文體周流：《文賦》理論體系論

劉運好

(安徽師范大學 中國詩學研究中心，安徽 蕪湖 241000)

引言：《文賦》的邏輯起點

《文賦》是中國文學批評史上第一篇完整而系統(tǒng)的文學理論著作，問世以來一直備受青睞，經久不衰，研究成果積案盈箱。然而，《文賦》闡釋方法的特殊性，理論內涵的豐富性，概念義界的模糊性，研究角度的多邊性，使這一研究對象仍然具有生生不息的理論生命力。

盡管劉勰《文心雕龍》體大思精，說理綿密，然而其《總術》批評“陸《賦》巧而碎亂”，卻不可謂之知言。而遍照金剛對《文賦》的評價，反而切中肯綮，其《文鏡秘府論·四聲論》曰：“文體周流，備于茲賦矣。陸公才高價重，絕世孤出，實辭人之龜鏡，固難得文名焉”[1]，謂《文賦》論述文體，周詳完備；作者才情，曠世獨立；所論內容，澤被辭人。雖評價之高幾是無與倫比，但并非拔高之論，遍照金剛是深知陸公甘苦的知音。

“文體周流”既是《文賦》的理論特點，也是《文賦》的理論起點，它不僅建構了完整的理論體系，而且有明確的邏輯起點。陸機研究的邏輯起點主要體現(xiàn)在《序》中：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠，若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者，具于此云爾。[2]1

通過研究歷代才士之作，得其創(chuàng)作之“用心”，是理論生成的源頭；文辭安排的變化，風格美丑的差異，是理論闡釋的對象；文情意理與表達對象的辯證關系，是理論研究的核心；總結先賢的創(chuàng)作規(guī)律，論述作文得失的關鍵緣由，是理論的歸結點。錢鍾書《管錐編·全晉文卷九七》曰：

“余每觀才士之所作，竊有以得其用心?！卑聪略疲骸懊孔詫傥模纫娖淝椤?，與開篇二語呼應，以己事印體他心，乃全《賦》眼目所在。[3]1863

所謂“眼目”，即此賦關鍵之所在；“以己事印體他心”，即以自己的創(chuàng)作實踐印證、體悟才士作文之“用心”。也就是說，歸納總結文學創(chuàng)作規(guī)律，試圖解決文學創(chuàng)作中習見的“意不稱物，文不逮意”的問題，是賦之主體。概括言之，“以述先士之盛藻，因論作文之利害所由”，是其立論的邏輯起點；論述文辭和情感、意義和物象的兩組二元關系，是圍繞這一邏輯起點而展開的兩條基本路徑。

《文賦》所論“作文之利害所由”，既是揣摩前人作品的總結，也是自己“每自屬文”的體驗的冷暖自知的歸納。然而，作者預先申明：“蓋非知之難，能之難也?！边@種“能之難”表現(xiàn)在兩個方面：一是雖然操斧伐柯，取則不遠，但是“隨手之變，良難以辭逮”，即論作文之用心，雖然古文之法就在眼前，如以斧伐柯，可資取法，但文章紛紜揮霍的變化，又難以在《文賦》中全部表達清晰——理論總結創(chuàng)作，不具有周延性；二是“放言遣辭，良多變矣”，文章的紛紜變化，也決定了掌握創(chuàng)作規(guī)律不難，難在創(chuàng)作過程中如何運用這一規(guī)律——理論指導創(chuàng)作，不具有唯一性。這一申明，第一，說明了《文賦》理論體系的開放性。惟因理論總結創(chuàng)作不具有周延性，才為后人研究預留了廣闊空間，這實際上對魏晉以降持續(xù)發(fā)酵的文論研究風氣起到了引領作用。第二，強調了創(chuàng)作實踐的主體性。惟因理論指導創(chuàng)作不具有唯一性，才給創(chuàng)作主體的自由創(chuàng)造預留了廣闊空間，這也在事實上繼承了“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而至”(曹丕《典論·論文》)的文學個性化理論。這兩條被學界忽略了的理論內涵對后世的影響，其實是極為深遠的。

《文賦》以文辭和情感、意義和物象的兩組二元關系為研究路徑，所論之構思、創(chuàng)作、文本，涉及文學發(fā)生、意象生成和文本呈現(xiàn)的全部過程，從而建構了一個以創(chuàng)作論為核心的系統(tǒng)的理論體系。這一理論體系，在思想內容上并未脫離傳統(tǒng)儒學的軌道，在思維方式上卻浸透玄學思辨的影響。在傳統(tǒng)與時代、創(chuàng)作與接受的交接點上，《文賦》具有獨特的文學批評史意義。

一、《文賦》的構思論

無論是《禮記·樂記》的“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也”，抑或是《詩大序》的“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，都涉及文學的發(fā)生問題。然而，傳統(tǒng)的發(fā)生學理論止于文學發(fā)生的緣由闡釋，并未深入研究文學發(fā)生之后如何通過藝術構思、完成創(chuàng)作的思維過程。深入論述藝術構思并揭示藝術構思思維表象特點的，是陸機的《文賦》。它不僅拓展了文學發(fā)生的“感物說”，而且在文學批評史上第一次細致論述了藝術構思的思維特點。

