論莫言《白狗秋千架》中的“秋千”

鐘正道

(東吳大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北 11102)

《白狗秋千架》(1985)是莫言早期的短篇小說，其重要性雖然可能不及成名作《透明的紅蘿卜》(1985)，或是更著名的中長(zhǎng)篇《紅高粱家族》(1988)、《豐乳肥臀》(1996)、《檀香刑》(2001)、《蛙》(2009)等，卻因?yàn)榈谝淮蚊鞔_出現(xiàn)了“高密東北鄉(xiāng)”，而被視為其總體創(chuàng)作“精神家園”的開卷之作。

1999年,莫言在日本的演講中指出：

從此之后，一發(fā)而不可收拾，我的小說就多數(shù)以“高密東北鄉(xiāng)”為背景了。那里是我的故鄉(xiāng)，是我生活了二十年、度過了我的全部青少年時(shí)期的地方。自從我寫出了《白狗秋千架》之后，就仿佛打開了一扇閘門。過去我感到?jīng)]有什么東西可寫，但現(xiàn)在我感到要寫的東西源源不斷的奔涌而來。[1]10-11

高密東北鄉(xiāng)確實(shí)是莫言此后小說創(chuàng)作發(fā)展的“活水”，這第一次出現(xiàn)的標(biāo)志性書寫——《白狗秋千架》，便是其創(chuàng)作的核心精神、藝術(shù)個(gè)性、主題意識(shí)、審美追求的源頭。

眾多討論《白狗秋千架》的論文，多將“白狗”視為牽引全文的靈魂。白狗是首先出場(chǎng)的角色，全身皆白，前爪色黑，先是垂頭喪氣，后而尾巴輕搖，眼睛“神色遙遠(yuǎn)荒涼，含有一種模糊的暗示”[1]100。它是一名神秘的凝視者，旁觀男女主人翁的青梅竹馬與十年分合，最后，竟懂得暖的需求，帶領(lǐng)著“我”向高粱地走，“一邊走，一邊頻頻回頭嗚叫，好像是召喚著我”[1]119，具有何其微妙的人性與神性！白狗在小說中具有關(guān)鍵性，“我”與暖交往的記憶多靠白狗幫忙，因此，白狗可視為“我”與暖感情經(jīng)驗(yàn)的見證者，甚至是暖的化身，聽得懂暖的語言，承載了暖的意志，同時(shí)也反映了“我”在潛意識(shí)中原要隱藏卻又流瀉的種種內(nèi)心活動(dòng)。的確，白狗在小說中無疑是重要的，這只白狗原是受了日本作家川端康成(1899—1972)的影響。莫言表示：

我從川端康成的小說《雪國(guó)》里，讀到了這樣一個(gè)句子：“一只黑色壯碩的秋田狗，站在河邊的一塊踏石上舔著熱水?！蔽腋械窖矍俺霈F(xiàn)了一幅鮮明的畫面，仿佛能夠感受到水的熱氣和狗的氣息。我想，原來狗也可以堂而皇之地寫進(jìn)小說……我的小說《白狗秋千架》的第一句就是：“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，流傳數(shù)代之后，再也難見一匹純種?！盵1]10

因此，有論文批判霍建起據(jù)《白狗秋千架》改編的電影《暖》(2003)不該刪除白狗的戲份。

文藝符號(hào)學(xué)者恩斯特·卡西勒認(rèn)為，藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒有“構(gòu)型”(formative)就不可能表現(xiàn)，而這種構(gòu)型過程是在某種感性媒介物中進(jìn)行的。[2]林信華進(jìn)一步闡釋：所謂“構(gòu)型”是把藝術(shù)家要表現(xiàn)的意念、情感、形象通過一定的感性形式加以客觀化、具體化，使之成為可以傳達(dá)的符號(hào)，它在藝術(shù)中具有一定的目的性、統(tǒng)一性、連續(xù)性，是顯示世界意義的媒介，又是對(duì)世界的一種能動(dòng)的再解釋，即對(duì)世界意義的新發(fā)現(xiàn)。[注]林信華把“構(gòu)型”翻譯為“形構(gòu)”，參見林信華《符號(hào)與社會(huì)》，臺(tái)灣唐山出版社1999年版第132～133頁。白狗在小說中固然擁有不可取代的價(jià)值，同在題目中的“秋千”則顯然遭到了學(xué)界的冷落。莫言既以“秋千”為題，使秋千除了肩負(fù)情節(jié)轉(zhuǎn)折的任務(wù)——讓暖從秋千上摔下而從此必須面對(duì)殘疾的人生——之外，應(yīng)該還是重要的“感性媒介物”，具有更豐富的意涵。

一、內(nèi)在：女性處境

“《古今藝術(shù)圖》曰：‘北方山戎寒食日用秋千為戲?！盵3]這一記載說明蕩秋千本是北方少數(shù)民族在勞動(dòng)之余的游戲。到了漢武帝時(shí)期，蕩秋千則成為后宮嬪妃的游戲；至唐代，結(jié)合了清明節(jié)與寒食節(jié)，成為女性普遍的娛樂方式，“天寶宮中，至寒食節(jié)，競(jìng)豎秋千，令宮嬪輩戲笑，以為宴樂，帝呼之為半仙之戲。都中士民因而呼之”[4]。一方面，秋千作為一種蕩高的游戲工具，給女性提供了歡樂，能讓足不出戶的傳統(tǒng)女性得以觀視圍墻外面的世界，因而帶有一種越界與期盼的想象；但另一方面，它承載更多的是女性在圍墻內(nèi)走不出囹圄的苦悶。這種毫無主動(dòng)性的生命樣態(tài)，在古典詩詞中屢見不鮮。如晏幾道《菩薩蠻》“佳期應(yīng)有在，試倚秋千待”[5]，賀鑄《踏莎行》“梨花庭院雪玲瓏，微吟獨(dú)倚秋千架”[6]等，秋千都是女性不可或缺的依靠，傳訴了佳人苦苦等待而終不可得的焦愁。

