論意大利協(xié)奏風(fēng)格對巴赫的影響

余彥

【摘要】德國的作曲家們很容易接受外國音樂的影響，特別是意大利和法國，他們把外國風(fēng)格和自己的民族風(fēng)格相融合，形成一種特別的，獨(dú)一無二的巴洛克風(fēng)格。維瓦爾第作為意大利作曲家，對德國作曲家巴赫的作品產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。本文主要通過分析巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，探究意大利作曲家維瓦爾第的協(xié)奏曲技法如何融入到巴赫的作品當(dāng)中。

【關(guān)鍵詞】意大利協(xié)奏風(fēng)格;巴赫;維瓦爾第;影響

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

巴洛克時期多種國家的音樂風(fēng)格相互交融，形成一種“混合口味”的音樂。當(dāng)時的學(xué)者稱“混合口味”是一種成功的模仿，認(rèn)為吸收各種不同的國際風(fēng)格和音樂家的作品可以使音樂更加完美。從1717年開始，國際的風(fēng)格“混合口味”在德累斯頓風(fēng)行開來。約翰.約阿希姆.匡茨1718年到1741年在德累斯頓宮廷任職，期間曾造訪意大利，法國，英國，學(xué)習(xí)了各種國際風(fēng)格，把不同國家的音樂風(fēng)格相結(jié)合，使德累斯頓的宮廷音樂成為了當(dāng)時國際音樂風(fēng)格的中心。約翰.塞巴斯蒂安.巴赫和他同時代的作曲家一樣，如果說匡茨把“混合口味”帶來了德國，那么巴赫則是使這種國際的“混合口味”在德國得到了進(jìn)一步的發(fā)展。烏爾里?！の鞲袢R斯在《Bachs vermischer Geschmack》一文中提到“巴赫把各種各樣的國際風(fēng)格運(yùn)用在他的很多作品里，比如不僅鋼琴練習(xí)曲中一部分舞曲出現(xiàn)了法國風(fēng)格，在他的組曲的協(xié)奏樂章中也出現(xiàn)了意大利風(fēng)格，另外在交響曲中，在序曲中都能找到不同的國際風(fēng)格?！卑秃兆鳛榘吐蹇藭r期最重要的作曲家，把意大利，法國音樂風(fēng)格和德國音樂風(fēng)格相融合，他的作品是“混合口味”的典范。特別是《布蘭登堡協(xié)奏曲》成功地體現(xiàn)了巴赫國際風(fēng)格的完美結(jié)合。這種國際風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值相結(jié)合，標(biāo)志著巴赫風(fēng)格的成熟。

一、意大利風(fēng)格的吸取

17到18世紀(jì)，生活工作在德國的意大利作曲家把本國的音樂風(fēng)格帶入德國。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，和社會意識的轉(zhuǎn)變是相結(jié)合的，也是時代所需要的。德國作曲家以意大利奏鳴曲為范本，模仿意大利式的對位和豐富的音色對比，并對其加以修改以符合北方聽眾的“國際口味”。除此之外，意大利式的協(xié)奏風(fēng)格也隨之出現(xiàn)，包括大面積的和聲布局。一種新的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在反復(fù)樂段，插段，樂隊(duì)和獨(dú)奏樂器，主題不僅僅保留17世紀(jì)清晰的形象，而且結(jié)合了意大利人的結(jié)構(gòu)思想。例如維瓦爾第1712年出版的協(xié)奏曲集《L Estro Armonico op.3》，在協(xié)奏樂器和樂隊(duì)編制上就給德國作曲家?guī)砗艽蟮挠绊懀獯罄降南覙穮f(xié)奏曲樂隊(duì)編制開始代替?zhèn)鹘y(tǒng)的樂隊(duì)編制;隨著約翰·格奧爾格·皮森德爾回到德累斯頓，帶回了大量維瓦爾第的協(xié)奏曲，并且有意識地把意大利的傳統(tǒng)音樂帶到了德累斯頓宮廷。