《文賦》所論之構思包括三個方面：應境斯感的文思所生，宣之斯文的文思特點，創(chuàng)作過程的文思類型。以現(xiàn)代的眼光看，前兩點著眼于文學發(fā)生研究，后一點著眼于藝術思維研究。

《文賦》論文思之所生，拓展了傳統(tǒng)“物感說”，認為文思既可能由自然現(xiàn)象所引發(fā)，也可能由閱讀經典所引發(fā)。這兩種情境，在特定心理撞擊下，都能夠引發(fā)創(chuàng)作沖動。其賦開頭云：

佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。[2]1

佇立域中，玄覽萬物；潛心典墳，頤養(yǎng)情志，是文思生成的兩種基本情境。就感于自然而言，四時相因，嘆息時光易逝；萬物盛衰，視之思慮紛紜。秋之肅殺，落葉紛飛，見而生悲；春之芬芳，柔條依依，感而歡愉——目睹自然萬物之境而產生悲喜之情。就感于文章而言，涵詠贊美世德盛業(yè)之篇，誦讀歌頌前人美德之文；心游于前人豐富之典籍，嘉贊其文質彬彬之美——涵詠文章審美之境而產生美頌之心。自然之境和文章之心是引起“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”創(chuàng)作沖動的兩大源頭；“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，則是這兩種境界的連接點。對象化的自然和經典化的文章，既是頤養(yǎng)情志的路徑，也是情志生成的源頭。將閱讀經典作為文思生成的一條基本途徑，姑且稱之為“文感說”，既是陸機的創(chuàng)造，也符合文思生成的規(guī)律。事實上，從陸機的創(chuàng)作實踐看，有感于物如《感時賦》，感于事如《豪士賦》，感于文如《遂志賦》三類，自然、人事、典籍都是引發(fā)文思的途徑。而玄學所謂圣人“應物而無累于物”之“物”則既包括自然也包括人事，故籠統(tǒng)地劃分為“物感說”和“文感說”兩類。這就是本文之所以用“應境斯感”替代劉勰“應物斯感”說的緣由。后來鐘嶸《詩品序》、劉勰《文心雕龍》皆未對“文感說”展開論述，劉勰僅僅將閱讀經典作為“積學儲寶”的一種路徑，并未作為“神思”的一種源泉，從而使陸機這一論斷在先唐時期成為絕響。羅宗強先生僅僅將其概括為“物感說”[4]107，顯然是不夠全面的；而徐公持先生將“文思產生之途”概括為“玄覽萬物”與“頤情志于典墳”二種[5]，則是十分穩(wěn)妥的。

一旦產生“宣之乎斯文”的創(chuàng)作沖動，自然進入藝術構思的過程。《文賦》細致地描述了藝術構思初始時的思維特點：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。[2]1-2

文思之始，寂寞視聽，虛一而靜，覃思博采，方可神飛于八極之外，思游于萬仞之上。文思之至，情境由朦朧而漸至鮮明，物象由鮮明而紛至沓來。于是，其神思潛浸于“典墳”，傾盡群書之精華，含蘊六藝之芳澤；遨游于“玄覽”，上浮升于天泉寧靜之水，下深入于泉下沉潛之波。在藝術心理學上，這是思維表象生成的過程。思維表象既是一種感官對外界具象的直覺呈現(xiàn)，也是對過去經驗具象的聯(lián)想呈現(xiàn)，因此并不伴隨著語言概念。所以，一旦要將思維表象通過語言符號表達出來，就須選擇恰當言辭。無論是“沈辭怫悅”吐辭艱難，或“浮藻聯(lián)翩”出語駿利，語言表達都必須達到兩點標準：一是“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振”——新穎的語言創(chuàng)造是基本原則；二是“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”——飽滿的審美張力是最高境界。

簡要地說，感物而動，因文生發(fā)，是文思所生的基本途徑；因象及辭，由象達意，是文思過程的邏輯次序；不落窠臼，張力飽滿，是文思蘊涵的美學品質。

然而，真正進入創(chuàng)作過程，始生的文思并非都是如此張力飽滿?！段男牡颀垺ど袼肌吩唬?/p>

登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。[6]

陸機雖然沒有劉勰這樣悲觀，但是也確實感覺到文思既有流暢亦有蹇澀的兩種情況：

若夫感應之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以馬及遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營魂以探賾，頓精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所勠。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。[2]4-5

雖然應物感興，心物交會，生成文思，但是在實際創(chuàng)作過程中，可能出現(xiàn)：或文思泉涌，驀然而來；或文思滯塞，渺然而去。去如光影之滅，來如回聲響起。文思通暢之時，如天性之敏銳，物情紛紜，皆條理清晰。思如風發(fā)于胸臆，辭如泉流于唇齒；紙筆草擬之，紛紜如繁盛之花，流暢如駿馬疾行；文采美妍滿目，音韻清泠盈耳。及其文思蹇澀之時，心之所慮，而神思不入，呆若枯死之木，空若干涸之水。殫精竭慮而探索玄奧，集中精神以獨自尋求，然文理隱晦而愈加潛伏，文思難出若抽絲之難。兩種文思創(chuàng)作的結果也并不相同，文思蹇澀，即使殫精竭慮，辭意不佳而多悔；文思暢達，縱然率意為之，辭意暢達而寡尤。對于同一創(chuàng)作主體而言，若是文思蹇澀，即便勉力為之，也難以成文，故常常叩擊空懷而心存遺憾。

