論文藝學(xué)批評的基本原則

張 弓，張玉能

（1.華東政法大學(xué)，上海 201620；2.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

在解放思想、改革開放新時期過程中，有些人借助撥亂反正、正本清源的機遇，不僅反思批判了一些極左思潮、教條主義、庸俗社會學(xué)的文藝學(xué)及其觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題，同時也把矛頭指向了一些正確的理論觀點、概念、范疇、命題，造成了文藝理論上的許多混亂。正如西方諺語所說：在潑掉臟水的同時也潑掉了孩子。這種現(xiàn)象出現(xiàn)在新時期文藝學(xué)的各種理論體系、觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題之中，值得文藝學(xué)批評認真反思、批判、甄別。文藝學(xué)批評應(yīng)該反思和研究文藝理論的性質(zhì)、特征、形成和發(fā)展規(guī)律，對文藝學(xué)理論體系本身及其概念、范疇、觀點、命題進行判別評價。為了文藝學(xué)的健康發(fā)展，文藝學(xué)批評應(yīng)該堅持一些最基本原理，對每一種文藝學(xué)的理論體系及其觀點、學(xué)說、概念、范疇、觀點、命題進行判別評價，特別是它們是唯心主義的還是唯物主義的，是機械唯物主義的還是歷史唯物主義和辯證唯物主義的？它們是辯證法的還是形而上學(xué)的？它們是否以人民為中心？它們是否合乎歷史事實？等等。

一、唯心主義還是唯物主義

一種文藝學(xué)理論體系及其概念、范疇、觀點、學(xué)說、命題究竟是唯心主義的還是唯物主義的？是機械唯物主義的，還是實踐唯物主義（歷史唯物主義和辯證唯物主義）的？這本來是一種從哲學(xué)基礎(chǔ)上對一種文藝學(xué)理論體系及其觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題所進行的必要的“定性分析”，不僅是正確的，而且是必要的。但是，由于20 世紀30年代蘇聯(lián)的日丹諾夫式的極左思潮、教條主義、庸俗社會學(xué)的扭曲，把一切意識形態(tài)，特別是文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論的發(fā)展史簡單化、庸俗化、教條化為“唯物主義與唯心主義的斗爭史”，并且把歷史上的唯物主義學(xué)說以及以唯物主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論當(dāng)做進步的、革命的流派和學(xué)說而貼上標(biāo)簽加以過度肯定，反之把歷史上的唯心主義學(xué)說以及以唯心主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論當(dāng)做落后的、反動的流派和學(xué)說而貼上標(biāo)簽加以全盤否定，甚至對之實行“無產(chǎn)階級專政”，把堅持這種流派和學(xué)說的學(xué)者打入另冊，甚至投入監(jiān)牢，迫害致死。這種極左思潮、教條主義、庸俗社會學(xué)的做法也曾經(jīng)嚴重影響了中國現(xiàn)當(dāng)代的哲學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)界的發(fā)展，甚至也波及到自然科學(xué)領(lǐng)域，而文學(xué)藝術(shù)、文藝理論、美學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域更是重災(zāi)區(qū)。

