敘“頹廢之美”： 法國象征主義詩歌與李金發(fā)詩歌創(chuàng)作關系論

姜玉琴

(上海外國語大學文學研究院 上海 200083)

作為中國象征主義詩歌的開創(chuàng)者，同時也是第一位把異域文化和審美風格全盤移植到中國新詩中來的李金發(fā)，在中國新詩史上享受到的并非是王者的榮耀，而是不被理解和排斥的尷尬。這也不奇怪，與他同時代的絕大多數(shù)詩人，包括那些也曾留學英、美、法的詩人相比，李金發(fā)的創(chuàng)作似乎缺少了一個與自身傳統(tǒng)想斷裂、剝離的環(huán)節(jié)，而是一上來就踏入到了另一種文化思想的特質(zhì)中，從而使他的詩歌呈現(xiàn)出異樣的質(zhì)地和色澤。誠如有研究者所說，李金發(fā)用其“獨特的意象、生硬的語法、艱澀的修辭和省略的語義，為中國詩歌造成一種陌生化的效果?！弊O康宜、宇文所安.劍橋中國文學史(下卷)[M].北京： 三聯(lián)書店，2013： 534.這里所說的“陌生”至少有兩重意義上的“陌生”： 相對中國傳統(tǒng)詩歌而言，這是一種“陌生”；相對于胡適、郭沫若所開創(chuàng)的新詩傳統(tǒng)，這又是另一種意義上的“陌生”。這雙重的“陌生”，決定了對李金發(fā)詩歌的理解需要有個緩慢過程。

一、 “笨謎”之“謎”與誤讀之讀

20世紀20年代，李金發(fā)完成于法、德兩國的三本詩集——《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》，由于傳達出的主旨思想和美學趣味，遠遠超出了時代的承受力，因此即便在“五四”那個以個性見長、呼喚“摩羅”精神的特殊時期，也顯得分外寂落與怪異。李金發(fā)后來對其詩集出版的情況有過一個回憶：“在貧弱的詩壇里，引起驚異，有的在贊許，有的在搖頭說看不懂，太過象征。創(chuàng)造社一派的人，則在譏笑?！弊㈥惡裾\.李金發(fā)回憶錄[M].上海： 東方出版中心，1998： 58.“贊許”他詩歌“是國內(nèi)所無，別開生面”注陳堅編.異國情調(diào)[M].北京： 華夏出版社，2011： 246.的不是別人，正是與他有點“私交”的周作人。注1923年，還在德國的李金發(fā)把已經(jīng)寫好的《微雨》《食客與兇年》詩稿冒昧地寄給了當時正在北京大學工作的周作人，他當時是深受人們敬仰的教授，請他予以指教。周作人給李金發(fā)回了信，并推薦兩本詩集的出版。除周之外，其他人基本上不是“搖頭”就是“譏笑”。

其他人的“搖頭”和“譏笑”還是可以理解的，畢竟李金發(fā)的詩歌過于超前。然而，連中國新詩第一人，即最早欲以西方詩歌的先進思想理念對守舊的中國詩歌展開改良和革命的胡適，也不滿意于李金發(fā)的這類詩歌，含蓄地稱之為“笨謎”，并宣稱“看不懂而必須注解的詩，都不是好詩，只是笨謎而已?！盵注]姜義華.胡適學術文集[M].北京： 中華書局，1993： 466.這不能不令人產(chǎn)生出探究之意： 在那樣一個驅舊逐新的特殊時代，李金發(fā)的詩歌為何卻一反常態(tài)地遭受冷遇？

蘇雪林早在20世紀30年代就曾說過，李金發(fā)的詩歌沒有一首可以令人完全讀得懂。這句話或許可以被視為解謎的謎底： 李金發(fā)的詩歌之所以長期以來遭受冷遇，是因為他的詩歌沒有人能夠讀得懂。因不懂而不接受李金發(fā)的狀況一直持續(xù)到當代。20世紀80年代末期還有學者從李金發(fā)自身不具備作詩條件的角度，對其詩歌予以了強烈抨擊：“中國話不大會說，不大會表達，文言書也讀了一點，雜七雜八，語言的純潔性沒有了。引進象征派，他有功，敗壞語言，他是罪魁禍首。”[注]李金發(fā).李金發(fā)詩集[M].成都： 四川文藝出版社，1987： 10.詩歌就是一種語言的藝術，語言被敗壞了，也就談不上詩歌了。當下的研究界，雖然不會再把“罪魁禍首”這樣的帽子扣到李金發(fā)頭上，但也不表明當下的研究界已完全接受和理解了李金發(fā)的詩歌。相反，依舊認為他的詩歌是不可解的，如李金發(fā)詩歌的“意象組接和意境營構，完全是極端個人化的，[……]營造了一個極度個人化的，‘不顧道德’、無視讀者的藝術世界?！盵注]參見吳思敬. 20世紀中國新詩理論史(上)[M].北京： 人民文學出版社，2015： 280.“極端個人化”的“無視讀者”的藝術世界，就是一個無法闡釋的世界。繞了一圈，落腳點仍舊回到了不可解上。