創(chuàng)作構思過程中，或文思暢達，或文思蹇澀，這種心理現(xiàn)象，即便在今天，仍然是不為人所知的“黑箱理論”。所以作者感慨曰：“吾未識夫開塞之所由！”今之學者多以為此節(jié)乃論述文學創(chuàng)作之“靈感”，實則誤矣。

《文賦》論述文思生成的兩種基本途徑：生于自然的“物感說”和生于經典的“文感說”——文思過程的基本邏輯次序：因象及辭，由象達意；思維表象的兩種運動形態(tài)——或天機駿利的文思暢達，或六情底滯的文思蹇澀。這就構建了一個系統(tǒng)的構思論的理論體系，即使在文藝心理學如此發(fā)達的今天，仍然具有不可替代的意義。

二、《文賦》的創(chuàng)作論

《文賦》所論兩種文思對創(chuàng)作的影響，實際上也已經涉及創(chuàng)作論問題。文學創(chuàng)作是一個極其復雜的精神活動，不僅文思的暢達與蹇澀直接影響創(chuàng)作的過程，而且語言選擇的組合與聚合關系也直接影響創(chuàng)作的結果。從語言的組合與聚合關系上概括《文賦》的創(chuàng)作論，包含文則、文術兩個方面。

文則指文章的表達原則，既涉及語詞組合的序列選擇，又涉及句群意義的有機疊合，文則是語言的組合與聚合關系的顯性呈現(xiàn)。《文賦》從表達和謀篇、表達和文體的兩層關系上試圖解決“意不稱物，文不逮意”的文章之弊。

在表達和謀篇關系上，既須注意語詞意義的序列性，又須兼顧整體意義的立體性?！段馁x》明確指出，表達之要在于“考辭”，謀篇之要在于“按部”，故其文曰：

然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者必彈?；蛞蛑σ哉袢~，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。或虎變而獸擾，或龍見而鳥瀾?！矸鲑|以立干，文垂條而結繁，信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。[2]2

按照意理之部類，考察遣詞之次序，是基本原則；叩問物影而探求物象，透過回聲而追尋聲音，是具體要求。也就是說，正確處理辭與理、象與意的關系，是謀篇和表達的核心。圍繞這一核心，《文賦》提出了具體要求：或因枝振葉，以具體意象，彰顯隱蔽的本質；或沿波討源，以習見之景，彰顯復雜的意義。惟此，則如虎變而百獸馴服，龍見而群鳥驚散，得其大者則小者畢舉，立其本者則枝葉紛披。文章立其根本，使義理、內容相互輔助；意象繁其枝葉，使文辭、描摹相互映照。惟此，則情感與表現(xiàn)一致，文情之變也借助意象以顯現(xiàn)之，從而達到“思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”的審美效果。也就是說，在藝術表達上，必須正確處理象與意、主與次、理與文、情與貌四組辯證關系。因象達意，以主統(tǒng)次，借文明理，情貌合一，是藝術表達的基本原則。綜言之，就是以意為骨，以情為風，以文辭為載體，以物象為媒介。故后文所說的“言恢之而彌廣，思按之而愈深，播芳蕤之馥馥，發(fā)青條之森森，粲風飛而猋豎，郁云起乎翰林”[2]2，也仍然是從文辭所摹之象、所達之意兩方面論述文思與表達的關系。

在表達與文體關系上，藝術表達也必須充分考慮文體的特殊限制。文體是文本存在的構成形態(tài)和審美形態(tài)，不同文體構成形態(tài)和審美形態(tài)各有不同，因此藝術表達方式就有不同的要求。在《典論·論文》“四科八體”的基礎上，《文賦》進一步將文章分為“十體”，并更為細致地論述道：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。[2]2

文章“十體”，表達對象不同，題材取向不同，風格要求不同，因此藝術表達必然不同。詩之緣情而生，言辭華美，聲音婉轉；賦之描摹物象，清新明澈，音節(jié)響亮。碑述行跡，須文質相符；誄敘哀情，故纏綿凄愴。銘之意義深博而簡約，語言溫和細膩；箴之目的規(guī)戒與譏刺，語言抑折清壯。頌之意深且長，辭盛而華美；論之理精微密，朗暢而達情。奏陳情敘事，文辭平易透徹，閑靜文雅；說聳動人心，其文辭華美，詭異虛誑。然而，即便同一文體，或因時代不同，或因主體差異，而顯現(xiàn)出紛紜揮霍的變化。所以，《文賦》并沒有拘泥于文體的界限，而是以發(fā)展、辯證的眼光凸顯其變化與差異：

體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而僶俛，當淺深而不讓。雖離方而遁圓，期窮形而盡相。故夫夸目者尚奢，愜心者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠。[2]2