本來，考察、分析一種文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論的理論體系及其學(xué)說、觀點、范疇、概念、命題的哲學(xué)基礎(chǔ)，看看它們是唯心主義的還是唯物主義的；是機械唯物主義的，還是實踐唯物主義（歷史唯物主義和辯證唯物主義）的。這是一種根本性的定性分析，是非常必要的，也是正常的、正確的。因為作為一種意識形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論（文藝學(xué)），它們的性質(zhì)和特征，從根本上來說，就是決定于它們的哲學(xué)基礎(chǔ)。哲學(xué)，作為世界觀和方法論，就決定著它們的性質(zhì)特征。建筑在主觀唯心主義或者客觀唯心主義的世界觀和方法論基礎(chǔ)上的，就在總體上必然是主觀唯心主義或者客觀唯心主義的文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論的理論體系及其觀點、學(xué)說、范疇、概念、命題；建筑在唯物主義或者機械唯物主義的世界觀和方法論基礎(chǔ)上的，也就在總體上必然是唯物主義或者機械唯物主義的文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論的理論體系及其觀點、學(xué)說、范疇、概念、命題；建筑在實踐唯物主義（歷史唯物主義和辯證唯物主義）的世界觀和方法論基礎(chǔ)上的，當(dāng)然在總體上也就是實踐唯物主義（歷史唯物主義和辯證唯物主義）的文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論的理論體系及其觀點、學(xué)說、范疇、概念、命題。但是，由于在一段時間內(nèi)，上述那種極左思潮、教條主義、庸俗社會學(xué)在文學(xué)藝術(shù)界、美學(xué)界、文藝理論界，甚至哲學(xué)界、社會科學(xué)界、人文科學(xué)界、自然科學(xué)界猖獗一時，泛濫成災(zāi)，在文化大革命中達到極致，造成災(zāi)難性后果，令人深惡痛絕，于是，對于任何一種理論形態(tài)的哲學(xué)基礎(chǔ)的考察和分析，對于一種文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)、文藝理論的理論體系及其觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題的“唯心主義或者唯物主義”（簡稱為“唯心唯物”）的分析和考察，在某些人的眼里，就成為了極左的、教條主義的、庸俗社會學(xué)的、保守的、僵化的行為。這種情況，甚至在新時期學(xué)術(shù)界，乃至于現(xiàn)在仍然是有些人的成見和偏見。于是，一時間，文學(xué)藝術(shù)界、美學(xué)界、文藝理論界，不能談“唯心唯物”的問題，而某些主觀唯心主義、客觀唯心主義、機械唯物主義的理論體系、觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題大行其道，得不到應(yīng)有的反思、質(zhì)疑、批評、甄別。