所謂看不懂、不可解，一般有兩種情況： 詩人亂寫一氣，自己也不知寫了些什么，別人自然無法解讀；詩人寫詩時有自己的一套起承轉合的章法，別人進入不到這套章法中，自然也無法讀得懂。那么，李金發(fā)詩歌中的“難懂”是哪種意義上的難懂？

縱覽李金發(fā)的詩歌不難發(fā)現(xiàn)一個特點，他詩歌中的每個字、每個詞、每個意象都具有強烈的視覺沖擊力，意思一般也能讀得懂，然而一旦把這些字、詞和意象拼貼、組合到一起，則立刻變得神秘莫測起來。對于李金發(fā)詩歌文本中的這一特點，朱自清深有感觸。他說，李金發(fā)的“詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現(xiàn)的不是意思兒是感覺或情感；仿佛大大小小紅紅綠綠的一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧”，[注]楊匡漢、劉福春.中國現(xiàn)代詩論(上編)[M].廣州： 花城出版社，1985： 247.這段話表明了朱自清這樣一個態(tài)度： 從內(nèi)容上說，李金發(fā)的詩歌就是表達了一種“感覺或情感”，所以不要總試圖從中尋找所謂的“意思”，即思想或意義；從詩歌的構成形態(tài)上看，李金發(fā)的詩歌就是散亂的“一串珠子”，怎么“穿”以及“穿”成什么樣，取決于讀者本人——你認為李金發(fā)的詩歌是什么，它就是什么。

朱自清的闡釋有積極一面，他用這種無須尋找思想和意義的方式保護了李金發(fā)詩歌存在的權利，不致因“看不懂”而被逐出詩壇。與此同時，這種怎么理解都行的闡釋方式，也把李金發(fā)詩歌所固有的價值取向和審美追求給封存了起來。換句話說，假如不把李金發(fā)的詩歌置于法國象征主義的詩歌鏈條中，這種闡釋自有道理，畢竟有“詩無達詁”之說。然而，朱自清對李金發(fā)詩歌的這番解讀，是以法國象征主義詩歌為論述參照的，誠如他對李金發(fā)詩歌所做出的總結：“這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一人介紹它到中國詩里。”[注]楊匡漢、劉福春.中國現(xiàn)代詩論(上編)[M].廣州： 花城出版社，1985： 246.如此一來，自然會推演出這樣一個結論： 法國象征主義詩歌，嚴格說是經(jīng)李金發(fā)之手介紹到中國來的象征主義詩歌，是一種純粹地以表達自我主觀性為目的的詩歌，所以讀者擁有自由闡釋的權力。

法國象征主義詩歌果真是一個排斥客觀理性、強調(diào)自我感性的詩歌流派？朱自清所處的時代是一個崇尚外來文化，但對外來文化又尚未系統(tǒng)、深入理解和研究的時代，對李金發(fā)這些寫于域外、無論是在思想內(nèi)容還是藝術手法上都深受19世紀末20世紀初法國象征主義影響的詩歌，一時找不到闡釋的路徑是可以理解的，畢竟這些詩歌不但與中國古典詩歌傳統(tǒng)有著天壤之別，即便與胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、沈尹默等所開創(chuàng)的白話新詩相比也算是個“異數(shù)”。然而，在時隔將近一個世紀的今天，在對以法國象征主義為代表的西方哲學、文學思潮有了更多了解的情況下，理應對其詩歌藝術作出一番相對合理的釋說。