從創(chuàng)作個性上說，辭藻眩目者崇尚浮艷，義理愜心者崇尚切當，文辭窮盡者迫促狹隘，論議暢達者放曠無束，因此形成文體的千差萬別，物象描摹亦無定則，紛紜復雜，變化迅疾。雖然形諸文字，難以狀述，但是文之修辭技巧，掌握要領，意之取舍權衡，必歸匠心。思有虛實，勉力求之；意之深淺，斟酌主張?？v有逸出規(guī)矩方圓之處，惟期于窮形盡物象而已。

概括言之，謀篇之要，選意考辭，舍末逐本；表達之要，藉辭成理，因象達意；文體之要，辭達理舉，窮形盡相。有常法而不拘常法，取舍衡量，須有匠心。此是文則，亦涉及文術。

文術指文章的表達技巧?！段馁x》的“作文利害之所由”主要探討文術問題。文術是語言的組合與聚合關系的隱性呈現(xiàn)。文則是標準，文術是技巧，前者是后者的理論原則，后者是前者的細部深化。 《文賦》首先總論文章之術：

其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，固崎锜之難便。茍達變而識次，猶開流以納泉。如失機而后會，恒操末以續(xù)顛。謬玄黃之秩序，故淟涊而不鮮。[2]3

由于萬物形態(tài)各異，多姿多彩，反映物情之變的文體必各不相同，且不斷變化，因此無論是表達原則抑或是審美原則，都不可能一成不變。但是，文章寫作的基本原則和技巧則又是有章可循。言辭達意，窮其物情，貴巧；遣言置辭，曲折盡情，則美。至于宮商合韻，遞相交錯，猶如五色文采，相互襯托而顯示其美。在創(chuàng)作實踐中，音聲迭代之妙，去留本無常則，固時有不安之處，但若掌握變化之規(guī)律，明確次序之安排，則如水之入泉，妙合無垠。如果音韻失之次序安排，而后補合前失，亦常如以尾續(xù)首，本末倒置也；如果五色之次序錯亂，即反入垢濁，故不鮮明也。也就是說，作文利害之關鍵有兩點：一是遣詞貴妍，巧妙達意；二是音聲迭代，五色相宣。

然后，《文賦》又分別從辭、意、聲色、風致四個方面細致論述這一問題。

第一，就辭而言，如若用辭重復，或辭義不能相稱，就必須“考殿最于錙銖，定去留于毫芒。茍銓衡之所裁，固應繩其必當”[2]3。選義考辭，嚴格斟酌，錙銖必較，毫芒必察，從而使辭順義比，剪裁細密；“銓衡所裁，茍有輕重，雖應繩墨，須必除之”[7]，縱然用辭合乎文章定式，亦必以考辭煉句為先。

第二，就意而言，如若文理繁富，而指意不明，就必須“立片言而居要，乃一篇之警策”，于緊要之處突出片言只語，警動人心；惟此，則“其理既極，而無兩致，其言又盡，而不可益”[7]，雖眾辭皆有其條理，必待其警策之語而獻其功?！傲凉Χ喽酃?，故取足而不易”，警策之語言簡意賅，文無冗雜，故有此即足，不必改易。

第三，就聲色而言，必須“藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，凄若繁弦”，即綺麗文辭與文思妙合無垠，則文章清新華美，光彩照人；明麗如五彩交錯之錦繡，凄愴若細碎急促之音節(jié)。文辭貴在獨創(chuàng)，“必所擬之不殊，乃暗合乎曩篇。雖杼軸于予懷，怵他人之我先”[2]3；切忌襲用雷同，“茍傷廉而愆義，亦雖愛而必捐”[2]3，若有礙創(chuàng)新而于義失之，即使愛之亦必棄之——創(chuàng)新是不可違拗的準則。

第四，就風致而言，又須“苕發(fā)穎豎，離眾絕致。形不可逐，響難為系。塊孤立而特峙，非常音之所緯”[2]3，即文如苕花開放，禾穎挺豎，遠離陳辭，風致絕妙；譬之如影，非形象可逐，譬之如聲，非回音可系；塊然于眾辭之上，特立于常語之表。絕妙之辭的風致，如珠玉之美映照全文，“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”[2]3；如鳥之生機濟乎庸辭，“彼榛楛之勿翦，亦蒙榮于集翠”[2]3。如果說警策之語是以深刻聳動人心，那么絕妙之辭則是以風姿撩人心旌。

簡論之，考辭煉句，須辭順義比；用語警策，即言簡意賅；聲色綺麗，必文思華美；絕妙之辭，則風致動人?！段馁x集釋》曰：“這四小段論文術，分析了文章寫作中常見的幾個問題，指出了解決這些問題的方法。歸納起來就是：定去留，立警策，戒雷同，濟庸音?！盵8]127

從文則——文章表達的基本原則，到文術——文章表達的具體技巧，《文賦》所論，既有謀篇表達的審美標準，又有具體而微的技巧操作；不僅有“每自屬文”的強烈主體審美體驗，也構建了一個完整的創(chuàng)作論的理論體系。

