美國漢學(xué)家浦安迪《中國敘事學(xué)》研究

曹文剛

(1.北京外國語大學(xué) 中文學(xué)院，北京 100089； 2.淮北師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 淮北 235000)

美國著名漢學(xué)家、普林斯頓大學(xué)教授浦安迪(Andrew H. Plaks)在中國文學(xué)研究中多有創(chuàng)獲，樂黛云教授贊譽(yù)他：“決不將某種分析模式強(qiáng)加于中國文學(xué)，而是將中國文學(xué)置于非常豐富的世界文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)之中，從多種角度加以欣賞和分析，因而能開辟出許多新的視域和趣味。”[1]浦安迪的專著《中國敘事學(xué)》(北京大學(xué)出版社，1996)從比較文學(xué)的角度，探討了中國古代小說的敘事方式，考察其與西方敘事文學(xué)理論的關(guān)系，是他多年來研究中國敘事文學(xué)理論的成果。該書打破了長期以來國際學(xué)界“以西律中”的思維模式，已成為中外文學(xué)交流史中的重要著作。

一、中西敘事文學(xué)的差異

浦安迪在《中國敘事學(xué)》中對“敘事”下了一個十分簡單的定義，即敘事就是“講故事”，指出講故事對于人類文化活動的重要意義，這是引用法國文論家羅蘭·巴特有關(guān)敘事的觀點(diǎn)。而敘事文“是一種能以較大的單元容量傳達(dá)時間流中人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)類型”(1)，認(rèn)為相對于抒情詩和戲劇，敘事文“側(cè)重表現(xiàn)時間流中的人生經(jīng)驗(yàn)”。但何為“單元容量”，為什么說敘事文的“單元容量”較大，浦安迪語焉不詳，并沒有展開論述。他只是說在抒情詩、戲劇和敘事文這三種體式中，抒情詩的構(gòu)成單元最小，敘事文最大，戲劇則居中，但其中的理據(jù)何在？顯然這里缺乏深入的分析與縝密的論證。

浦安迪對中國與西方的敘事傳統(tǒng)進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為中國文學(xué)中的“敘事”與西方文學(xué)中的“narrative”在含義上有很大差別。在他看來，中國古代文學(xué)傳統(tǒng)以抒情詩為核心，古代地中海傳統(tǒng)以敘事文學(xué)為核心。作為西方文學(xué)最初源頭之一的荷馬史詩(epic)被認(rèn)為是敘事文學(xué)的鼻祖，經(jīng)過中世紀(jì)的“羅曼史”(romance)，發(fā)展到18和19世紀(jì)的長篇小說(novel)，這是一脈相承的主流敘事系統(tǒng)。史詩代表了西方古典文化，它的后繼者是novel。經(jīng)過中世紀(jì)和文藝復(fù)興漫長歲月的演變，史詩雖然在形式上消失了，而其精神內(nèi)蘊(yùn)在novel中得以傳承。也就是說，novel這種新興敘述文體雖然在18、19世紀(jì)才產(chǎn)生，但并不是橫空出世，而是在整個西方敘事文體的發(fā)展過程中具有維系傳統(tǒng)的特殊地位，novel的出現(xiàn)和發(fā)展是建立在史詩和羅曼史的傳統(tǒng)之上的。由此，浦安迪提出了一個很有說服力的論點(diǎn)，即西方的novel有其特殊的文化背景，完全不能作為現(xiàn)成模式隨便套用到其他的文化傳統(tǒng)中去，這就很自然地在下文中引出對中國文學(xué)傳統(tǒng)的研究，其論證的邏輯性由此可見一斑。