比如，藝術(shù)的美，究竟是主觀的還是客觀的，也就是說，究竟是唯心主義的存在或價值，還是唯物主義的存在或價值？現(xiàn)在，如果提出這樣的問題，就會被有些人視為“小兒科”“庸俗社會學(xué)”“教條主義”“極左”“保守派”“思想僵化”。實際上，這樣的追問、分析、考察，是一種極端重要的“定性分析”“根本性考察”，關(guān)系到對一種理論體系及其觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題的根本性質(zhì)的判別評價，也就是我們所說的“文藝學(xué)批評”的根本任務(wù)和首要使命。在新中國成立以后第一次美學(xué)大討論中，組織者和學(xué)者們都注意這一點。正因為如此，當(dāng)時的主觀論的觀點就受到了大家?guī)缀跻恢碌呐u，同意者寥寥無幾。當(dāng)然，后來對于主觀論者的某些政治上的不公正對待是不對的，是地地道道的極左路線和教條主義，是必須糾正的。但是，把這種主觀論判別評價為主觀唯心主義的理論觀點，應(yīng)該說是正確的，這種主觀唯心主義的“藝術(shù)美是主觀的”“美是主觀的”，應(yīng)該說，在哲學(xué)本體論上也是錯誤的。像呂熒先生的主觀論無疑應(yīng)該是錯誤的，因為它雖然是根據(jù)馬克思主義關(guān)于藝術(shù)是意識形態(tài)的原理進行推導(dǎo)的，但是，呂熒先生卻把意識形態(tài)與主觀意識混為一談，從而認為藝術(shù)的美必定是主觀的，而且認為這是馬克思主義美學(xué)的觀點。[1]這種觀點，到了新時期就有人為之翻案，并且有人認為呂熒先生的美學(xué)觀點才是正確的，才是今天美學(xué)發(fā)展的方向，應(yīng)該“接著呂熒先生講下去”，甚至有人以呂熒先生在一次會議上當(dāng)郭沫若、茅盾等人嚴厲批評胡風(fēng)的文藝思想時仗義執(zhí)言，拍案而起的高風(fēng)亮節(jié)，來反證呂熒的主觀論美學(xué)思想觀點的正確。我們認為，這是不對的，道德高尚與學(xué)術(shù)觀點的正確與否是沒有必然關(guān)系的。主觀唯心主義的主觀論美學(xué)思想觀點，從哲學(xué)本體論上看只能是錯誤的，不能因為呂熒先生的道德高尚和受到了政治迫害而否認他的美學(xué)觀點存在錯誤。這二者是兩碼事。還有朱光潛先生的藝術(shù)美“主客觀統(tǒng)一論”，從表面上來看，好像是比較全面的觀點，而且，從藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞的經(jīng)驗來看，似乎也是符合事實的，因為從經(jīng)驗主義的角度來看，藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞的藝術(shù)作品的美似乎肯定包含了主觀因素和客觀因素，所以是主客觀的統(tǒng)一。不過，從朱光潛先生的論證過程來看，他的這種主客觀統(tǒng)一論在第一次美學(xué)大討論中應(yīng)該是主觀唯心主義觀點。他把事物分為兩大類：一類是“物甲”，也就是純客觀的自然事物，它是沒有美可言的；第二類是“物乙”，是經(jīng)過了人的主觀意識作用的事物，藝術(shù)作品就是這樣的事物，而它才有了美，藝術(shù)作品的美也就是這種典型的“物乙”之美。[2]這種觀點，在當(dāng)時理所當(dāng)然地受到了以李澤厚、蔡儀等先生為代表的其他學(xué)派的批評，并被判別評價為“主觀唯心主義”，因為朱光潛先生認為，沒有經(jīng)過人的主觀意識作用的“物甲”是沒有美的，而只有經(jīng)過了人的主觀意識的作用的“物乙”，特別是藝術(shù)作品，才可能有美。那么，換句話說，是人的主觀意識最終決定了對象事物的美，也就是一種精神決定存在及其屬性的主觀唯心主義。到新時期以后，朱光潛先生認真學(xué)習(xí)了馬克思主義美學(xué)著作，重新翻譯了《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》《德意志意識形態(tài)》《國民經(jīng)濟學(xué)批判》等馬克思主義經(jīng)典哲學(xué)美學(xué)著作，從而在馬克思主義美學(xué)的“藝術(shù)生產(chǎn)論”的基礎(chǔ)上再一次提出“美是主客觀統(tǒng)一論”，也就是強調(diào)了藝術(shù)的美乃至對象事物的美都是人類社會實踐（物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)）的產(chǎn)物，而不再是人的主觀意識的產(chǎn)物。這樣，朱光潛先生后期的“主客觀統(tǒng)一論”就不再是主觀唯心主義的美學(xué)觀點了，而是實踐唯物主義的美學(xué)觀點了。只有判別清楚一種美學(xué)觀點的唯心主義和唯物主義的性質(zhì)，才能夠正確評價這種美學(xué)思想觀點及其命題?？墒?，匪夷所思的是，新時期的某些美學(xué)研究者，卻極力肯定朱光潛先生前期主觀唯心主義的主客觀統(tǒng)一論，并聲稱要打破“唯心唯物”的教條框框，而同時否定朱光潛先生后期的“實踐觀點轉(zhuǎn)向”，認為這種“實踐觀點哲學(xué)”是所謂的“倒退”，是朱光潛先生受到政治上的脅迫而不得已而為之的違心之論。

由此可見，哲學(xué)世界觀和方法論的重要性，“唯心主義還是唯物主義”的定性分析應(yīng)該是判別評價一個美學(xué)和文藝理論的基本原則，也就是文藝學(xué)批評的基本原則。

二、辯證法還是形而上學(xué)

還有一種事關(guān)美學(xué)和文藝理論的世界觀和方法論的基本原則，那就是文藝學(xué)批評應(yīng)該判別評價一種文藝學(xué)的觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題，這是辯證法的還是形而上學(xué)的？

