一半是高士，一半是怨婦：朱朱訪談

孟堯（Meng Yao） 朱朱（Zhu Zhu）

孟堯： “OCAT南京公共藝術計劃”是一個為期3年的公共藝術項目，這個項目為什么設計為3年的時長？

朱朱：據(jù)我所知，華僑城已經(jīng)啟動了南京的項目，也在規(guī)劃OCAT在這座城市的落地，但場館建成還需時日，我與OCAT合作的這個公共藝術計劃要先于它的落地。在最初的構想中，是采用與本地美術館的合作方式，但在南京可選擇的美術館非常有限，觀念意識、地方心態(tài)、場所條件、檔期或地理位置等各種因素，都構成了障礙，最終我們在華僑城棲霞項目地來做這件事，那里有一處室內(nèi)展廳可用，戶外也可以加以延展。我們計劃合作3年，但不意味著OCAT的南京公共藝術計劃本身不再持續(xù)，外界傳聞我要就此進入OCAT系統(tǒng)，其實我們從未談過此事。我對OCAT抱有良好的印象，并且很早就有過合作，但從另一方面來說，我很愿意扮演一個獨立策展人的角色，不為體制或人際所累。并且，對我來說，詩歌寫作始終是最重要的，黃專在世時曾經(jīng)問過我一次，我也是這么回答他的。

《鄉(xiāng)關何處是》 彌顥·馬堤霍威茨（波蘭） 鐵架、霓虹燈 2013年-

孟堯： “此岸”是這個3年項目的總主題，能否具體談談你以“此岸”為主題的策劃想法？

朱朱：“此岸”強調(diào)的就是此時此刻的認知和實踐，它有點反南京，南京受惠也受限于它的歷史記憶，這么多年來幾乎一直是傳統(tǒng)勢力在表演的舞臺，但這些表演并非真的接續(xù)了古代的精髓，更多地呈現(xiàn)為一種腐朽而自得的姿態(tài)化。我在近十年前策劃“紅色旅”團體回顧展時，曾以“自轉”喻之，但彼時的南京尚能與文化思潮保持共振，并且產(chǎn)生了幾位重要藝術家。今天，作為一種地方性的集體心態(tài)，南京仍然深陷在“一半是高士，一半是怨婦”的模式里，走出來的人太少。借助與OCAT的合作，我希望帶來一些置身當代藝術語境前沿的國內(nèi)外藝術家，帶來他們的作品和思考，能夠激發(fā)到這里的藝術家和觀眾。但我深知慣性和惰性是如何深厚地包裹著這座城市，一切都得慢慢來，而且需要各種層級的合作。

孟堯：“流動的書”作為OCAT南京棲霞展區(qū)的首展,作品分別安置在翡翠天域藝展中心內(nèi)的展廳和周邊的公共區(qū)域，這個內(nèi)部的展廳連接著售樓中心，外部環(huán)境又是仍在施工中的建筑工地，從內(nèi)到外都表明這是一個臨時性的展陳空間。這些作品也一起構成了一次臨時性的公共藝術。我覺得這種臨時性恰恰又和公共藝術本身應具備的長久和在地環(huán)境發(fā)生文化關聯(lián)的功能是背離的。不知道你怎么看這個問題？

朱朱：有意思的就是這種臨時性了，雖然它不是理想所在。譬如我們將波蘭藝術家彌顥的霓虹裝置設定在項目地內(nèi)一條小河的河堤立面上，文字的倒影成為作品的一部分，也使得它更具形而上的效果。同時，作品的背景是成排的工棚、泥濘的道路和正在鋪設的管道，這真的像極了此時此地的中國。你想象一下，很快那里就會變成一座五彩繽紛、熱鬧非凡的游樂園。在我看來，我們所處的這個階段幾乎沒有什么不是臨時的。與其奢望長久和不變，不如利用或創(chuàng)造性地運用這種臨時性。

《三尊神》 金炳昊（韓國） 金色鏡面不銹鋼、聚氨酯涂層、池塘裝置、墨汁 2018年

孟堯：你選擇此次展覽參展藝術家的標準是什么？

朱朱：我的選擇標準是不要那種搶占視線、體量龐大卻空洞無物的創(chuàng)作，這種作品在前些年非常流行；我也不要那種過于炫目、以高科技手段張揚消費主義的娛樂產(chǎn)品。即使在戶外空間里，我也希望看到有深度的、可以像書頁一般閱讀進去的作品。最終的藝術家名單有所變動，是因為原計劃邀請的一位南美藝術家對預算的要求并不合理，雖然他的作品很吻合展覽。我們第一年度的主題與水有關，這當然構成了具體選擇的前提，在被邀請的作品之間，還需要構成一個結構關系，如同我在展覽前言中所說，“楊健、薩克琳、金炳昊、彌顥偏重于揭示與提問的方式，厲檳源、周文斗、巖崎貴宏則意在提供介入、修復、治療的途徑和超越的可能”。