二、維瓦爾第對巴赫的影響

在當(dāng)時的魏瑪，巴赫作為管風(fēng)琴演奏家，通過模仿意大利作曲家維瓦爾第的作品，創(chuàng)作出大量的意大利風(fēng)格的鍵盤協(xié)奏曲。在巴赫大部分的協(xié)奏曲中不僅可以從精致的結(jié)構(gòu)布局，主題的構(gòu)建，節(jié)奏，樂隊(duì)的處理，甚至是動機(jī)的創(chuàng)作和對位的復(fù)雜性都能體現(xiàn)出維瓦爾第的藝術(shù)特點(diǎn)。漢斯.格魯斯對維瓦爾第和巴赫協(xié)奏曲中的重復(fù)樂段的句法做了具體的研究?！熬S瓦爾第協(xié)奏曲中的重復(fù)樂段是屬于一種語言技法，他把整部作品中來自旋律，節(jié)奏，和聲中的音樂材料相互聯(lián)系起來，從而建立起完整的音樂句法結(jié)構(gòu)。”調(diào)式中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓D(zhuǎn)調(diào);樂隊(duì)中的一致性;有意的不規(guī)則節(jié)奏;嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉肪渲貜?fù)或變奏重復(fù);旋律，節(jié)奏的對比沖突;結(jié)束中帶終止式的重復(fù)樂段毫無意外的來自主題中的音樂材料;通過動機(jī)中旋律，節(jié)奏變化和轉(zhuǎn)調(diào)來達(dá)到樂句織體的變化。約翰·約阿希姆·匡茨認(rèn)為維瓦爾第的重復(fù)樂段可以作為藝術(shù)創(chuàng)作的典范，“當(dāng)我第一次聽到維瓦爾第的提琴協(xié)奏曲，作為一種全新的音樂作品讓人印象深刻。我完全不能忽略結(jié)束時的重復(fù)樂段，它是非常好的范本?！边@種重復(fù)樂段對當(dāng)時器樂音樂是有著深刻影響的。巴赫在協(xié)奏曲創(chuàng)作中就運(yùn)用了維瓦爾第式的重復(fù)樂段。第一號《勃蘭登堡協(xié)奏曲》BWV1046第一樂章，開始時的12小節(jié)主題，在樂章中四次以樂隊(duì)和獨(dú)奏樂器對比重復(fù)樂段，之后樂章結(jié)尾處再次出現(xiàn)第六次重復(fù)樂段，并且和開始的主題再現(xiàn)一模一樣。另外，從這部作品的主題中我們看到和維瓦爾第的相似性：第1小節(jié)到第13小節(jié)有三個部分組成，它表現(xiàn)出典型的維瓦爾第式的主題形象，習(xí)慣性的保留幾個組成部分并且使其保持統(tǒng)一性。首先第一部份的樂隊(duì)主題a，第1小節(jié)到第6小節(jié)包含前置句，連接，終止式結(jié)尾，形成完整的一致性句法;第二部分強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏樂器主題b，第6小節(jié)到第8小節(jié)中上行的三和弦由十六分音符奏出。第三部分從第8小節(jié)到第13小節(jié)由整個樂隊(duì)連接起前兩個部分的音樂形象。開始的動機(jī)來自第一部分a，再由上行的十六分音符引出第二部分b中的音樂材料。雙簧管的三連音，以及第二次，第三次圓號奏出的動機(jī)引出連接部作為樂隊(duì)主題的延續(xù)和補(bǔ)充。