三、《文賦》的文本論

文學創(chuàng)作的最終成果是文本。接受美學興起之后，人們將文本與作品嚴格區(qū)分開來。文本，是沒有進入文學消費過程的靜態(tài)存在；作品，是進入文學消費過程的動態(tài)存在。盡管在文學消費過程中，讀者閱讀作品融會了自身的審美和情感的體驗，但這種審美和情感體驗畢竟嚴格地接受靜態(tài)文本所包孕的審美和情感的制約，文本意義也必然是獨立、永恒的存在。因此，文本研究始終是文學理論研究的核心對象，古今中西，概莫例外，陸機也是如此?！段馁x》的文本研究集中于兩點：先論文病，凸顯文本的美學理想；再論功用，凸顯文本的社會價值。

文本的生產有兩種情況：或文不加點，倚馬可待——創(chuàng)作的結束即形成定型的文本；或斟酌取舍，潤色加工——創(chuàng)作的結束僅形成文本的雛形。而后者是文本后期生產的一種常態(tài)。一般意義上說，任何一種文本的生產過程都是一個動態(tài)過程，研究作家手稿的意義就在明了其文本生成的動態(tài)過程，為后人創(chuàng)作提供鏡鑒?！段馁x》所概括之“意不稱物，文不逮意”[2]1，既困擾著文學創(chuàng)作的全部過程，也是初始文本經常存在的文病。陸機將常見文病概括為五種。

第一，篇幅短小，意象匱乏，單弦孤唱，缺少呼應。“或托言于短韻，對窮跡而孤興。俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨張，含清唱而靡應。”[2]3文章體制短小，其意義也狹隘；意象貧乏，其比興也單調。俯視下文，寂寞無偶，辭不遂志；仰承上文，空虛浮泛，情無所系。這類文章如單弦獨奏，清唱孤音，而無應和之聲。方廷珪所說的“累句以成文猶眾弦之成曲，弦本能應曲，今短韻孤起，譬偏弦之獨張，無高下往復之致，不與曲應也”[9]442，亦即情辭意象匱乏，缺少前后相應、往復振宕的一唱三嘆的韻致。

第二，混同美惡，拼湊成文，文不相應，音不和諧?！盎蚣霓o于瘁音，言徒靡而弗華。混妍蚩而成體，累良質而為瑕。象下管之偏疾，故雖應而不和。”[2]3-4妙辭托于雜音，辭義雖美而色不華麗。混同美惡，勉強成文，妙辭美質，反成瑕疵。類乎下管，其聲偏疾，吹奏《維清》之詩，雖前后相應，然音節(jié)急疾而不和諧。此乃比喻“文章辭彩豐贍與格調不高、氣骨不充之間不相和諧的毛病”[8]137。

第三，文辭浮詭，描摹瑣屑，情感不深，和而不悲?！盎蜻z理以存異，徒尋虛以逐微。言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。猶弦么而徽急，故雖和而不悲?！盵2]4若遺其要理，獨標異見，務為虛飾之辭，描摹瑣細之事。語言內容蒼白，情不真摯，文辭漂浮游移，不切事實。譬如小弦而彈奏疾急之音，聲雖和諧卻不能深切感人。此乃說明：文章蹈虛詭譎，雖欲標新，卻又缺乏思想內容和真情實感。

第四，聲繁逸蕩，流于世俗，情色雖美，卻不雅正?！盎虮挤乓灾C合，務嘈囋而妖冶。徒悅目而偶俗，固高聲而曲下。寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅?！盵2]4文辭奔逸放縱而追求和合，務求音調繁雜而導致妖冶，反而空有悅目之美，唯是迎合世俗而已，聲音雖高，而曲調卑下。故使人感到如《防露》《桑間》之情歌，雖悲切感人，卻不雅正。此在說明：“為文不可茍徒悅目偶俗而已，須窮妙理者也?！盵10]

第五，清虛婉約，刪煩去冗，雖則典雅，味寡不艷。“或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清泛。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！盵2]4語言清麗空泛，婉轉簡約，刪除繁冗，去其夸誕。然而，文少質多，雅而不艷，如大羹缺少余味，音清而意義松散，雖一唱三嘆，典雅之至，然缺少艷麗。俞玚評曰：“以孤寂為高，以繁冗為富，以浮泛為和平，以淫靡為博麗，以簡澹為大雅，皆似是而非者，故細辨之?！盵9]443如若文章過于清虛簡約，質樸典雅，則意無余蘊，調不綿密，辭彩不揚，篇無光華。

陸機所論文病之五種，古衡評曰：“一則失之少，一則失之雜，一則失之浮，一則失之靡，一則失之質?！盵9]442“靡應”之單調，“不和”之蕪雜，“不悲”之寡情，“不雅”之逸蕩，“不艷”之乏味，陸機將文本存在的“意不稱物，文不逮意”的弊端論述得如剝繭抽絲，一層深于一層。所強調的應、和、悲、雅、艷，凸顯文章的回環(huán)之美、和諧之美、情感之美、雅正之美和艷麗之美，也是陸機文本美學的五個層面。