二、 思想譜系： 師承想象、美與頹廢

李金發(fā)的詩歌確實晦澀、難懂，這是客觀存在的事實。然而，這種晦澀、難懂的產(chǎn)生與其廣東梅縣人的身份并無直接關聯(lián)。[注]閱讀李金發(fā)的詩，發(fā)現(xiàn)他的詩中的確存有朱自清所說的那種“夾雜著些嘆詞語助詞”和句法歐化的現(xiàn)象，但這類文白夾雜、前后斷裂的句式并非太多，百分之八、九十的詩句都是符合漢語的表達習慣的。而且閱讀他所發(fā)表的散文、小說和文論，也并不存在什么語言不通、不會表達的問題。當然，里面會有個別句子讀起來覺得拗口，但這是那個時代的文學家或多或少都存在的問題，絕非是李金發(fā)所獨有。如要追溯原因的話，恐怕也只能溯源到法國象征主義詩歌那里。誠如我們所知，法國象征主義詩歌一直都是以晦澀、難懂而著稱的，詩人們的作品也常常遭到“看不懂”的質(zhì)疑。法國著名象征主義詩人馬拉美為此不止一次公開洗白：“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點兒去領會它的。暗示，才是我們的理想?！痹诖嘶A上還進一步呼吁：“詩歌中應該永遠存在著難解之謎”，要“充分發(fā)揮構成象征的這種神秘作用”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 41.馬拉美的意思異常明確，晦澀、朦朧、讀不懂，不是缺點，而是該詩派所獨有的一種美學追求。

顯然，法國象征主義詩歌的重要法則之一，就是詩歌文本必須要體現(xiàn)出某種神秘性。缺少這一環(huán)節(jié)，便稱不上是象征主義詩歌。由此來看，我們長期以來覺得李金發(fā)的詩歌晦澀、難懂也是必然的。羅蘭·巴爾特曾說：“每個人都是他自己語言的囚徒。除了人的階級以外，是主要的字詞在標志著、充分定位著和表現(xiàn)著人及其全部歷史?！盵注]羅蘭·巴爾特.羅蘭·巴爾特文集[M].李幼蒸譯.北京： 中國人民大學出版社，2008： 51.這意味著讀不懂李金發(fā)的詩歌并不一定就是李金發(fā)的詩歌有問題，很有可能是我們所掌握的知識和技能滯后于李金發(fā)的知識、技能所致。

李金發(fā)一生的主要創(chuàng)作時間集中在1920年到1925年之間，而這幾年又正是他留學法國、游學德國的特殊時期。李金發(fā)留法的初衷是為了學習雕塑，在詩歌藝術方面并無打算。然而，由于機緣的巧合——他留學法國的那幾年正是象征主義詩歌思潮流行和高漲之際，自小性情孤僻、內(nèi)心苦悶而又一直熱愛閱讀文學作品的李金發(fā)，一下子就被這個瘋狂、迷惘而又絢爛的詩歌流派迷住了，正如他回憶說：“雕刻工作之余，花了很多時間去看法文詩，不知什么心理，特別喜歡頹廢派夏爾·波德萊爾(Charles Baudelaire)的《惡之花》及保爾·魏爾倫(Paul Verlaine)的象征派詩，將他(波德萊爾)的全集買來，愈看愈入神，他的書簡全集，我亦從頭細看，無形中羨慕他的性格，及生活?！盵注]陳厚誠.李金發(fā)回憶錄[M].上海： 東方出版中心，1998： 53.李金發(fā)對法國象征主義詩歌的喜愛是全方位的，不但細細閱讀了波德萊爾和魏爾倫的全集，且連帶著對他們那種特立獨行的性格、放蕩不羈的生活方式也產(chǎn)生了羨慕之情。由此可知，李金發(fā)的詩歌創(chuàng)作之所以是這樣的而不是那樣的，與以波德萊爾、魏爾倫等為代表的法國象征主義詩歌影響有著密不可分的關系。這種關系意味著如果想理解李金發(fā)的詩歌，則必須先理解以波德萊爾、魏爾倫等為代表的法國象征主義詩歌。

如前文所述，法國象征主義詩歌的一個首要文本特征是晦澀、朦朧而難懂，即要體現(xiàn)出“象征”的神秘意味。這是象征主義詩歌的第一層意思。除此之外，具有世界性影響的象征主義詩歌還有哪些特征？

象征主義詩歌的關鍵詞是“象征”二字，該處的“象征”到底該做何解？僅僅用“神秘”對其詮釋顯然是不夠的。莫雷亞斯在《象征主義宣言》一文中的一段話值得注意。他說象征主義詩歌所探討的就是，“賦予思想一種敏感的形式，但這形式又并非是探索的目的，它既有助于表達思想，又從屬于思想?！笔裁唇邢笳髦髁x詩歌？莫雷亞斯認為，所謂的象征主義詩歌，就是一種探討用何樣的“形式”來表達“思想”的詩歌。無疑，看上去一直推崇形式之美的法國象征主義詩歌，其實還是把“形式”設置成“從屬于思想”的。這說明象征主義詩歌中的“象征”，對接的其實就是“思想”。所謂的神秘、晦澀，也就是要求“思想”的晦澀、神秘，即不要把這種“思想”直接說出來。從這個角度說，法國象征主義詩歌就是一種敘“思想”的詩歌，即試圖通過運用更好“形式”的方式把某種思想觀念暗示和演繹出來。