眾所周知，辯證法作為一種世界觀和方法論，強調(diào)世界上的萬事萬物是相互聯(lián)系的，互相依存，互相聯(lián)系，相輔相成，相互轉(zhuǎn)化，對立統(tǒng)一，既是一分為二的，也是合二而一的，而且是不斷矛盾運動、變化發(fā)展的，而不是固定的，一成不變的，主張一種“亦此亦彼”的思維方法。與此相反，形而上學(xué)的世界觀和方法論，則把世界上的萬事萬物看作是孤立的，相互沒有關(guān)系的，相互隔絕的，而且是永恒的、固定的、一成不變的，鼓吹一種“非此即彼”“一點輪”的思維方法。在美學(xué)和文藝理論中，這兩種對立的世界觀和方法論是到處可見的，應(yīng)該加以區(qū)分、判別，作出正確的評價。但是，中國解放思想、改革開放新時期以來，卻有人同樣借口反思批判極左思潮、教條主義、庸俗社會學(xué)的世界觀和方法論，而堅決反對對一種美學(xué)和文藝理論的理論體系及其觀點、概念、范疇、命題劃分辯證法和形而上學(xué)的性質(zhì)，甚至把這種劃分和判別評價諷刺為“變戲法”。

比如，西方美學(xué)和文藝理論史上曾經(jīng)流傳過柏拉圖“影子摹仿說”的藝術(shù)本質(zhì)論，認為藝術(shù)是一種對現(xiàn)實世界不真實的摹仿，因為柏拉圖把世界分為現(xiàn)實世界和理念世界，現(xiàn)實世界是對理念世界的摹仿，是不真實的，因為世界的根源，存在的最終根據(jù)在于理念世界，這種理念世界是永恒的、固定的、一成不變的，現(xiàn)實世界是對理念世界的摹仿，而藝術(shù)世界則是對現(xiàn)實世界的摹仿，因此，藝術(shù)的摹仿，是“摹仿的摹仿”“影子的影子”，與理念世界的真實“隔了三層”。舉例來說，藝術(shù)家畫的床是摹仿現(xiàn)實中木匠制作的床，而木匠是摹仿理念世界的床的理念來制作現(xiàn)實的床，所以，藝術(shù)家畫的床與永恒存在的、真正真實的“床的理念”是“隔了三層的”，是影子的影子，摹仿的摹仿。[3]這就是典型的形而上學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)觀。到了19 世紀末和20 世紀70年代以后，實證主義者、后現(xiàn)代主義者就提出“拒斥形而上學(xué)”的口號，實證主義者認為世界上的萬事萬物沒有什么永恒的、固定的、一成不變的“本質(zhì)”，后來就流行一種“反本質(zhì)主義”，而后現(xiàn)代主義者，特別是解構(gòu)主義者德里達，把反本質(zhì)主義推向極端，認為世界的一切都是“文本”，是不斷“異延”的文本，并沒有什么固定不變的“本質(zhì)”，存在的都是語言文本異延、播撒所留下來的痕跡，并不是什么“本質(zhì)”。這種觀點被移植到美學(xué)和文藝理論中，產(chǎn)生了一種反本質(zhì)主義的“藝術(shù)觀”，認為美和審美及其藝術(shù)沒有什么“本質(zhì)”。新時期隨著后現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論涌進中國大陸，大陸美學(xué)界和文藝理論界也流傳著這種跟隨后現(xiàn)代主義亦步亦趨的反本質(zhì)主義的觀點學(xué)說，有人認為，文藝理論沒有什么“本質(zhì)”，不過就是一種“文化批評”或者“政治批評”，有人認為美和藝術(shù)就是一種大腦的“認知模塊”構(gòu)成物，也沒有什么本質(zhì)。

實際上，美和審美及其藝術(shù)的確沒有“永恒的，固定的，一成不變的本質(zhì)”，但是，它們作為一種現(xiàn)實的存在，總歸應(yīng)該具有區(qū)別于其他任何事物的“內(nèi)在的規(guī)定性”，這種“內(nèi)在的規(guī)定性”當(dāng)然不是永恒的、固定的、一成不變的，也不是單一的，而應(yīng)該是不斷隨著社會歷史的變化而變化的，并且是多元的、多維度的、多層次的，它們是“多層累的突創(chuàng)”的產(chǎn)物。因此，馬克思主義美學(xué)和文藝理論就對藝術(shù)作了多維度的界定：一方面，藝術(shù)是一種特殊的生產(chǎn)方式；另一方面，藝術(shù)是一種特殊的意識形態(tài)（新時期中國馬克思主義美學(xué)和文論界定為：審美意識形態(tài)）；又一方面，藝術(shù)是一種“實踐-精神”地掌握世界的特殊方式。這就是馬克思主義美學(xué)和文藝理論關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的基本看法?？墒牵诟母镩_放新時期中某些人卻力圖否認馬克思主義美學(xué)和文藝理論的藝術(shù)本質(zhì)論，有人認為，馬克思從來就沒有說過藝術(shù)是意識形態(tài)；也有人認為主張美和審美及其藝術(shù)的本質(zhì)研究的人就是“本質(zhì)主義者”，是在“水中撈月”。如此，實質(zhì)上，在中國當(dāng)代美學(xué)界和文藝理論界造成了極大的混亂，西方后現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論的“反本質(zhì)主義”泛濫成災(zāi)，是極其有害的。