那么，如何克服上述五種文病，達到五美相融的審美境界？《文賦》在論述文則、文術的基礎上，又進一步開出一帖良方，即豐約隨體，曲折隨形，因其所安，適其所變?！叭舴蜇S約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情?；蜓宰径髑?，或理樸而辭輕?；蛞u故而彌新，或沿濁而更清。或覽之而必察，或研之而后精。譬猶舞者赴節(jié)以投袂，歌者應弦而遣聲?！盵2]4無論是文學創(chuàng)作，抑或是文本潤色，其基本點在于：文章詳略之體制，抑揚之變化，應該因其所安，適其所變，委婉曲折而有微妙之情。同時，還必須辯證地處理好四組對立的關系：或言辭拙直而喻義巧妙，或意理樸質而文辭輕巧，或襲用舊典而迭見新意，或因其濁音而化為清調。其最終目的是：總覽文情，察其可否，深入研究，務使精粹，猶如舞者合樂而起舞，歌者應弦而發(fā)音，從而達到和諧、統(tǒng)一、微妙的審美境界。然而，作者同時也感慨：文章之妙，“得于手而應于心”[8]10，惟在自我體悟，而難以言說，即《序》所謂“隨手之變，良難以辭逮”。這既是治療文病的良方，也是文術理論的總結。

陸機論述文本，雖然緊扣創(chuàng)作，以文本美學為核心，但是并未忽視文章的社會功用。《文賦》認為，文章可以恢之萬里，通于古今，裨益文武之道，弘揚教化之聲?！耙疗澪闹疄橛茫瘫娎碇??；秩f里而無閡，通億載而為津。俯貽則于來葉，仰觀象于古人。濟文武于將墜，宣風聲于不泯。途無遠而不彌，理無微而弗綸。配沾潤于云雨，象變化乎鬼神。被金石而德廣，流管弦而日新?！盵2]5世重文章，乃因文成眾理，可播之萬里，傳之億載；下垂范后世，上體察前人；可賑救文武之道，闡揚風聲教化，牢籠天下萬物，彌綸微妙之理；德惠世人，可比之滋潤之云雨；出幽入微，可擬之變化之鬼神；刻之金石，德澤廣被；播諸管弦，日久彌新。也就是說，文章說理的普適性、傳播的無限性、生命的永恒性、教化的重要性，既決定其彌貫妙理，燭照幽微，又決定其播之后世，潤物無聲。

雖然《文賦》論文章的社會功能，強調文武之道、風俗教化、道德廣被、擬象鬼神以及傳之不朽的文學觀念，浸染著濃郁的儒家色彩，但是“固眾理之所因”的普世性價值，顯然突破了儒家倫理詩學，具有更為廣泛的宇宙、社會、人生意義。其立論基點，既同于“不朽之盛事”，又異于“經國之大業(yè)”(曹丕《典論·論文》)，而帶有強烈的主體色彩。

從論述文病到論述文用，《文賦》將文本美學的內部研究和文本功能的外部研究有機疊合，也建構了一個科學的文本論的理論體系。

四、《文賦》的玄學思維論

由上所論，《文賦》并未脫離傳統(tǒng)儒學的文學思想?！邦U情志于典墳”“濟文武于將墜，宣風聲于不泯”，清晰地昭示了“情志合一”的理路?！段馁x》之“緣情說”與《詩大序》之“言志說”，也并無本質差異。筆者曾有專題論述[11]。詹福瑞先生說：“從《文賦》行文來看，陸機并非有意在‘言志’之外另立一個‘緣情’的理論，也無意用這一理論取代‘言志’的理論。”[12]無論是主觀故意抑或是文本存在，都無法證明“言志”與“緣情”的對立。情與志，文字上是同源關系，內涵上是同質關系。因此，部分學者深文周納、殫精竭慮地論述二者的對立，試圖拔高“緣情”兀然特立的批評史地位，是毫無意義的。尤為重要的是，從《文賦》“理扶質以立干，文垂條而結繁”以及《遂志賦序》“昔崔篆作詩，以明道述志”[2]15看，理與情、道與志也是合一的關系。也就是說，在文思生成或文本表達上，志、情、理、道并無截然界限，都是構成“意不稱物，文不逮意”之“意”的有機組成部分。因此，討論志、情、理、道的對立關系，也是沒有意義的。

但是，《文賦》擺脫了儒家著重于文學發(fā)生的外部誘因以及表層審美屬性的研究，而深入文學發(fā)生的主體屬性以及文本的深層審美屬性的探討。這種思維方式，顯然接受了玄學影響。這主要表現(xiàn)在文思的虛靜觀、文本的言意論兩個方面。

先論文思的虛靜觀?！段馁x》開宗明義提出：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。”所謂“佇中區(qū)以玄覽”，就是澡雪其心、靜觀物理?！靶[”語出《老子》，包含兩層邏輯關系。

第一層，所謂“玄覽”，以虛靜為前提，以玄同為終極，虛靜與玄同構成二元同體的關系。《老子》第十章云：“滌除玄覽，能無疵乎？”河上公注：“當洗其心，使?jié)嶌o也。心居玄冥之處，覽知萬事，故謂之玄覽也。不淫邪也?！盵13]499王弼進一步發(fā)揮曰：“玄，物之極也。言能滌除邪飾，至于極覽，能不以物介其明，疵之其神乎？終則與玄同也?！盵14]23樓宇烈先生又闡釋道：