浦安迪認(rèn)為，與西方文學(xué)傳統(tǒng)“epic-romance-novel”不同，中國古代文學(xué)的主流是“詩經(jīng)-騷-賦-樂府-律詩-詞曲-小說”的傳統(tǒng)，西方文學(xué)傳統(tǒng)重點(diǎn)在敘事，而中國文學(xué)側(cè)重抒情，中西文學(xué)的傳統(tǒng)在源頭、流向和重點(diǎn)等方面都有所不同。在他看來，中國敘事文學(xué)可以追溯到《尚書》，中國最早的小說是六朝志怪，然后經(jīng)過變文與唐人傳奇，到宋元時發(fā)展為文言小說與白話小說，前者以《聊齋志異》為高峰，后者的代表作有明代四大奇書和清代的《儒林外史》和《紅樓夢》。文人從明代開始關(guān)心小說，文言小說研究與白話小說研究大不相同，前者是寓批評于分類，而后者是寓分類于批評。他在對小說淵源進(jìn)行分析后指出，就文類意義而言，中國古代小說并不是所謂的“明清小說”，前者是文言小說，后者是“白話小說”或“章回小說”。近一個世紀(jì)來學(xué)術(shù)界對明清章回小說的主流詮釋認(rèn)為，它是從說書藝人處發(fā)展而來的“通俗文學(xué)”，它的發(fā)展路徑不同于西方novel的演化模式。因此，浦安迪指出，不能簡單地把西方傳統(tǒng)的敘事理論直接套用于中國明清小說的研究，要用比較文學(xué)的方法，否則將會出現(xiàn)許多謬誤。他的這一觀點(diǎn)無疑是富有理性和說服力的。作為一名西方學(xué)者，他能擺脫“西方中心論”，將中西方文學(xué)置于同一平臺進(jìn)行平等對話，這是難能可貴的。

由此我們可以聯(lián)想到當(dāng)前的中國文學(xué)研究存在一種不良風(fēng)氣，即盲目照搬西方文藝?yán)碚搧黻U釋中國文學(xué)，而并不加以學(xué)理上的分析，中西文學(xué)不同的語境、不同的演變脈絡(luò)被忽略了。張江在《強(qiáng)制闡釋論》一文中對這一現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳的批評，學(xué)術(shù)界反響強(qiáng)烈，引起了熱烈的討論。針對當(dāng)前翻譯研究中動輒套用西方理論的現(xiàn)象，王向遠(yuǎn)倡導(dǎo)著力于譯本的分析研究，提出了“譯文學(xué)”概念，并身體力行把目光轉(zhuǎn)向中國古代豐富的卻長期被忽視的翻譯理論資源。前些年，曹順慶就提出了中國文論的“失語癥”問題，近年來，重新構(gòu)建中國文論的呼聲越來越高。不能唯西方理論馬首是瞻，這也涉及我們的文化自信與文化自覺的問題，學(xué)術(shù)界對此已基本形成共識。當(dāng)然，正如錢鍾書先生所說：“東海西海心理攸同，南學(xué)北學(xué)道術(shù)未裂”，中西文學(xué)是可以打通的。但這并不意味著有直接的對應(yīng)，這就需要我們本著文明互鑒的態(tài)度，像浦安迪那樣采用比較文學(xué)的方法，清理中西文學(xué)各自的演變軌跡，還原文學(xué)史的原貌。我們既反對盲目搬用西方理論，也不贊成中國文化以后要占據(jù)主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)，還是應(yīng)該堅持各種文明的共存、融合、交流、對話、互動，正如費(fèi)孝通先生所言：“美美與共，美人其美，各美其美，天下大同”，這代表了中國學(xué)者對和諧世界美好愿景的生動概括。

二、“敘述人的口吻”

浦安迪以為，歷史是一種敘事文本，不同的歷史文本有不同的敘事風(fēng)格，敘述人的“口吻”有時要比事件本身更為重要，這可以用來解釋中國歷史上的成者為王敗者為寇。同是講述三國的故事，陳壽在《三國志》中用的是史臣的口吻，羅貫中在《三國演義》中用的是文人的口吻，無名氏在《全相三國志平話》中用的是說書藝人的口吻?！妒酚洝分杏小疤饭弧?，反映了司馬遷的聲音，后來的中國正史中也有“史臣曰”，表現(xiàn)了敘述人的口吻，中國文學(xué)史上史書代替了史詩。他的這一看法反映了西方學(xué)者對中國文化的某些方面還缺乏深入把握。中國有史詩，藏族的《格薩爾王》就是史詩。他把中國文學(xué)史完全等同于漢族文學(xué)史，造成了認(rèn)識上的謬誤。在他看來，中國史書看似客觀記載，實(shí)則主觀敘述，“敘述人的口吻”在起作用，這是從前文合乎邏輯地得出的結(jié)論，是具有說服力的。但是，接下來浦安迪把前四史特別受到重視歸因?yàn)榍八氖肥莻€人創(chuàng)作，帶有敘述人的個性，這個觀點(diǎn)是有失偏頗的。在浦安迪看來，中國敘事的各種文體都有主觀性，有“敘中夾評”的傳統(tǒng)；“敘述人”的問題是一個核心問題，而“敘述人的口吻”問題，則是核心中的核心。這個“敘述人的口吻”就是敘事文學(xué)的修辭。浦安迪以為，敘述人的口吻是研究中西敘事修辭形式的一個重要方面。他引用了兩位西方學(xué)者在《敘事的本質(zhì)》一書里把“敘事者”作為一個區(qū)分西方三大文類的重要工具的觀點(diǎn)。在中國敘事文研究里，“說話人”是把故事變?yōu)槌善返年P(guān)鍵因素，往往比故事本身還要重要，同一部敘事作品在不同的說話人中構(gòu)成的“說話”不同。從某種意義上講，構(gòu)成“說話”的過程就是敘事的修辭過程。這一推論為世界文學(xué)史所印證，如唐·璜、浮士德、堂吉訶德、哈姆雷特等的材料在各國流傳，對他們的敘述卻大不相同，同一個敘事作品經(jīng)過不同的譯者的翻譯，構(gòu)成的“說話”也不同。