由此可見，在美學(xué)和文藝學(xué)的研究中心，對于一種理論體系、概念、范疇、命題的本質(zhì)，不能采取絕對否認的形而上學(xué)的立場觀點方法，而應(yīng)該以唯物辯證法的觀點立場方法對美和審美及其藝術(shù)的本質(zhì)進行辯證的探索和研究，把美和審美及其藝術(shù)的本質(zhì)如實地規(guī)定為多層次的、多元的、多層累的，不斷變化發(fā)展的，從事物的各種聯(lián)系之中來探索美和審美及其藝術(shù)的本質(zhì)，尋求美和審美及其藝術(shù)的多層類突創(chuàng)的、不斷變化發(fā)展的“關(guān)系性本質(zhì)”，而棄絕那種固定的、永恒的、一成不變的“實體性本質(zhì)”。因此，對于文藝學(xué)批評來說，判別評價一種美學(xué)和文藝理論的辯證法性質(zhì)或者形而上學(xué)性質(zhì)，也是一個最基礎(chǔ)的方面，是文藝學(xué)批評應(yīng)該堅持的一個基本原則。

三、是否以人民為中心

在中國大陸，判別評價一種美學(xué)和文藝理論及其理論體系、概念、范疇、觀點、學(xué)說、命題，一個非常重要的基本原則就是“以人民為中心”，因此，中國當(dāng)代文藝學(xué)批評應(yīng)該判別評價一種文藝學(xué)的觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題，它們是否以人民為中心的？

中國當(dāng)代美學(xué)和文藝理論在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，以馬克思主義美學(xué)和文藝理論為思想指導(dǎo)，理應(yīng)是與時俱進、“以人民為中心”的美學(xué)和文藝理論。因為解放思想、改革開放新時期以后，中國大陸的國情和形勢已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，階級矛盾、階級斗爭不再是當(dāng)今中國社會的主要矛盾，因此，那種“以階級斗爭為綱”、突出文學(xué)藝術(shù)是“階級斗爭的工具”的文藝觀已經(jīng)不再適應(yīng)變化了的社會現(xiàn)實。特別是中國共產(chǎn)黨的十一屆三中全會以后，黨中央制定了以經(jīng)濟建設(shè)為中心的大政方針，在文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)和文藝理論方面以“文藝為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”的方針代替了“文藝從屬于政治，為政治服務(wù)”的方針。然而，當(dāng)時“以階級斗爭為綱”的思維定勢仍然在文學(xué)藝術(shù)界、美學(xué)和文藝理論界有影響，1979年9月人民文學(xué)出版社出版的蔡儀主編的《文學(xué)概論》，就表現(xiàn)出了這種思維定勢。在該書第2 章“文藝與政治的關(guān)系”中，在充分肯定文藝的政治性和階級性的前提下，該書順便提到了“人民性”這個概念，把“人民性”作為一個修正主義的文藝觀點完全否定了。這本高等院校文科文藝理論課程的教材在當(dāng)時產(chǎn)生了比較廣泛的影響，可是該書似乎仍然沒有擺脫“文藝階級斗爭工具論”“文藝為政治服務(wù)論”“文藝階級性”的思維慣性和理論框架。盡管這種對人民性的批判和否定，與當(dāng)時的反對蘇聯(lián)修正主義的社會思潮密切相關(guān)，但是卻出現(xiàn)在文化大革命之后，還是值得反思批判的。這種舊的思維方式和思維定勢以及美學(xué)和文藝理論框架是要批判20 世紀60年代蘇聯(lián)修正主義者，他們從赫魯曉夫開始就在反對階級斗爭而鼓吹所謂的“全民黨”“全民社會”的“發(fā)達社會主義”。因此，在“凡是敵人擁護的，我們就要反對”的邏輯的支配和影響下，當(dāng)時的中國社會及其文藝理論當(dāng)然也就必須堅持“階級斗爭”“階級性”而反對“人民性”?？墒?，為什么到了1979年，也就是黨的十一屆三中全會1978年召開以后仍然沒有進行修訂，而是原封不動地出版發(fā)行，并且在全國高等院校文藝理論課程上廣泛使用？

