憶，所以改編出來后非常有意義。不過，與老電影強(qiáng)調(diào)線性敘事不同，張培力是借助若干片段進(jìn)行了非線性敘事的處理。比如， 他于2006年創(chuàng)作的雙視頻源錄像投影有聲彩色錄像《喜悅》，就很好地借用了上個世紀(jì)70年代一些老電影中的片斷，同時通過特殊的手法很好地完成了對那些老電影，其中包括《戰(zhàn)船臺》《霓虹燈下的哨兵》等的重新解構(gòu)或解讀。而在新的文化語境中，它們也在歷史與現(xiàn)實(shí)的有趣對比中獲得了更新的含義，并給觀眾以新的啟迪。張培力曾經(jīng)說過：“上世紀(jì)70年代的電影對我來說是有特殊意義的素材，因?yàn)樗尸F(xiàn)的非物質(zhì)化，因?yàn)樗睦寺髁x色彩以及超越個人情感的氣概，因?yàn)樗赡芤鹞覀儗Ξ?dāng)下生活的某種關(guān)注與對比?！绷硗猓瑥埮嗔τ?004年創(chuàng)作的視頻《沖鋒》，則借用了取自中美兩國軍旅題材電影中士兵沖鋒陷陣的鏡頭。由于加以巧妙的剪接，進(jìn)而制造了兩國士兵的對峙狀態(tài)，這當(dāng)然與他對當(dāng)下國際形勢的判斷有關(guān)。很明顯，張培力無疑是想通過這樣的方式，以作品呈現(xiàn)出一些問題來，繼而引發(fā)人們更深層次的思考。我注意到，與張培力做法頗為相似，青年藝術(shù)家翁奮于1999年至2000年期間在錄像作品《我們的未來不是夢》中，有意將老電影中人們對共產(chǎn)主義憧憬的片段剪輯成了一部錄像，然后又與另外一部錄像，即讓時下?？诟黝惾酥v述他們對未來暢想的錄像加以并置，這既令觀眾可以直觀地看到中國人在不同時期的思想狀態(tài)與價值取向，也對國民的心理進(jìn)行了很好的分析。

2002年6月8日，在德國第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的開幕式上，藝術(shù)家張奇開策劃的《國際新長征·穿越歐洲》予以實(shí)施（含行為加圖片），著名藝術(shù)家馮夢波與楊福東也參加了相關(guān)活動。有意思的是，這次活動不僅借用了紅軍長征的歷史典故，同時強(qiáng)調(diào)今天的當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該像當(dāng)年的紅軍長征隊伍一樣，充分發(fā)揮“宣傳隊”與“播種機(jī)”的功能，以使當(dāng)代藝術(shù)真正走近大眾，進(jìn)而為大眾服務(wù)。后來，此一巡游活動于8年后，又由歐洲返回到了北京。在2010年9月10日開幕的“穿越——重慶藝術(shù)群落當(dāng)代藝術(shù)主題展”上，18位重慶本土藝術(shù)家身穿紅軍軍裝，扛著“藝術(shù)為人民”的旗幟，穿梭于熙熙攘攘的798藝術(shù)區(qū)和宋莊。作為組織者的張奇開向記者介紹道，在為期3天的藝術(shù)巡游過程中，他們隨時歡迎所有的志愿者加入巡游隊伍之中，以形成更大的氣勢與影響力。一方面，他希望通過這種流動、開發(fā)的姿態(tài)，將藝術(shù)還給大眾；另一方面，他認(rèn)為，中國目前的藝術(shù)環(huán)境和藝術(shù)理念仍然存在著一些阻礙和誤區(qū)，要想取得突破，當(dāng)代藝術(shù)家就需要進(jìn)行一次新的長征。雖然在普通人眼中，這樣的巡游活動顯得有些怪異，但在暗示當(dāng)代藝術(shù)與群眾的關(guān)系過程中，卻吸引到了更多人對當(dāng)代藝術(shù)的注意。在張奇開看來，一些西方與中國的當(dāng)代藝術(shù)家，眼下已經(jīng)陷入了自言自語、脫離大眾的泥潭。這也使很多讀者如果不借助于文本，往往很難理解他們的作品。既然藝術(shù)是一種視覺表現(xiàn)形式，那么，藝術(shù)作品的含義就應(yīng)該通過視覺傳遞，讓觀眾一看即懂，而不是過多借助于文本的闡釋。否則就是自言自語、自娛自樂了。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)應(yīng)該引起藝術(shù)界的警惕才是！

