論大眾漆器的道具身份

張培楓

（福建師范大學 傳播學院，福州 350117）

漆器制作工藝在目前公布的四批國家級非遺名錄中涉及14個省的17個市縣，其非遺活化成為重要議題的原因是文化基因帶來的豐富技藝。共享的文化資源將非遺與文創(chuàng)串聯：非遺保護各地區(qū)獨特的文化能為文創(chuàng)提供資源；文創(chuàng)則拓展非遺應用的領域，有助于非遺傳承，因此漆器融入文創(chuàng)成為必然。漆器作為留存千年的貴族用品與生活方式的文化符號融入非遺與文創(chuàng)，被消費。

符號化的反面是物化，是讓符號載體失去意義，降解為使用物的過程①。符號化消費是鮑德里亞提出的人在社會中獲得身份、意義的一種方法，即被消費的文化符號本身從“過去意義上為滿足需要的消費被轉換為為滿足欲望的消費，即對欲望本身的消費”②，它進入“普通公民賴以確定自己‘社會文化’地位的附件的行列”③，物體在于意義而不在于物本身。大眾漆器作為日用品在現實場景中一直脫離不了器物使用功能所帶來的物化成分，在非遺和文創(chuàng)中則不斷被符號化，強調其文化意義。

一、研究對象與方法

（一）大眾漆器

行業(yè)內將漆器分化為大眾漆器和奢侈品漆器。大眾漆器數量多，又分為輕工業(yè)漆器和高檔手工藝漆器，是本文主要研究對象。輕工業(yè)漆器的機械制作介入程度高，他們作為“手工藝品和雕塑成了工業(yè)美術”④，存在用化學漆的現象，款式固定、價格較低，競品是塑料、塑酯等。高檔手工藝品漆器，是由機械輔助制作，款式大體相同，細節(jié)不同，有一定的產量。大眾漆器是漆器文創(chuàng)化的主力形式，淘寶網是這兩類漆器在線上最主要的銷售渠道，可以反映其在需求市場中的地位和角色。

第二種奢侈品漆器，基本特點是手工制作，從款式到形制都不相同。它們價值不菲，遠離大眾渠道，只出現在展會或漆藝家的私人展廳，數量很少，不在本文討論范圍。

（二）研究方法

本研究通過考察大眾漆器最重要的線上消費渠道淘寶網，來確認其物化為產品的形式和用途，以此尋找其真實身份。作為國內最大的C2C前端商務平臺，淘寶網采用交互信息系統，基于搜索的便利性，商品名稱會由若干個商品特征的關鍵詞組成。從符號學角度來看，這些關鍵詞就是指示符號，整個商品名稱組成了指示符號文本。于2018年9月10號以“漆器”為關鍵詞在淘寶網進行搜索，抓取前50頁的商品目錄。按一件商品為一條數據來定，共1331條數據，減掉1條是漆器制作的書，減去138條是漆器制作的材料，獲得漆器商品有效數據為1192條。

再對商品名稱文本進行分詞和共詞統計。共詞和詞頻分析是內容分析方法的一種，針對對象中某些名詞或者短語共同出現的次數，來判斷不同內容之間的密切程度。商品名中出現的共詞和詞頻，可以確認出現最高頻的漆器種類和使用場景；通過對價格的分析，能得出市場對此類產品的需求程度，有助于身份的確認。

二、道具身份

（一）道具

“道具”一詞本是宗教用語，指“修行者用的衣物器具”⑤，現道具一詞多指戲劇舞臺上“在原物的基礎上，經過概括、提煉、夸張和美化，成為一種增加戲曲表現力和感染力的藝術品”⑥。舞臺外呈現道具身份的物品一般有實用功能，是又不僅是生活用具，是象征符號被物化的產物，只是暫時或固定使用情境，款式固定、使用周期短，價格較低。

（二）作為道具的大眾漆器

1.有固定使用場景

通過對商品名稱進行共詞和詞頻統計，其中漆盒數量最多（682條），占總數51.2%，漆屏風第二（165條），占總數12%，漆盤等漆器的數量都很少（小于100）?？梢娫诖蟊姷钠崞魇袌鲋?，漆盒和漆屏風是最重要的漆器類型（合占63%）。其余漆器可歸為三類：茶具、香具和裝飾物，這些漆器特定場合使用的特征非常明顯。