新時代中國特色社會主義思想更加重視“以人民為中心”的思想，要求文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)和文藝理論都應(yīng)該“以人民為中心”，習(xí)近平總書記關(guān)于文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)和文藝理論的多次講話都突出了“以人民為中心”。新時代的文藝學(xué)批評，也應(yīng)該以新時代中國特色社會主義美學(xué)和文藝理論為指導(dǎo)，突出“以人民為中心”的思想，倡導(dǎo)“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，遵循“文藝為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”的方針，樹立文藝、美學(xué)和文藝理論為人民的思想：人民需要文藝，文藝更需要人民，人民的生活是一切文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)和文藝理論的唯一源泉，社會主義的文藝、美學(xué)和文藝理論應(yīng)該塑造人民英雄和社會主義新人的形象，發(fā)揮“團結(jié)人民，教育人民”的偉大作用，文藝應(yīng)該反映時代要求和人民心聲，文藝應(yīng)該以人民為中心發(fā)揮最大正能量；習(xí)近平總書記強調(diào)“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來源于人民”，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”，“為人民服務(wù)”應(yīng)是社會主義文藝工作者文藝工作者的“天職”。文學(xué)藝術(shù)家要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，人民才是文藝、美學(xué)和文藝理論的真正的欣賞者和評判者，離開了人民大眾，文藝、美學(xué)和文藝理論就只能是毫無意義的東西，只能是一堆空洞的概念游戲，也不可能具有生命力。因此，新時代的文藝學(xué)批評應(yīng)該“以人民為中心”來衡量、判別、評價中國當(dāng)代文藝、美學(xué)和文藝理論的理論體系、觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題，堅持“以人民為中心”的基本原則。

四、是否合乎歷史事實

文藝學(xué)批評應(yīng)該判別評價一種文藝學(xué)的觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題，它們是否合乎歷史事實？文藝學(xué)的理論體系及其理論觀點、概念、范疇、命題是否合乎美和審美及其藝術(shù)的實際情況，特別是文學(xué)史、藝術(shù)史、美學(xué)史、文藝理論史等等是否合乎歷史發(fā)展規(guī)律，是否總結(jié)了文藝、美學(xué)、文藝理論的發(fā)展規(guī)律，是否合乎歷史發(fā)展的實際狀況？這是非常重要的，否則的話，那種不合乎歷史發(fā)展規(guī)律、美和審美及其藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律、美和審美及其藝術(shù)的實際情況、文藝以及美學(xué)和文藝理論的實際變化狀況的文藝、美學(xué)和文藝理論就是一種偽理論、偽文藝，是必須反對和剔除的。