“思想”是象征主義詩歌的關鍵詞。問題在于，這種與“形式”雜糅為一體的“思想”到底是何種形態(tài)的“思想”？這個比較難回答，除了該詩派一直有“有話不直說”的傳統(tǒng)外，重要的是，法國象征主義詩歌所強調(diào)的“思想”，與以往其他詩歌流派所說的“思想”確實有不同之處。莫雷亞斯對此有過一個區(qū)分，“象征藝術的基本特征就在于它從來不深入到思想觀念的本質(zhì)。因此，在這種藝術中，自然景色，人類的行為，所有具體的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富于感受力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關系?！盵注]以上參見黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 45.這段話的意思是，象征主義詩歌對其思想觀念的表達從來不是直接的，是要通過與其他“具體的表象”，也就是“自然景色”“人類的行為”等之間的幽隱互動而投射出來。

這種不是直接，而是需要一番投射和隱喻才能幻化出來的“思想”，無疑不好把握。從法國象征主義詩歌的創(chuàng)作實踐和理論文本來看，這種“思想”的枝椏大致可做出如下的勾勒： 第一，法國象征主義詩歌與其之前的詩歌流派——浪漫主義有部分的重合，但更多的是差異，有些還是根本性的差異。譬如浪漫主義詩歌一直推崇情感、感覺、直覺和天才，而法國象征主義詩歌不但對這些概念不以為然，甚至對此還有意識地對抗和解構。有關這一點從法國象征主義詩歌的先驅、奠基者波德萊爾對他所喜愛的兩位詩人——戈蒂耶和愛倫·坡的評價中不難看出。戈迪耶是法國歷史上最先提出“為藝術而藝術”的詩人，他的創(chuàng)作無疑還是以浪漫的唯美見長。但是波德萊爾在評價其詩歌時竟然一反常態(tài)，而是說他的詩歌之所以能走在“陽關大道”上，就是因為“他有非常清楚的理智”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 8.愛倫·坡放蕩不羈的天才幾乎無人可以比擬，波德萊爾欣賞的卻并非是這個，而是愛倫·坡身上所具有的那種“滿懷激情地喜歡分析、組合和計算”的能力。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 25.在其之前，似乎還尚無理論家直接采用“理智”“分析”“計算”這類的詞語來評價以情感見長的詩歌。波德萊爾的批評轉向也不是偶然的，因為那個時代對詩人的認識和要求都發(fā)生了變化，即由“蓬頭垢面的狂人”，轉向了“近乎代數(shù)學家的冷靜的智者”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 74.由時代風尚的這種轉向，也可覺察出法國象征主義詩歌不可能再以感性和激情見長，相反崇尚的是智性的思想和理性的光芒。

第二，法國象征主義詩歌繼承了浪漫主義詩歌所推舉的“想象力”，但這個“想象力”絕非是浪漫主義詩歌中的那個“想象力”的翻版。假如說浪漫主義詩歌中的“想象力”是以傾吐個人的情感、感性的揮發(fā)為目的，法國象征主義詩歌的“想象力”則超越了這一層面，進入到了更為深層的隱秘狀態(tài)。波德萊爾對此有過一個明確的界定，他說：“想象力的敏感是另外一種性質(zhì)，它知道如何選擇、判斷、比較、避此、求彼，既迅速，又是自發(fā)地。”[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 8.該處的“想象力”導向的是“選擇”“判斷”“比較”等與理性相關的要素。這當然不是由于法國象征主義詩歌不承認“想象力”中包含有感性的要素，而是他們有意識地來開采“想象力”中的理性因子。為了保障這一點，波德萊爾還強調(diào)絕不能讓“感情對理性領域”進行“侵犯”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 6-7.后期法國著名象征主義詩人葉芝為了區(qū)別于感性的象征，甚至把法國象征主義詩歌中的“象征”，特意命名為“理性的象征”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 90.