“極覽”，即經文所謂“玄覽”，指一種排除一切物欲障礙之神秘的精神境界。所以說最終能“與玄同也”。[14]23

這一解釋似乎未得真諦。玄者，心境沖漠，即虛靜；覽者，深察物理，即體道。合而言之，即沖漠其心，冥合于道，故曰“與玄同也”。換言之，虛一而靜，澄澈空明，是玄覽的心理前提；覽知物理，冥同于道，是玄覽的終極目的。與莊子所說的從“心齋”“坐忘”的心理過程到“朝徹見獨”的體道境界，是非常近似的。

第二層，所謂“虛靜”，不僅是體道的一種方式，而且是物象生成的一種途徑，虛靜與物象也構成二元同體的關系?！靶奔窗撿o，《老子》第十六章則明確提出“虛靜說”：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復?！蓖蹂鲈唬?/p>

言致虛，物之極篤；守靜，物之真正也。以虛靜觀其反復。凡有起于虛，動起于靜，故萬物雖并動作，卒復歸于虛靜，是物之極篤也。[14]504

所謂“篤”，即實、真也。心之虛空，萬物之象生；心之澄靜，萬物之象動。虛靜而萬象并生，萬象并生又復歸于虛靜，正是在更高層次的虛靜之中，體悟到物之真實，亦即本質?！肚f子·天道》還進一步揭示了虛靜生象的原因：“水靜則明燭須眉，……圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也?！惫试唬骸疤搫t靜，靜則動，動則得矣?！盵15]465可見，老莊之虛靜并非枯寂，而是蘊涵著活潑潑的生命力?！办o故了群動，空故納萬境”[16](蘇軾《送參寥師》)，是其詩意的概括。玄覽正是以虛靜為媒介，溝通了玄學與文學的關系。

《文賦》既強調“佇中區(qū)以玄覽”的虛靜與玄同，又凸顯在虛靜心理前提下“遵四時”“瞻萬物”“悲落葉”“喜柔條”的萬象生成和運動，并且在“玄同”的瞬時，進入“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”的審美境界。尤為值得注意的是，《文賦》論文思開始，特別揭示了“收視反聽”、虛一而靜與“精騖八極，心游萬仞”的對立統(tǒng)一；創(chuàng)作過程“罄澄心以凝思”與“眇眾慮而為言”的辯證關系。這種“內視與神思的飛馳”，不僅是“一個很了不起的理論上的創(chuàng)造”[4]109，而且打下深刻的玄學思維烙印。

再論文本的言意論?！段馁x序》明確指出“意不稱物，文不逮意”是困擾文學創(chuàng)作和文本表達的根本問題?！段馁x》所謂“眇眾慮而為言”、王弼所謂“物之真正”的本質，也就是言與意、象與意的關系問題。

語言是一種符號，相對于所表現(xiàn)的對象而言，具有有限性、復雜性和曖昧性，因此任何語言都只是有限制的表達。語言表達的限制主要表現(xiàn)在三個方面：量上的有限性限制、質上的有效性限制、意上的周延性限制。所以，無論是儒家抑或是道家，都對語言的這種屬性有著清醒認知。《周易·系辭上》曰：

書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。[17]

在語言表達上，“書不盡言”，是量上有限性限制的必然結果；“言不盡意”，是質上有效性限制的必然結果。正因為語言表達有意上的周延性限制，即任何語言表達在意義上都具有不周延性，所以要完整表達圣人之意，“系辭盡言”也只能是卦象意義表達的一種補充?！吨芤住氛峭ㄟ^卦、象、辭三者之間的融合和互補，完整地表達圣人之意。

道家緊盯著語言表達質上的有效性限制，幾乎否定了語言的意義表達的可能性?！独献印返谝徽略唬骸暗揽傻?，非常道；名可名，非常名。”王弼注曰：“可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也?！盵14]1第八十一章又曰：“信言不美，美言不信?！蓖蹂鲎⒃唬骸皩嵲谫|也。本在樸也?！盵14]191王弼認為語言只能指事造形，即描述現(xiàn)象，本于自然的事物本質卻無法描述之，要表達玄之又玄的道，更是束手無策。《莊子·天道》亦曰：“書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！盵15]495書以言為物質載體，言以意為表達目的，然而真正的意義卻又無法憑借語言表達之。他還以輪扁斫輪的故事進一步說明：微妙之道不可以言傳。這一論調與老子一脈相承。然而，莊子的態(tài)度似乎比老子溫和，其《外物》又言：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”[18]，以荃(筌)魚、蹄兔之喻，說明語言與意義是工具和目的的關系，唯有超越“言”才能得“意”。這就肯定了語言的工具性意義。

魏晉玄學對言意之辯又做了更為深入的探討，“先后形成‘言盡意’(以歐陽建為代表)、‘言不盡意’(以荀粲為代表)和‘得意忘言’(以王弼為代表)三派”[19]，其中王弼之論最具有辯證的色彩。他將言象意之間的邏輯關系分為三層：從共生性上說，“言以盡象，象以盡意”；從差異性上說，“象不盡意，言不盡象”；從超越性上說，“忘言得象，忘象得意”[20]。換言之，言(象)既不能得意，又可以得意。只有主體超越客體，才能真正地“得意”。也就是說，從接受的層面上說，要消解語言符號的限制性，必須超越客體語境，借助主體心理語境的想象性補充，才能完整地體悟語言符號的意義指向，即《墨子·經說上》所云：“執(zhí)所言而意得見，心之辯也?！盵21]心理語境的超越性是“得意”的前提。