三、“奇書文體”

浦安迪針對通行的“通俗文學(xué)”說提出了“文人小說”概念。視明清長篇章回小說為“通俗文學(xué)”開始于五四運(yùn)動前后，得到了胡適、魯迅、鄭振鐸的大力提倡。鄭振鐸在他的名著《中國俗文學(xué)史》和《插圖本中國文學(xué)史》里提出，明清長篇章回小說來源于民間文學(xué)。他把中國古典長篇小說的題材變化，概括為一個由“歷史”而“英雄”而“平民”的歷程，勾畫了一幅從變文到講史到話本到明清長篇小說的中國敘事文學(xué)的發(fā)展圖畫。胡、魯、鄭三氏的觀點(diǎn)代表了五四時代尊白話貶文言和重小說輕詩文的一種思潮，影響了五四以后的幾代學(xué)人。浦安迪以為，明清長篇章回小說不是在口傳文學(xué)基礎(chǔ)上的平民集體創(chuàng)作，而是當(dāng)時的一種文人創(chuàng)作。“平民集體創(chuàng)作”說僅流行于20世紀(jì)中國小說史研究界，而明清學(xué)者卻一般認(rèn)為長篇章回小說是文人的創(chuàng)作，但沒有提出系統(tǒng)的理論和確鑿的證據(jù)。他對此專門進(jìn)行了研究，并于1987年出版了《明代小說四大奇書》，在書中提出了“文人小說”理論，其核心觀念是“奇書文體”說。“明代四大奇書”即《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》，《儒林外史》和《紅樓夢》也可以稱為“清代兩大奇書”。浦安迪解釋道，“奇書”既可以指小說的內(nèi)容之“奇”，也可以指小說的文筆之“奇”，更深一層的意義在于，這六部經(jīng)典作品孕育了一種在中國敘事文學(xué)史上獨(dú)特的美學(xué)范式，又凝聚為一種特殊的敘事文體。然而，這一特殊文體在中國文學(xué)批評史上缺乏界定，只能稱之為“奇書文體”，它是一種在文類意義上的嶄新文體，在本質(zhì)上完全不同于宋元的通俗話本。它反映了明清思想史的發(fā)展，受到以王陽明為代表的宋明理學(xué)的影響。它承接《史記》，啟發(fā)后來者，將中國的敘事文體推向虛構(gòu)化的高峰，可以與西方novel作比較研究，進(jìn)行中西敘事文學(xué)之間的有效對話。