第三，法國象征主義詩歌所要表達的“思想”——與“形式”密切相勾連的那個“思想”，就是源于上述的這個“理性領域”。換句話說，“理性領域”是產(chǎn)生法國象征主義思想的源泉。這種說法有點晦澀，與“理性領域”相關的“思想”到底是一種什么樣的思想？大致可以從兩個方面來說明這個問題： 首先，這種“思想”反對“以真實為對象”，反對為“某種教誨”、某種“科學和道德”而寫詩，認為那些真正偉大而高貴的詩歌都是與“寫詩的快樂而寫出來的詩”聯(lián)系在一起的；其次，這種“思想”是與“純粹的智力”緊密貫通的，它導向的是詩歌的“本質(zhì)”。波德萊爾把詩的這個“本質(zhì)”命名為“美”。需要注意的是，波德萊爾語境中的“美”并不是傳統(tǒng)意義上的那個眼見為實的“美”，而是一方面能與“上天”應和，另一方面還能把“天堂”揭示在人們眼前的“美”。對于這種特殊形式的“美”，波德萊爾有過一個說明，他說這種美是“完全獨立于激情的，是一種心靈的迷醉，它同時也完全獨立于真實，是理性的材料?！盵注]以上參見黃晉凱等.象征主義·意象派[M]北京： 中國人民大學出版社，1989： 4-6.至此，這種“美”的性質(zhì)昭然若揭了，它指向的就是一種神秘的理念之美。這也是瓦雷里把這種“思想”命名為“絕對境界的思想”[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 71.的原因。

第四，法國象征主義詩歌不但在“思想”上有理念之美的要求，且對這種理念之美的運行色澤和基調(diào)也是有所規(guī)定的，即拒絕明朗、歡快等，必須要展示“純粹的欲望、優(yōu)雅的憂郁和高貴的絕望?！盵注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M]北京： 中國人民大學出版社，1989： 6.

由以上可見，法國象征主義詩歌無論在思想觀念還是審美基調(diào)上都是有著特殊要求： 它要求詩人要把那個看不見的神秘的理念世界幻化出來——這種幻化不是隨意的，而是需要沿著“憂郁”和“絕望”的軌跡來展示“純粹的欲望”。而且這種“憂郁”和“絕望”也不是任意的，需要與“優(yōu)雅”“高貴”的精神氣質(zhì)相連。

總之，不管是在思想觀念還是審美基調(diào)上都必須要彰顯出一種“頹廢之美”。這一點非常重要，法國象征主義詩歌的別名——頹廢派詩歌就是源于此，這說明“頹廢”是該詩派的最大標示之一。

有了法國象征主義詩歌的美學標準作為參照，李金發(fā)詩歌中的那些不可解因素也就迎刃而解。首先，與法國象征主義詩人一樣，李金發(fā)從不期待著讀者能理解和接受他的詩歌，正如他在《微雨》的導言中所云：“我如像所有的人一樣，極力做序去說明自己做詩用甚么主義，甚么手筆，是太可不必，我以為讀者在這集里必能得一不同的感想——或者壞的居多——深望能痛加批評。”[注]陳堅.異國情調(diào)[M].北京： 華夏出版社，2011： 239.對收錄在集子中的這些詩，讀者怎樣理解他都不介意，而且他還認定了讀者的“感想”與他的原意肯定會是不一樣；其次，李金發(fā)的詩歌與法國象征主義詩歌一樣，既不教誨人，也不直接涉及現(xiàn)實生活：“我絕對不能跟人家一樣，以詩來寫革命思想，來煽動罷工流血”。[注]楊匡漢、劉福春.中國現(xiàn)代詩論(上編)[M].廣州： 花城出版社，1985： 250.李金發(fā)之所以反對詩歌在社會功用性方面發(fā)揮作用，就在于他接受了波德萊爾對“美”，即理念之美的界定，誠如他說：“現(xiàn)實中沒有什么了不得的美，美是蘊藏在想象中、象征中、抽象的推敲中”。[注]李金發(fā).《序林英強的〈凄涼之街〉》[J].橄欖，1933： 35.這種需要“想象”和“推敲”才能得到或顯現(xiàn)的美，與前文中所提到的“想象力”中的“美”，“理性的材料”中的“美”，甚至“絕對境界”中的“美”，顯然都有著難以割舍的聯(lián)系。

至于法國象征主義詩歌所崇尚的那種特有的“頹廢”之風格，在李金發(fā)的詩歌中表現(xiàn)得更比比皆是。甚至可以說，李金發(fā)所創(chuàng)作出的那些詩歌就是一曲又一曲頹廢之歌。在這一點上即便與法國象征主義詩歌相比，也絕對是有過之無而不及的。李金發(fā)是如何在其詩歌中展示這種頹廢風格的？這還需要回到法國象征主義詩歌中來。

三、 敘“死亡”之事

法國象征主義詩歌要求敘一種頹廢之美。問題在于，這種復雜的、與理性和理念相連的頹廢之美，在具體的文本中又該如何加以展現(xiàn)？或者說如何寫，才算是體現(xiàn)出了頹廢之美？顯然，這也是很重要的一個問題，關系到法國象征主義詩歌的標準問題。