陸機從文思和文本兩方面接受并改造了王弼玄學的言意論。陸機論畫之佚文“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫”(1)該佚文載張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》，詳見于民主編《中國美學史資料選編》，復旦大學出版社2008年版第129頁。；《文賦》之“選義按部，考辭就班”，以及“辭達理舉”“因枝振葉”“沿波討源”等等，都是從共生關系上論述言可盡象，象可盡意。而“蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精”，“雖茲物之在我，非余力之所勠”，強調在文思中要妙之道難以言說，思維表象難以辭逮；所論述的“意不稱物，文不逮意”的種種文本弊病，又是從差異關系上論述言難盡象，象難盡意。當然，陸機并不屬于“言盡意派”或“言不盡意派”，他意在通過追尋言象意在文思和文本表達上的差異性，最大限度地滿足三者之間的共生關系。同是論述言象意的關系，王弼是從接受論的角度著眼，陸機則從創(chuàng)作論的角度闡釋，這是二者的不同處。

此外，《文賦》所論之“在有無而僶俛，當淺深而不讓”的有無關系，“課虛無以責有，叩寂寞而求音”的虛實關系，以及“同橐鑰之罔窮，與天地乎并育”的文生于自然的關系，等等，都與玄學思維有密切關聯(lián)。

總之，無論是論文思還是文本，《文賦》的虛靜、言意觀，以及有無、虛實、文生自然觀等，無不受玄學思維的影響。而賦以形象的語言表達抽象思辨的內容，受玄學思維方式的影響尤深。

余論：《文賦》的批評史意義

從理論的創(chuàng)造上說，通過以上論述可以看出，《文賦》以創(chuàng)作論為核心，以辭和情、意和物的兩組二元關系為研究路徑，按照構思、創(chuàng)作、文本的邏輯次序，全面論述文思、文則、文術、文病、文用，由儒家注重于文學外部的功能研究，轉向玄學思辨對文學內部的審美研究?！段馁x》在嵇康、阮籍玄學化美學研究的基礎上，將玄學思辨方式及有與無、客體與主體、有限與無限等哲學范疇，引入文本內部研究之中，拓展了文學研究的新天地。其理論的創(chuàng)新性、思辨的嚴密性，以及體系的系統(tǒng)性，都是前無古人的，也絕非曹丕《典論·論文》所能比擬的。所以說，“它是我國文學批評史上獨一無二的一篇關于創(chuàng)作問題的專論”[8]7。

從理論的形態(tài)上說，與一般理論文章不同，《文賦》采用賦體說理，在理解《文賦》理論的過程中，必須也必然伴隨著閱讀者豐富的審美體驗；而且《文賦》的理論闡釋本身“融入了陸機本人豐富而又細膩的文學審美體驗”，“幾乎處處浸透了深沉的審美感受性。生動的審美感受流淌在整篇《文賦》之中，這一點，使它不同于《文心雕龍》那樣注重理論架構的美學作品”[22]。也就是說，雖然《文賦》和《文心雕龍》都是探討文學理論或曰美學理論的著作，但二者的理論形態(tài)并不相同?！段馁x》之長在于審美體驗的靈動，《文心雕龍》之長在于理論架構的博大?！段馁x》采用賦體論文，直接影響了后代文論，“細針密線，實開韓、柳二家論文之先，且已盡學者作文之利害”[9]447。而且這種說理的藝術形式，又啟發(fā)了后代以詩體論詩的產生；靈動的審美體驗，對后代的詩話、詞話、文話，影響尤為深遠。

從理論的內涵上說，張少康《文賦集釋》又云：

雖然不能與博大精深的《文心雕龍》相比，但從具體地全面地分析創(chuàng)作過程來看，又為《文心雕龍》所不及?！段馁x》的每一個論點在《文心雕龍》中都可以看到它的影響。[8]7

《文賦》論述的核心是“意不稱物，文不逮意”問題。錢鍾書《管錐編·全晉文卷九七》更細致地論述其影響，曰：

“意”“文”“物”三者析言之，其理猶墨子之以“舉”“名”“實”三事并列而共貫也。……《文心雕龍·熔裁》以“情”“事”“辭”為“三準”，《物色》言“情以物遷，辭以情發(fā)”；陸贄《奉天論赦書事條狀》：“言必顧心，心必副事，三者符合，不相越逾”；均同此理。[3]1863-1864

錢鍾書又列舉徐陵《讓五兵尚書表》、韓愈《答李翱書》、王士源《孟浩然集序》、汪中《與巡撫畢侍郎書》等，論其影響之烙印。究其理論內涵而言，明清兩代選本批評及詩話批評，無論是褒是貶，都無法避開對《文賦》的討論。

此外，《文賦》“會意尚巧”“遣言貴艷”以及“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，一方面開啟了六朝追逐聲色、崇尚唯美的藝術風尚，同時也直接影響了“永明聲韻論”和“永明體”的產生。從明清兩代選本批評及詩話批評也可見其端倪。所以，無論從理論創(chuàng)新抑或理論影響而言，《文賦》都是文學批評的經典！