新時期以來，中國文藝界、美學(xué)界、文藝理論界流行著一種“重寫歷史（重寫文學(xué)史、重寫藝術(shù)史、重寫美學(xué)史、重寫文藝理論史）”的潮流，同時也出現(xiàn)了許多不符合歷史事實、不符合文藝發(fā)展規(guī)律、不符合文藝和文藝理論以及美學(xué)的實際和發(fā)展變化規(guī)律的文學(xué)史、美學(xué)史、藝術(shù)史、文藝理論史。比如，海外學(xué)者夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》，把張愛玲、錢鐘書、沈從文等人的小說創(chuàng)作成就放在了魯迅、茅盾、老舍等作品有定論的著名作家之上，甚至連郭沫若、郁達夫等著名作家早都不在專章的目錄上。[4]更有甚者，作者給予張愛玲的篇幅竟然是魯迅的兩倍。這樣的舍與奪是合適的嗎？是合乎事實的嗎？是合乎中國現(xiàn)代小說發(fā)展史的規(guī)律的嗎？還有許多具體的評價，都有不少值得進一步分析、研究、質(zhì)疑、反思、批評之處。然而，這本書在改革開放新時期的“重寫文學(xué)史”的熱潮中，被奉為經(jīng)典，受到了很多的贊賞、鼓掌、歡迎、喝彩，甚至有人要以這本書為標(biāo)準(zhǔn)來顛覆、解構(gòu)新中國成立以后的中國現(xiàn)代小說史和中國現(xiàn)代文學(xué)史?，F(xiàn)在看來，我們的文藝學(xué)批評恰恰應(yīng)該重新審視這本書，實事求是地甄別夏志清《中國現(xiàn)代小說史》的理論體系、觀點、方法、概念、范疇、命題、具體結(jié)論的合理性和合法性，判別它們是否合乎每一位現(xiàn)代小說家的創(chuàng)作實際，是否符合中國現(xiàn)代小說發(fā)展的邏輯和規(guī)律，是否符合“以人民為中心”的立場和態(tài)度，是否對中國現(xiàn)代歷史發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響？并且給予這本書以唯心主義還是唯物主義，機械唯物主義還是歷史唯物主義和辯證唯物主義，形而上學(xué)還是辯證法的“定性分析”。只有經(jīng)過了這樣的文藝學(xué)批評的考量、分析、審視、甄別，我們才能夠?qū)@本書做出恰如其分的判別評價，從而給予它精準(zhǔn)合適的地位。