波德萊爾借助于愛倫·坡的《烏鴉》一詩，表達了對所謂頹廢之美的看法：“這正是一首描寫因絕望而失眠的詩，一應俱全： 觀念的狂熱，色彩的強烈，病態(tài)的推理，顛三倒四的恐怖，還有那種怪異的快活，因痛苦而更加可怕?！盵注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 26.這段話無疑透露出了兩層意思： 象征主義詩歌通向的是“絕望”與“失眠”；而這種“絕望”與“失眠”又是由“觀念的狂熱”、“變態(tài)的推理”與“恐怖”，還有“怪異的快活”等要素所構成的。這也就是說在波德萊爾看來，一首貨真價實的象征主義詩歌，必須要擁有上述的這些精神，也包括審美特質(zhì)。

從理論層面上這樣界定和羅列是完全可以的，但對一位創(chuàng)作者而言，他如何才能讓其筆下的詩歌一方面顯得極其狂躁而恐怖，一方面又不能落入到一般性本能欲望的騷動中，而且還要求詩人通過這些瘋狂的表象揭示出表象背后所隱藏的優(yōu)雅而高貴的深刻寓意，這顯然是件高難度的工作。好在波德萊爾除了是位理論家外，他還是一位有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的詩人，所以很快找到了一個能把以上三方面要求交融到一起的平衡點：“人生所揭示出來的、對于彼岸的一切永不滿足的渴望最生動地證明了我們的不朽。正是由于詩，同時也通過詩，[……]靈魂窺見了墳墓后面的光輝。”[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 5.這段通常不怎么被人注意的話，其實對理解法國象征主義詩歌，尤其是波德萊爾的詩歌創(chuàng)作技巧有著非常重要的作用： 他用“彼岸”、“不朽”和“靈魂”這些象征著神秘的概念，來映射詩歌思想上的超驗要求。巧妙的是，這些概念還能起到一石二鳥的作用： 與這些字眼相關的話題原本就是哲學上的問題，即這種跨學科的融會貫通也會令詩歌散發(fā)出一股神秘、優(yōu)雅而高貴的氣息。當然，有了神秘的高雅還不夠。誠如前文所說，法國象征主義詩歌崇尚理性王國不錯，但這種崇尚需要通過一種瘋狂、刺激和變態(tài)的具象隱喻出來。為了在詩歌中把這層效果演繹出來，他選擇了與死人相關的“墳墓”這個概念給人以強烈的視覺沖擊?？傊?，波德萊爾選擇了“死亡”，其實也就是他平時所說的“生命的神秘的那種東西”[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 17.來隱喻和承載象征主義詩歌所要求的頹廢之美。也唯有這個概念，才能最大程度地滿足法國象征主義詩歌對形而上和形而下的雙重要求。

梳理清楚了波德萊爾詩歌的創(chuàng)作觀念與手法，自然對其在詩集《惡之花》中大寫、特寫，甚至擺弄“腐尸”“骷髏”“死亡”“墓地”等偏執(zhí)行為就見怪不怪了——他只能這么做，這就是他為其象征主義詩歌所設定的創(chuàng)作理路。

上文之所以對波德萊爾的創(chuàng)作理念展開梳理，主要還是為了解開李金發(fā)的創(chuàng)作之謎。李金發(fā)真可謂是一名天才級別的詩人，在20世紀20年代，他僅憑著直覺和敏感就一下子準確無誤地捕捉到了法國象征主義詩歌的表達門道——盡管他一生也未能從理論的高度把這些包裹得很深的美學原則總結出來，更沒有說出類似于“頹廢之美”的詞，但是他卻牢牢地掌握了創(chuàng)作象征主義詩歌的方法。他與中國讀者見面的第一篇詩作《棄婦》，就是一篇描寫“死亡”的詩：“棄婦”盡管只是被別人拋棄了，還沒有死，但“長發(fā)披遍我兩眼之前”，“遂隔斷了一切羞惡之疾視”的她，早已無家可歸，只能日夜“徜徉在丘墓之側”；灌滿兩耳的不是“鮮血之激流”，就是“枯骨之沉睡”的聲音。這樣的一位女人，除了死亡之外不可能有其他的路可走，正如李金發(fā)在詩中所寫，她“衰老的裙裾”在“黑夜”里不停地“發(fā)出哀吟”。[注]李金發(fā).異國情調(diào)[M].北京： 華夏出版社,2011： 3.以下詩歌沒有特別注明出處的，均出自于該版本，不再一一注明.這種“哀吟”就是死亡的哀吟。