浦安迪指出，明清章回體長篇小說與西方的novel并不是完全等同的文類，他用明清奇書文體來指稱前者，這顯示了他治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與學(xué)術(shù)上的敏感性。他認(rèn)為，novel與明清長篇奇書文體在理論上屬于“可互涵”的文類，從比較文學(xué)的觀點(diǎn)來看，它們之間具有可比性。明清奇書文體興起的社會背景與西方novel誕生的社會背景在某些方面有類似之處，都受到了當(dāng)時社會的都市化、商業(yè)化等“非文學(xué)因素”的影響。二者在文類發(fā)展上是不同的。epic-romance-novel在西方是一個連續(xù)發(fā)展的過程，構(gòu)成了一個相當(dāng)完整的發(fā)展系統(tǒng)。早期的中國文學(xué)里并沒有史詩型的敘述文體可以與后來明清奇書文體相接續(xù)，這與西方novel的起源是不同的。因此，明清奇書文體還必須回到中國的文化和文學(xué)傳統(tǒng)本身中去尋找源流。在浦安迪看來，明清奇書文體應(yīng)該上溯到先秦的史籍，與“史”的傳統(tǒng)有著深厚的淵源。明清長篇章回小說中有很多是所謂“演義”體歷史小說，其結(jié)構(gòu)形式、技巧也師法于“史文”筆法，“歷史敘述”和“虛構(gòu)敘述”之間密切相關(guān)。雖然中國有沒有史詩存在爭議，但史詩的美學(xué)作用還是存在的。史書在中國文化中的地位有類似于史詩的功能，中國的司馬遷相當(dāng)于西方的荷馬。他注意到，在中國古代文化的傳統(tǒng)中，史文與神話之間存在著一種特殊的共生關(guān)系，這體現(xiàn)了他對中國文化的深入了解。經(jīng)過這樣的分析，他把中國敘事文學(xué)的發(fā)展路徑概括為“神話-史文-明清奇書文體”，與西方“epic-romance-novel”的衍變路線相對應(yīng)。雖然可以把歷史當(dāng)作中國敘事文學(xué)的源頭，必須明確中西文學(xué)觀念上的差異。西方對實(shí)事與虛構(gòu)分得很清楚，歷史講實(shí)事，小說講虛構(gòu)，史詩只是虛構(gòu)，而中國的史文對于實(shí)事與虛構(gòu)沒有很清晰的分界線，吳晗說過“歷史中有小說、小說中有歷史”，小說和歷史都屬于敘事文學(xué)，中國的敘事審美講究虛實(shí)結(jié)合。這是因?yàn)?，西方重“模仿”，相?dāng)于假定所講述的都是出于虛構(gòu)；中國人尚“傳述”，等于宣稱所述的一切都出于真實(shí)。這可以解釋作為中國敘事傳統(tǒng)的兩大分支——史文和小說的共同源泉都來自“傳”或“傳述”，“傳述”的是生活真正的內(nèi)在真實(shí)。浦安迪在強(qiáng)調(diào)史文對于中國敘事文重要意義的同時，還注意到原型與神話的問題，主張結(jié)合神話和原型批評的方法來研究史文在中國文化里所占有的特殊地位，試圖為中國敘事文提出一條“神話-史文-明清奇書文體”的發(fā)展路徑，而與西方“epic-romance-novel”的演變路線相對應(yīng)。

四、結(jié)語

浦安迪在《中國敘事學(xué)》中提出了“奇書文體”的敘事文學(xué)理論，“揭示了中國小說‘結(jié)構(gòu)’的獨(dú)特表現(xiàn)方式及其文化意蘊(yùn)”[2]，打破了中國長篇古典小說缺乏結(jié)構(gòu)的理論。他在中西比較文學(xué)的視角下，以西方敘事學(xué)為參照，認(rèn)為“奇書文體”是中國古代長篇小說的最高范本。在他看來，六大古典小說在中國小說史中的地位不可撼動，這是一種新興的散文虛構(gòu)文體。浦安迪一反魯迅、胡適、鄭振鐸等人的說法，提出了全新的看法：“奇書文體”絕非通俗文學(xué)，而是文人小說；文人小說在明清時期出現(xiàn)有其特殊的歷史文化和社會背景。

浦安迪在《中國敘事學(xué)》中的具體觀點(diǎn)或許還可商榷，但他作為西方漢學(xué)家，擺脫了“西方中心論”的束縛，摒棄“西論中用”，這是非常難得的。他將中國文學(xué)置于世界文學(xué)的大背景下，進(jìn)行中西文學(xué)的比較，尋找共同的文心，探尋中外文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律。更重要的是，浦安迪注重挖掘中國古代文學(xué)理論資源，立足于中國文化本身來研究中國敘事文學(xué)，甚至比中國學(xué)者更早地認(rèn)識到中國古代文論的價值，這給我們帶來的啟示是深刻的。中國古典長篇小說的敘事模式是否能用他的“奇書文體”論來概括，還可以繼續(xù)研究，但他對中國敘事學(xué)的研究思路和方法卻在學(xué)術(shù)史上具有重要意義。他沒有用西方小說的結(jié)構(gòu)觀來套用中國古代小說，而是把目光轉(zhuǎn)向中國固有的理論資源，正如周發(fā)祥先生所說：“用中國傳統(tǒng)的理論或方法，以適應(yīng)中國文學(xué)的特殊性?！?/p>

注釋：

(1)本文引文如果未另有標(biāo)注均據(jù)浦安迪《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996年版。