還有一些人在實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)爭論的后期，對實踐美學(xué)的形成、變化和發(fā)展沒有掌握翔實的資料就妄下結(jié)論。比如說，有人斷言“實踐美學(xué)已經(jīng)終結(jié)了”“實踐美學(xué)已經(jīng)過時了”“實踐美學(xué)和新實踐美學(xué)不過是一種古典形態(tài)的美學(xué)”。這樣的妄斷，根本不顧事實，僅僅依據(jù)李澤厚一家學(xué)說的“暫時告一段落”，就宣告“實踐美學(xué)終結(jié)論”，故意抹煞了實踐美學(xué)在20 世紀90年代成為中國當(dāng)代美學(xué)主導(dǎo)流派的事實，成心閉眼不看20 世紀后20年中劉綱紀、蔣孔陽、周來祥等美學(xué)家對實踐美學(xué)的新發(fā)展和重大推進，甚至一會兒說“蔣孔陽是實踐美學(xué)的終結(jié)者”，過一會兒又說“張玉能是實踐美學(xué)的終結(jié)者”。他們也不顧李澤厚在美國教授中國古代思想史、近代思想史、現(xiàn)代思想史之余還在進行美學(xué)研究，進一步提出了“情本體”的美學(xué)思想，發(fā)展了他的“人類學(xué)本體論美學(xué)”的事實，就慌慌張張地宣告了實踐美學(xué)的“死訊”，實在是讓人匪夷所思。不知道這種人究竟是否為學(xué)者，是否經(jīng)過一定的學(xué)術(shù)規(guī)范的訓(xùn)練，還是他們別有用心，想攪渾美學(xué)和文藝理論的江湖水，從中謀取得益。就說實踐美學(xué)和新實踐美學(xué)究竟是“古典形態(tài)的美學(xué)”，還是“與時俱進的美學(xué)形態(tài)”，這種學(xué)人的結(jié)論也是毫無根據(jù)、信口雌黃、不講事實、隨意亂說的。我們可以看到，實踐美學(xué)和新實踐美學(xué)的美學(xué)家們，不僅都學(xué)習(xí)、研究、探索過現(xiàn)代主義美學(xué)和后現(xiàn)代主義美學(xué)，而且是在努力借鑒西方現(xiàn)代主義美學(xué)和后現(xiàn)代主義美學(xué)的觀點、學(xué)說、資料、方法，來豐富和發(fā)展實踐美學(xué)和新實踐美學(xué)的。李澤厚先生是中國新時期最早介紹西方現(xiàn)代主義美學(xué)的人，他最早主持了“美學(xué)譯文叢書”的翻譯出版，在社會科學(xué)出版社出版了阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、蘇珊·朗格的《藝術(shù)問題》、桑塔耶納的《美學(xué)》、克羅齊的《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言的美學(xué)的歷史》等，在遼寧人民出版社出版了解釋美學(xué)的經(jīng)典《真理與方法》、接受美學(xué)論文的譯文集《接受美學(xué)與接受理論》，還有《存在主義美學(xué)》《符號學(xué)美學(xué)》等等。李澤厚先生還把西方現(xiàn)代主義美學(xué)和后現(xiàn)代主義美學(xué)的觀點和方法直接運用到實踐美學(xué)的理論建構(gòu)和闡釋之中。比如，他的著名的“積淀說”就與瑞士分析心理學(xué)美學(xué)家榮格的“集體無意識”和“原型”理論有關(guān)，他的“美是自由的形式”的觀點就與西方現(xiàn)代主義美學(xué)的形式主義美學(xué)，尤其是克萊夫·貝爾和羅杰·福萊的“藝術(shù)是有意味的形式”學(xué)說息息相關(guān)。這怎么就可以說李澤厚的實踐美學(xué)是“古典形態(tài)的美學(xué)”呢？實際上，實踐美學(xué)和新實踐美學(xué)的主要代表人物，蔣孔陽、劉綱紀、周來祥、朱立元、鄧曉芒、易中天、徐碧輝、張玉能等，不但都具有深厚的德國古典美學(xué)和西方古典美學(xué)的知識積累和修養(yǎng)素質(zhì)，而且也都認真、細致地學(xué)習(xí)和研究過西方現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論以及后現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論。他們不但多半研讀過西方現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論以及西方后現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論的原著原作，而且他們幾乎都為本科生、碩士生、博士生開過西方現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論以及西方后現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論的課程，也都出版過西方現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論以及西方后現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論的著作，他們的許多觀點都可以看到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝理論的中國化、時代化、大眾化的融會貫通的運用。比如，蔣孔陽的“美是恒新恒異的突創(chuàng)”“人是世界的美”“美在創(chuàng)造中”、劉綱紀的“實踐本體論美學(xué)”、朱立元的“實踐存在論美學(xué)”、鄧曉芒的“開出現(xiàn)象學(xué)之維”的新實踐論美學(xué)、徐碧輝的“實踐生存論美學(xué)”、易中天的“藝術(shù)人類學(xué)”、張玉能的“話語生產(chǎn)”等等。這些都是有據(jù)可查的事實，可是就是有人閉著眼睛說瞎話，沒有經(jīng)過查閱研究資料就信口開河，妄斷“實踐美學(xué)和新實踐美學(xué)仍然是古典形態(tài)的美學(xué)”。[5]因此，文藝學(xué)批評應(yīng)該對每一種美學(xué)和文藝理論的理論體系、觀點、學(xué)說、概念、范疇、命題等進行嚴格審視、甄別、分析、質(zhì)疑、反思、批判，給予合乎事實的、合乎歷史發(fā)展邏輯和規(guī)律的、合乎美學(xué)和文藝理論發(fā)展規(guī)律和邏輯的判別和評價。

總而言之，文藝學(xué)批評應(yīng)該堅持歷史唯物主義和辯證唯物主義的基本原理，對每一種美學(xué)和文藝理論的哲學(xué)基礎(chǔ)進行定性分析，對它們對待人民的態(tài)度進行甄別，對它們是否合乎歷史事實和歷史發(fā)展潮流等進行實事求是、堅持原則的判別評價，以決定對它們的具體態(tài)度，給予它們精準(zhǔn)合適的地位。中國當(dāng)代美學(xué)和文藝理論的現(xiàn)實狀況不容樂觀，還有許多需要文藝學(xué)批評來進行分析、甄別、研究、探討的問題。文藝學(xué)批評在今天任重道遠，使命艱巨，任務(wù)光榮，前景光明。努力吧，文藝學(xué)批評！前進吧，文藝學(xué)批評！