李金發(fā)借“死亡”之事來寫詩并非是偶爾的嘗試，與波德萊爾一樣，這是他貫徹到底的一種策略。他的詩歌創(chuàng)作幾乎從未偏離過“死亡”這條軸線，包括他筆下的自然景物都是以“死亡”為底色的：“草”，在他的詩中是“死草”，“我們散步在死草上/悲憤糾纏在膝下”(《夜之歌》)；“原上草，灼成焦黑?！?《輕騎隊的死》)“葉”，在他的詩中是“死葉”，“笨重的雪壘蓋了小路和石子，/并留下點在死葉上?！?《沉寂》)；“荇藻”，在他的詩中是“枯死之荇藻”，“浸綠的江水流著，/載點枯死之荇藻”(《忠告》)；原本該是生機勃勃的“小草”，在他的筆下變成了“茸茸的小草遂萎死其細頸，/所以我消瘦了。”(《過秦樓》)。假如再把“天空拖著半死之色”(《晨間不定的想像》)，“巖石破了胸膛，洞了腰肢?！?《輕騎隊的死》)，“呵婦人，無散發(fā)在我庭院里，/你收盡了死者之灰?！?《愛憎》)“杜鵑正向人諂笑，/殘冬的余威，/正一刻加一刻地哀死”(《頌詩》)，“疾風、急流在遠處痛哭”，(《秋聲》)“夜是終久沉寂”(《故人》)，我在“寒夜之幻覺”中看到了“死神之手”(《寒夜之幻覺》)，寂靜“似乎死了”(《巖石之凹處的我》)，“我的靈”是“可死的生物”(《我的靈》)等諸如此類的意象表達算進來的話，整個自然界的上空都籠罩著“死亡”的氣息。

李金發(fā)如此熱衷于描寫“死亡”，自然是為了使他筆下的詩歌呈現(xiàn)出法國象征主義詩歌的模樣。應該說，李金發(fā)模仿的還是相當成功的，不但把那種瘋狂、病態(tài)、怪異的、快活的表象模仿來了，而且還把法國象征主義詩歌中對“理性王國”的迷醉精神也移植了過來。在《棄婦》一詩中，“棄婦”作為一個被棄之人，連最起碼的生活保障都沒有，可她的靈魂卻是飛揚的，“靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里”。縱覽他的詩歌，有關“鬼魅”“惡魔”“魂靈”“上帝”“圣母”等意象特別地多，連投汨羅江自殺的屈原，在他的詩中都變成了是“逃遁在上帝/腐朽十字架之下”(《屈原》)的屈原；連“我”要痛哭一場，都需要“仗著上帝之靈”(《慟哭》)才行；“夜之歌”在詩人的筆下變成了“上帝”之歌，“殘忍之上帝，/僅愛那紅干之長松，綠野，/靈兒往來之足跡。”(《夜之歌》)李金發(fā)之所以把中國文化中從未有過的“上帝”搬到詩歌中來，就是為了讓詩歌能散發(fā)出神秘的“超驗”光芒。

顯然，李金發(fā)的心中有個預設： 不管寫什么，怎么寫，都要萬變不離“死亡”這件事。這是他寫詩的起點，也是他寫詩的終點。正因為有這條潛在準則的存在，最終連與他真實生活、真實情感相連的愛情詩都不得不朝著“死亡”的方向走。

在李金發(fā)完成于法國的三本詩集中，最后一本《為幸福而歌》有些特殊。收錄于這部集子中的詩，全部是寫于李金發(fā)與德國女友格塔·朔伊爾曼的熱戀時期，即這批詩歌是激情和幸福的分泌物。因此與前兩部詩集比，風格上就顯得有點“甜膩”。李金發(fā)本人對這本詩集有著更多的偏愛：“自己的詩集中，我還是喜歡《為幸福而歌》，那里少野馬似的幻想，多纏綿悱惻的情話，較近浪漫派的作風，令人神往。”[注]陳厚誠.李金發(fā)回憶錄[M].上海： 東方出版中心,1998： 68.李金發(fā)認為這本詩集中的詩與浪漫主義詩風更為接近，所以把其定位在了“多纏綿悱惻的情話”上。事實上，就是這部專為“幸福”而歌的集子里，也四處流淌、彌漫著“死亡”的曖昧氣息。譬如“我疊了紙兒，/欲寫人生形容之句，/驀地一聲魑魅之音，/燭兒流淚熄了。//隨風去的，/是生死與疾苦的賬么？蘆花哭得兩頰深瘦/瀑布高歌Hohi-haou?！?《在我的詩句之外》)什么才是“人生”？“人生”到底是何樣的？詩人剛剛要把自己的想法寫到紙上時，蠟燭在“魑魅之音”中嗖地一下滅了，“紙兒”也隨風飄走。這個“隨風而去”的“紙兒”到底是什么？詩人說它是一本“生死與疾苦的帳”。