通過對漆盒商品名的詞頻分析，“婚慶”（327條）、“嫁妝”（60條）、“新娘”（91條）這三者出現一次即可歸為婚慶用品，共有478條數據，占漆盒總數的70.08%?？梢娀閼c漆盒是漆盒中最重要的形式。將“送老外”“出國”“外事”出現一次的數據定義為外事用品，得出外事用屏風有104條，占屏風總數的63%。漆盒中外事屬性有97條，占漆盒總數14%，遠低于漆屏風的外事比例。漆盒中婚慶類關鍵詞與外事關鍵詞重合數為0?！岸Y品”關鍵詞503條，與屏風重合142條，與漆盒重合269條，即漆屏風和漆盒中被定位為禮品分別有86%和39%；其中63%的漆屏風被定位為外事禮品，漆盒完全沒有外事用途。

（1）漆盒——婚慶儀式中的道具

喜神“和合二仙”中寒山捧著盒子，代表“合”，是婚禮必不可少的物件之一，一般用來放新娘的首飾、小件嫁妝以及禮金，也稱梳妝盒。凡·蓋內普提出了婚禮儀式是通過儀式的一種，是“永久性的加入新環(huán)境的儀式”⑦：人們對即將到來的新環(huán)境用婚禮的方式通過，由此進入一個可能有“潛在的危險”的新環(huán)境，婚禮是一個避險儀式，用來消除潛在危險。漆盒帶著“合”的文化符號意義在于避險，所以傳統婚禮盒子用漆描繪吉祥紋樣，常見款式有：新娘、連株牡丹芙蓉、龍鳳、花好月圓、紅梅并蒂、雙喜娃娃、睡美人等，有的有鏡子和抽屜，無一例外的紅色系，是漆盒所共有的特征，相當固定。漆盒作為被物化的文化符號，被消費的并不是漆器中漆的成分，而是款式和圖案。漆盒隨著“婚慶盒子”這個屬性，成為特定場合使用、用后即拋的道具，故而要求較低廉的價格。

對漆器、漆盒、婚慶漆盒與進口婚慶漆盒的價格進行對比，發(fā)現上海和青島的婚慶漆盒價格名列前茅，分別為239元和186元，進口漆盒集中在這兩處，提升了均價。其余地區(qū)漆盒都是國產的，且價格較低，如晉中。漆盒較其他漆器如碗、手串等，結構復雜且體量大、用工多，如果使用昂貴的大漆和工藝，顯然不能保持這樣的低價，“事實上，傳統大漆被棄之不用，在平遙已有了些時日，在當地幾乎是公開的秘密”⑧。山西晉中的民俗傳統導致了此地市場需求旺盛，又因為該地區(qū)的相對封閉和內陸特征，消費水平無法和東部地區(qū)相比。這就使生產成本與市場需求之間有矛盾，最后二者妥協，用化工漆替代手工大漆生產。大眾漆器中占比最高的漆盒物化為名為日用，實則是款式固定、特定場合使用且價格低的婚慶道具。

物化為道具的過程在不同地區(qū)呈現不同面貌。對漆器、漆盒、婚慶漆盒與進口婚慶漆盒的數量和發(fā)貨地進行統計，可知婚慶漆盒的發(fā)貨地最多的在山西的晉中附近（221件），第二位的青島僅54件。北京（13件）、揚州（11件）等漆器傳統產區(qū)的婚慶漆盒數量都很少，福州生產的漆盒極少且完全沒有婚慶漆盒。中國東南部地區(qū)都有結婚要備梳妝盒的習俗且目前盒子大都已是樹脂制品，只在款式上有仿漆盒的遺存，徹底變身為文化符號被消費著：使用紅色系與吉祥符號，而不糾結材質（皮、木、樹脂等都有）。但中原地區(qū)如山西晉中，則還未進入到這一階段，他們仍然把漆盒和婚慶牢固地捆綁在一起，雖然其中天然大漆的成份已經不多，但人們仍然不愿在婚慶中直接使用樹脂產品替代。不同地區(qū)經濟發(fā)展不平衡和傳統遺留程度不同，漆盒作為道具的物化程度也不同。

（2）漆桌屏——外事活動中的道具

桌屏是屏風的一種，它們是“隔斷物，其基本功能是對空間進行劃分，不論是在實用性還是象征性上，屏風都緊密地與空間概念聯系在一起”⑨，所以屏風“有標識主人所在位置的功能”⑩。屏風最初立于天子身后，也叫“斧扆（斧依）”，《史記》有“天子當屏而立”的說法。周后期禮樂崩壞，屏風作為一種顯示地位和身份的權力符號流行于貴族階層中。中唐到北宋，屏風進入“‘文人化’時期或‘個人化’時期，開始參與到文人的私人生活中，成為他們最鐘愛的伴侶”11。此時桌屏開始被叫做文人屏，因為其“隔斷了眼睛對空間的感知，從而在心理上劃分出公、私兩個領域”，是文人自由空間的保留，成為中國文人的重要象征之一。