孟堯：你以往是否策劃過專門針對公共空間的藝術項目？對你來說，面對公共空間做策劃，和美術館、畫廊空間的最大差異是什么？

朱朱：的確，這還是我第一次策劃公共空間的項目，它在操作方面比白盒子要繁雜一些，你得考慮一根電線從哪里拉過來，或者一個池子里的水位有多高。

孟堯：和中國其他城市的當代藝術生態(tài)相比，你覺得南京遇到哪些迫切的問題？

朱朱：北京和上海構成了南北兩極，對比而言，南京還不如深圳，已經(jīng)形成了一條相對成熟的生態(tài)鏈。也許因為深圳是一座移民城市，沒有太多歷史的重負，當財富積累到一定程度，對文化的需求就與日俱增，而且它的地理位置與香港駁接，更多地與西方世界相通，所以能夠擁抱新的觀念。南京的問題一如西安，守舊的勢力太大，關起城門自嗨。大約10年前出現(xiàn)過一個節(jié)點，草場門園區(qū)有了南視覺、藝事后素等幾家美術館，包括南京三年展、中國獨立影像展的創(chuàng)辦，以及當代藝術品價格的飆升引發(fā)了資本介入的熱情。一時之間，空氣里似乎充滿了羅伯特·休斯所說的“新藝術的震撼”。但好景不長，各種因素導致了一個可能的黃金時期還未成形就已凋蔽，但從那里仍然延續(xù)和重新生成了一些東西?，F(xiàn)在，值得注意的是，除了四方美術館和南京藝術學院美術館，出現(xiàn)了類似于問象、逸空間、陶谷公園等幾家有朝氣的畫廊，構成了一種小的生態(tài)。理想的前景是，類似的畫廊能夠有上10多、20家，保持相互競爭又相互支持的方向，那時候的南京可能就不一樣了。

孟堯：OCAT正式落地南京后，你覺得它能給南京的當代藝術生態(tài)帶來什么樣的變化？

1.《蓮蓬》 薩克琳·克魯昂（泰國） 玻璃鋼 1998年

2. 《倒影模型——法起寺》 巖崎貴宏（日本） 日本柏木、膠合板、電

3. 《消失的邊界》 周文斗 玻璃鋼、瓷漆 920cm×460cm 2015年

4. 《車輪碾過的河流》 楊健 黑色大理石、車輛

朱朱：這當然值得期待。無論如何，O C A T已經(jīng)形成了自身的一個小傳統(tǒng)，不僅內(nèi)置于當代藝術的語境，而且在某些方面起到引領作用。地產(chǎn)與藝術相結合的運作模式，在中國已經(jīng)持續(xù)了很多年，我在《灰色的狂歡節(jié)》里提及過這個現(xiàn)象。但在大多數(shù)情況下，藝術僅僅充當了一張文化牌，項目完工之后它也就變成了雞肋，很少有持續(xù)長久而且講求專業(yè)度的例子。OCAT在這方面能稱得上是一個典范，我想這得益于黃專當年確立下來的一個模式，今天，這個模式仍然在運轉之中。反觀南京，這些年也有不少地產(chǎn)商在藝術方面進行了投入，結局基本上都是不了了之。除了功利主義和投機心理之外，成功的商人最容易犯的錯誤是他認為商業(yè)的邏輯可以完全移植到藝術領域里來，個人意志大于專業(yè)規(guī)劃，一擲千金之后發(fā)現(xiàn)自己并沒有得到尊重，甚至發(fā)現(xiàn)自己被當作土豪利用了，于是成了一個怨婦，不是怨自己無知，而是怨當代藝術是一個騙局。這是一種典型的惡性循環(huán)。

《詩經(jīng)》 厲檳源 行為、圖片 150cm×150cm 2018年

《過渡》 厲檳源 行為記錄、單頻錄像 5分鐘 2016年

孟堯： 從公共傳播層面，你希望“OCAT南京公共藝術計劃”達成哪些訴求？

朱朱：哪怕是只影響到一個孩子也好。

孟堯：你曾說過，“藝術家和策展人應該是第一性和第一性的對話”，能否就此觀點展開聊聊？

朱朱：我的意思是，理想的評論、策展應該和藝術創(chuàng)作一樣具有發(fā)現(xiàn)性、創(chuàng)造性或者文本感，它不是裝潢、注腳或附庸。前年我出版了一本論劉野的小書《只有一克重》，我想自己至少在寫作方面要求了這樣一種“第一性和第一性的對話”。在策展方面，如今的形勢并不樂觀，超級畫廊和資本形成了宰制，策展人尤其是獨立策展人的空間越來越小，要不就只能作為畫廊的非正式雇員存在，接受那些派過來的活兒。實際上，在最近兩年里，我很難看到真正具有獨立視野和判斷力的展覽了。

孟堯：2019年，你在策展和寫作方面有什么計劃？

朱朱：兼有詩人和藝術策展人的雙重身份，我一直想做一個有關詩歌與藝術之間關系的展覽。這個項目有望在今年實現(xiàn)，仍然是和OCAT合作，地點在深圳。我希望這個展覽能夠敘述和呈現(xiàn)出近40年來詩歌與藝術之間的一部關系史。此外，在北京或者倫敦，還會有個展和群展的項目。

寫作方面，如果順利的話，《灰色的狂歡節(jié)》英文版應該能在德國出版，近10年的一本藝術個案評論集《給“舊”一個邏輯》正在和國內(nèi)一家出版社討論中。詩歌方面，可能會出版一本20多年的選集《我身上的?！?。另外，我正在寫的一本新詩集是關于美國藝術家霍珀的，我己經(jīng)寫了七八首。今年我會去美國一趟，為去年出版的英譯本詩集《野長城》做一點講座和朗誦什么的，同時想去一趟霍珀晚年常住的科德角。