《美多撒之筏》 胡介鳴 攝影 177cm×125 cm 2000年

也是在2002年，由盧杰與邱志杰策劃的活動“長征——一個行走中的視覺展示”于6月28日從北京出發(fā)，按照當(dāng)年紅軍長征的路線，全體人員由江西瑞金開始行程。藝術(shù)家琴嘎雖然當(dāng)時并沒有隨著大隊伍出發(fā)，但他留在北京卻用自己的方式參加了這一次“長征”。具體地說，他首先在自己背上文好了一個中國地圖，接下來，長征隊伍每到一個地點(diǎn)，每日接到信息的他都會讓文身師在自己身上留下與長征隊伍同步的路線和站點(diǎn)。當(dāng)年9月，長征隊伍在第十二站四川瀘定宣布暫停行程，并返回到了北京，于是琴嘎的文身工作也停止了。但長征路線通過鋼針在琴嘎的背上留下了永恒的記憶——當(dāng)然，這也是歷史、公共記憶和個人記憶的混合。 2005年5月1日，回到北京的一些長征工作人員到北京西客站為琴嘎送行，與3年前長征隊伍在路上行走、琴嘎留在北京不同，現(xiàn)在反過來是琴嘎個人的“長征”——將要從四川瀘定經(jīng)過雪山草地再走向延安。陪伴他的是文身師、攝影師與攝像師。而且，他們在雪山草地的野外，還會為琴嘎的身體文上未盡的長征路線。2005年，“琴嘎——微型長征個人藝術(shù)展”得以在北京長征空間正式展出。展覽通過23幅巨幅攝影圖片、文獻(xiàn)紀(jì)錄片與實(shí)物和文獻(xiàn)資料，較為全面地呈現(xiàn)了琴嘎從2002年6月到2005年6月，即從北京到江西瑞金，再從陜北延安回到北京的3年“長征”過程。

因?yàn)閷ι鲜兰o(jì)六七十年代生活有一種難以忘懷的情結(jié)，藝術(shù)家海波從1997年就開始了名為《他們》的系列攝影創(chuàng)作。其方法常常是以當(dāng)年的攝影照片為基礎(chǔ)，然后去找回被攝影的人，按當(dāng)時的背景與姿態(tài)進(jìn)行再拍照。比如，在作品《小橋》中，左邊放的是他小時候與母親、姐姐在小橋上的合影，但在右邊的照片中，雖然現(xiàn)在的他按原來姿態(tài)出現(xiàn)在了照片上，但形體與衣著都發(fā)生了變化，此外，母親和姐姐的位置也空著。從中，人們不難體會到歲月的流逝與時代變化的步伐。海波、小橋，2000年應(yīng)該說，相同的手法也體現(xiàn)在了作品《他們》中。

必須指出，中國的新影像藝術(shù)家的視野亦是非常寬廣的，即除了注意對中國的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)、借鑒之外，也很注意與世界上一切優(yōu)秀的文化資源積極對話。因?yàn)檫@方面的創(chuàng)作現(xiàn)象甚多，下面僅舉三件作品為例加以說明之。

首先讓我們看崔岫聞于2006年創(chuàng)作的圖片《三界》。在這幅圖片中，女藝術(shù)家按文藝復(fù)興時期巨匠達(dá)芬奇的著名作品《最后的晚餐》拍攝了13位身著白襯衫、戴著紅領(lǐng)巾的少女。這當(dāng)然是一個完全虛構(gòu)的畫面，但正是借助于原畫作中的《圣經(jīng)》典故，即猶大出賣耶穌的著名故事，女藝術(shù)家巧妙地涉及了當(dāng)下出現(xiàn)在中國青少年中間的道德出賣問題。

其次，讓我們看胡介鳴于2000年左右創(chuàng)作的數(shù)碼合成圖像作品《美多撒之筏》系列。熟悉法國藝術(shù)史的人都知道，藝術(shù)家籍里柯在26歲時，曾經(jīng)以同名作品反映了因法國政府的過失，導(dǎo)致“梅杜莎”號戰(zhàn)艦在非洲海岸觸礁沉沒的事件。胡介鳴的智慧在于，借助于歷史上的經(jīng)典與當(dāng)今過于飽和的消費(fèi)物品、廣告，以及擺出各種放縱享樂姿態(tài)的現(xiàn)代青年形象，很好地強(qiáng)調(diào)了中國實(shí)際上正處于災(zāi)難的邊緣——主要是由于過分的物質(zhì)與金錢崇拜使不少青年人沒有了對價值與理想的追求，這也使社會進(jìn)入了互害或互不關(guān)心的荒唐時代。在我看來，此作品不僅具有著強(qiáng)烈的批判意識，也體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價值觀。

最后，再讓我們看看藝術(shù)家繆曉春于2006年創(chuàng)作的數(shù)碼合成圖像作品《最后的審判》。據(jù)介紹，在制作過程中，藝術(shù)家首先以意大利文藝復(fù)興時期巨匠米開朗基羅為西斯廷教堂所作的大型壁畫《最后的審判》為基本原型，然后通過電腦軟件，將原作轉(zhuǎn)譯成了一件3D作品。有趣的是，原壁畫中的人物角色、身份，不僅被藝術(shù)家所取消，而且處理成了統(tǒng)一的面孔和身形。另外，與米開朗基羅在原作里旨在展示基督教中末日審判的思想不同，藝術(shù)家是希望站在深刻反思的立場上，對人類的各種行徑予以“最后的審判”。繆曉春先后畢業(yè)于南京大學(xué)德語專業(yè)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史專業(yè)和德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院，也正是這樣的特殊背景，才使他能夠十分自如地將歷史和現(xiàn)實(shí)的語境加以轉(zhuǎn)換，并用新的技術(shù)將人類過去的精神文化遺產(chǎn)帶入當(dāng)代藝術(shù)的語境中。

2018年11月9日于武漢東湖

注：

[1]趙冉：《“四不像”的〈儀式〉：讓當(dāng)代藝術(shù)走近公眾》，《中國青年報》，2003年9月2日。