該詩中的“人生”無疑不是甜美、幸福的人生，而是“疾苦”與“死亡”的人生。否則“蘆花”也不會“哭得兩頰深瘦”，“瀑布”也不會悲戚地高歌。如果說這首寫于熱戀中的詩歌主要抒發(fā)的還是人生的感慨，不具有代表性的話，那就再看一首純粹謳歌愛情的詩：“我有生活的疲倦，/眼瞳里有詛咒的火焰；/叫上帝毀滅我一切，/你終得圣母的保護。/心與臟都使我痛苦，/我一定要從茲死去，/以其還作一次疾笑，/寧拉手兒亂呼?！?《Mal-aime》)面對愛情中的戀人，詩人擁有的不是歡樂、幸福，而是“疲倦”和“詛咒的火焰”，并吁請“上帝”趕快來把這一切毀滅掉?？释押枚硕说膼矍椤皻纭?，難道是詩人厭倦了這個戀人，以此求得解脫？從詩中來看，顯然不是這樣的。詩人祈求“毀滅”，一方面是想用自己的死換取“圣母”對戀人的庇護；另一方面也想讓自己死去的魂靈“還作一次疾笑”，即拉著戀人的手兒大聲呼叫。這說明詩人十分眷戀自己的情人，哪怕是自己死了，靈魂也要陪伴在戀人的身邊。

從內(nèi)容上看，這是一首向戀人表衷心的詩，但是寫法上卻有意識地繞了一個彎，即通過描寫“毀滅”，即“死亡”來表達忠貞不渝之情，正如詩歌的結尾所寫：“你張手向著我，/交給我不可攻之destins;/如國王在牙床倦睡，/詩人袖手沉思?！眃estins的法語意思就是“命運”“天命”“定數(shù)”，而“國王”則代表一種神圣不可侵犯的律法。處于這種語境下的“你”和“我”，怎能逃得出在“牙床倦睡”——死亡之宿命。通常說來，處于熱戀之中的人，一般都會自發(fā)地讓詩歌沿著愛情美好、生命永恒的方向走，李金發(fā)的這種為賦新詩強說愁的背后，顧及的還是兩個問題： 神秘的超驗性和憂郁的審美風格。

對于后者，即憂郁的審美風格問題，李金發(fā)在創(chuàng)作中也是盡其所能地加以展示。與同時代的其他中國詩人相比，李金發(fā)是一位在意象凝造方面下過苦功夫的人。然而，由于他心目中早已經(jīng)預設出了詩歌所應有的模樣，所以在塑造意象時，他不是像其他詩人那樣，盡可能地讓意象和意象拉開距離，相反他有意識地讓意象和意象往一起聚合。因此，出現(xiàn)于他詩歌文本中的意象才會顯得那么整齊劃一，不是“孤寂”“憂愁”“煩悶”“狂呼”“痛哭”，就是“鮮血”“枯骨”“墳塋”和“毀滅”等。李金發(fā)如此偏愛這類色澤的意象，說到底就是為了讓他筆下的詩歌散發(fā)出憂郁、絕望的光芒。

李金發(fā)的詩說難懂，真難懂；說易懂，也易懂。單讀他的一兩首詩歌或許會有莫名其妙之感，揣摩不透詩人想表達一種什么樣的思緒與情感，可是如果把李金發(fā)的詩歌從頭至尾地通讀一遍，便油然覺著他自始至終其實都是在寫著同一首詩： 盡管他的那些詩擁有不同的名字，使用著不同的意象，抒發(fā)著不同的情感，可綜合起來，這些看上去散亂、悲傷、迷惘、茫然無助的詩歌都有著驚人的一致性，那就是對“死亡”的敏感與迷醉。

“死亡”是人生的最大秘密，同時也是人生的最大憂郁，這就是象征主義詩人愿意抒寫“死亡”的原因。李金發(fā)的詩歌在藝術上或許還沒有達到爐火純青的地步，有著這樣那樣的一些問題，但是我們應該為他的敏感和努力而喝彩： 在短短的幾年時間內(nèi)，僅憑著對法國象征主義詩歌的閱讀，他不但快速地揣摩出了該詩派的獨特之處，而且還能把這種“獨特”落實到創(chuàng)作中來，并形成了自己的一種創(chuàng)作風格。更為重要的是，由于有李金發(fā)的存在，中國詩歌可以無愧地說，20世紀20年代的世界詩歌大潮中有中國人的身影，中國詩歌已經(jīng)融入了世界詩歌的大潮中去。