在主題之間運(yùn)用動機(jī)的變化來制造樂曲的統(tǒng)一性是維瓦爾第慣用的技法。巴赫在他的作品中同樣運(yùn)用動機(jī)的變化使主題材料之間相互依賴。如第二號《勃蘭登堡協(xié)奏曲》BWV1047第一樂章由四次樂隊(duì)主題和獨(dú)奏主題構(gòu)成，開始的樂隊(duì)動機(jī)延續(xù)發(fā)展整個樂章。為了達(dá)到樂章的高度統(tǒng)一性，變化的動機(jī)出現(xiàn)在各個部分。樂隊(duì)主題的四個動機(jī)以主-屬的關(guān)系依次出現(xiàn)，動機(jī)a和c由主三和弦的變化相互統(tǒng)一，動機(jī)b和d通過十六分音符的級進(jìn)推動聯(lián)系起來，同時低聲部同動機(jī)a緊密相連。樂隊(duì)主題之后緊接著是一個獨(dú)奏主題（獨(dú)奏樂器加上通奏低音伴奏）作為經(jīng)過句出現(xiàn)，動機(jī)a多次出現(xiàn)在第8小節(jié)到第22小節(jié)。接下來在重復(fù)樂段中動機(jī)b.c.d變化出現(xiàn)在樂隊(duì)聲部，第五次獨(dú)奏主題奏出結(jié)束呈式部。連接部開始在第30小節(jié)，期間轉(zhuǎn)調(diào)中運(yùn)用樂隊(duì)動機(jī)的材料，直到第59小節(jié)到67小節(jié)獨(dú)奏主題再次出現(xiàn)，依次由小號，長笛，雙簧管和小提琴聲部奏出。樂章中兩次的連接部巴赫都運(yùn)用到了樂隊(duì)主題動機(jī)a，b，c，d的變化來建立主題之間的相互聯(lián)系。協(xié)奏段落中動機(jī)c出現(xiàn)在小提琴，雙簧管以及長笛聲部，動機(jī)貫穿各種轉(zhuǎn)調(diào)當(dāng)中。樂章的結(jié)尾處又是樂隊(duì)主題的再現(xiàn)。

三、巴赫作品和維瓦爾第作品的相似之處

無論是從旋律的創(chuàng)作還是整個作曲技法來說，維瓦爾第無疑都是巴赫的典范。這種風(fēng)格的影響還可以通過比較兩位作曲家的作品來體現(xiàn)。列如維瓦爾第的G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲op.7，Nr.2開始的主題和巴赫第四號《勃蘭登堡協(xié)奏曲》BWV1049第一樂章的賦格主題。巴赫在主題的開頭運(yùn)用了五度跳進(jìn)，節(jié)奏上兩首作品都由四分音符轉(zhuǎn)到八分音符，這種音值減半的技法是非常相似的;不僅僅在節(jié)奏上，另外旋律上也能找到相似之處，在巴赫的第四號《勃蘭登堡協(xié)奏曲》BWV1049第一樂章中第3小節(jié)和第4小節(jié)是上升的旋律，同樣維瓦爾第的G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲中第5小節(jié)和第6小節(jié)用的也是上行的旋律;在室內(nèi)奏鳴曲的慢板樂章中伴奏部分運(yùn)用固定音型是維瓦爾第的慣用手法，這種技法僅出現(xiàn)在較少幾部協(xié)奏曲樂章中。巴赫把這一技法運(yùn)用在第三號《勃蘭登堡協(xié)奏曲》BWV1048慢板樂章中，中提琴作為伴奏部分使用同音反復(fù)。

四、結(jié)語

巴赫作為巴洛克時期作曲家，無疑是把歐洲各國風(fēng)格相結(jié)合且創(chuàng)作出自我風(fēng)格的典范。在意大利風(fēng)格的吸取上，主要是對維瓦爾第的協(xié)奏曲風(fēng)格進(jìn)行模仿和融合。六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》中，無論是從協(xié)奏曲形式，結(jié)構(gòu)句法，動機(jī)的變化，還是一些作曲技法的運(yùn)用，都和維瓦爾第的提琴協(xié)奏曲密切相關(guān)。巴赫通過運(yùn)用維瓦爾第式的協(xié)奏風(fēng)格把意大利式的作曲技法融入在自己的作品當(dāng)中，在德國傳統(tǒng)技法中注入了新的血液。

參考文獻(xiàn)

[1]Martin，Geck.Gattungstraditionen und Altersschichten in den Brandenburgischen Konzerten[J].Die Musikforschung， 1970（23）.