通過詞頻分析得出，大眾漆器中的漆桌屏并不是文人用于分割空間的和表達身份的符號，而是在使用場景中被物化用于外事活動的道具——禮物。社會聯結總是以禮物的形式達成，適用于禮物的東西必是對方所缺乏的12，禮物交換才有了發(fā)生的必要。漆桌屏由于是外事活動的禮品道具身份，需要強調外國人認同的東方符號，于是它的圖案設計只有這些：楊柳青年畫、北京、上海的標志性景觀、國畫風格的美人或風景、梅蘭竹菊、熊貓、八駿圖、京劇臉譜、蘭亭序、五虎將、清明上河圖、荷塘清趣、年年有余、花開富貴等。在國內，漆桌屏隨著筆墨紙硯被現代書寫工具替代，已從生活中消失，外國人接受桌屏作為禮物，則并不使用原有的桌面分割空間和標識文人位置的功能。從外事活動雙方來看，漆屏風物化為特定場合用具即交際和聯結的禮品，看似日用而非日用，可以隨時被其他東方氣質濃重的禮品替代，它在使用場景里被物化為禮物，呈現道具身份。

2.相對低廉的價格

經統計國產大眾漆器平均價格367.2元，與傳統漆器動輒成千上萬元的定位大相徑庭。而進口漆器的數量只有國產漆器的20.1%，均價949.8元，是國產漆器的2.59倍。國產漆器的價格遠遠低于進口漆器，說明國內市場對大眾漆器的價值并沒有太高的認同。

傳統漆器總與文化傳承、千年不朽和貴族用品相聯系，通過把“欲望從對象移到替代符號”13即把漆器所代表的傳統文化和奢侈生活方式替代到了漆器上，形成漆器消費即是高端文化消費的觀點。但大眾漆器的價格顯然與上述觀點背離，這一現象并不符合文化符號的消費定位與其被物化為道具身份是相關的，道具的僵化圖式和接近于用后即拋等定位導致了價格的低廉，這顯然斷裂了漆器的文化表達根基，也堵塞了漆器文創(chuàng)化作為非遺活化的道路。

三、總結

綜上可見，大眾漆器類型雖有地區(qū)和場合的差異，但道具化是目前國產大眾漆器的主要存在方式，這種道具化并不極端地歸于物，而是將符號意義縮小，將傳統社會的用途轉換到當下的時空中產生新身份。漆器制作成本極高，歷史上甚至因此被屢次禁止，它是“觀賞性傳統工藝，題材、技藝雖然得以保持，但在社會觀念的變遷中，含義已跟原來大不相同”14，在活化的過程中成為文化符號被消費。大眾漆器卻因無法支撐高成本而必須產業(yè)化，一面促進了大眾漆器的商業(yè)化規(guī)則的建立，另一面瓦解了其東方貴族式生活方式的文化符號根源。

道具身份并不能徹底消解大眾漆器依托“漆”一字帶來的文化內涵，但以道具的方式讓漆器回歸生活，所造成的只在固定場合使用、圖式一致化和價格較為低廉的傾向，會使漆器的文化符號被削弱，壓制對漆器的傳承和創(chuàng)新，并不利于漆器這個非遺和文創(chuàng)的重要項目的發(fā)展。在漆器日用化即活化的進程中，應該減少對漆器物化為道具身份的依賴和對使用場合的限制，就能減少圖式僵化現象，使漆器作為中國文化符號得以健康發(fā)展。

注釋：

①趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011：30.

②陳昕.救贖與消費-當代中國日常生活中的消費主義[M].南京：江蘇人民出版社，2003：73.

③鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志剛，譯.南京：南京大學出版社，2000：94.

④邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].南京：江蘇人民出版社，2000：106.

⑤《漢語大詞典》編寫委員會.漢語大詞典[M].北京：商務印書館，2003：15038.

⑥于麗萍.道具瑣談[J].當代戲劇，1997（05）：58-59.

⑦GENNEP V A.The Rites of Passage[M].London：Routledge and Kegan Paul Ltd.，1960：10-11.

⑧謝瑋.平遙推光漆器的蛻變與再生[J].文藝爭鳴，2010（22）：111-113.

⑨巫鴻.重屏[M].上海：上海人民出版社，2009：2.

⑩楊愛國.漢墓中的屏風[J].文物，2016（3）：51-60.

11李溪.內外之間——屏風意義的唐宋轉型[M].北京：北京大學出版社，2014：16.

12馬塞爾·莫斯.禮物：古式社會中交換的形式與理由[M].上海：上海人民出版社，2002：3.

13趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2016：195.

14杭間.手藝的思想[M].濟南：山東畫報出版社，2001：5.