因此，《白狗秋千架》里暖經(jīng)常搖蕩的秋千，便夾帶了如此的文化意涵進(jìn)入文本之中。秋千帶有更高遠(yuǎn)的盼望卻無法位移的性質(zhì)，疊合著暖原來對(duì)未來有期待、最后卻落空的命運(yùn)。小說起始，莫言便以龐大的農(nóng)事勞力塑造暖的形象，“藍(lán)褂子，黑褲子，烏腳桿子黃膠鞋”[1]101，背著大捆的高粱葉子，臉上灰垢斑斑，浮現(xiàn)的是“凄涼的景色”，汗水浸湮，“將一綹干枯的頭發(fā)黏到腮邊”[1]105。這位負(fù)荷過重的中年女性，舉步維艱，詭怪丑陋，生活在丈夫的暴力以及自己的失明失語中。暖原來也有唱歌跳舞的夢(mèng)想，才藝過人，“十幾年前，她亭亭如一枝花，雙目皎皎如星”[1]102，暖每每在秋千上向上升，對(duì)自己的未來職業(yè)發(fā)展與婚姻對(duì)象都有自我的主張，是秋千帶來了精神上的優(yōu)越超脫；然而也是秋千，讓暖從云端跌下，單眼失明，丈夫和孩子全是啞巴，身體、心理、環(huán)境處處是局限，離開家鄉(xiāng)的夢(mèng)想破碎——這之間，形成巨大的嘲笑與諷刺。

秋千，在《白狗秋千架》里因此作為女性“內(nèi)在”性的一種隱喻。傳統(tǒng)社會(huì)中，相對(duì)于男性的“超越”，女性無疑是“內(nèi)在”的。女性主義啟蒙者西蒙·德·波娃在《第二性》中指出：每個(gè)主體透過對(duì)自我的種種構(gòu)思，具體將自己設(shè)立為“向上提升的存在超越性”(transcendance)，只有不斷超越、邁向更多的自由時(shí)，其自由才得以完成；只有往無限開放的未來伸展、開拓，才能讓它當(dāng)前的存在具有正當(dāng)性。每當(dāng)這樣的提升又陷落到“閉縮的存在內(nèi)在性”(immanence)，存在便墮入“在己存有”之中，墮入仿造的自由之中。這個(gè)陷落如果是主體自己愿意的，它便是道德上的缺陷；如果是外在力量的強(qiáng)制，這便是一種剝奪、壓迫。[注]“在己存有”為存在主義哲學(xué)概念，相對(duì)于“為己存有”?！霸诩捍嬗小被蜃g作“自體存在”，自身沒有存在的意識(shí)，被動(dòng)，無自由，是為“存有物”；“為己存有”或譯作“自覺存在”，為有意識(shí)的存在，具個(gè)體性，有自由，有無盡的選擇權(quán)，并沒有先于存在的本質(zhì)，只有在處境中不斷選擇，是為“處境中的存有”。參見西蒙·德·波娃《第二性》(Le Deuxième Sexe, 1949)，邱瑞鑾譯，臺(tái)北貓頭鷹出版社2013年版第67頁。

暖的“向上提升的存在超越性”，即表現(xiàn)為想追隨蔡隊(duì)長(zhǎng)離開故鄉(xiāng)的自我追求上，但最后發(fā)現(xiàn)自己是個(gè)“他者”，只能作為“客體”，而永遠(yuǎn)有一個(gè)比她更為本質(zhì)、更具主權(quán)的意識(shí)超越其“超越性”，于是只能處在男性強(qiáng)制其作為“內(nèi)在性”他者的世界中。暖無法像“我”一樣接受更多的教育，無法經(jīng)濟(jì)自主、自我實(shí)踐，無法看得更高更遠(yuǎn)，而必須結(jié)婚、傳宗接代、操持家務(wù)、參與農(nóng)事勞動(dòng)，必須接受傳統(tǒng)社會(huì)加諸女性身上的所有“應(yīng)該”。她在父權(quán)社會(huì)中變得面容丑怪、言語粗俗、潑辣無禮；她從屬于男性，說話要請(qǐng)示丈夫，必須接受丈夫的暴力相待。咒罵這是個(gè)“破地方”[1]107的暖，是典型的“內(nèi)在”傳統(tǒng)女性。而具有超越性的男性“我”，則考上大學(xué)，背棄承諾，離開偏鄉(xiāng)僻壤赴城市工作，成為高級(jí)知識(shí)分子，來場(chǎng)引人注目的光榮回鄉(xiāng)。明明兩人都站在秋千上遠(yuǎn)眺未來，怎么只有暖一個(gè)人跌落？

暖被推入了社會(huì)的邊緣，毫無翻身的機(jī)會(huì)，命運(yùn)黑暗死寂如同秋千?！扒锴Ъ?，默立在月光下，陰森森，像個(gè)鬼門關(guān)”[1]106，莫言指出了秋千是地獄的真相，而且那地獄竟讓人一直以為是天堂。暖清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的殘酷，只能“選擇”和“我”交媾——這無疑是更深一層的沉淪。暖沒有精神出路，竟以為生一個(gè)會(huì)說話的孩子就能讓她走出桎梏。此處莫言突出了農(nóng)村女性無法自覺的困境，將小說推向了絕望的深淵。

二、擺蕩：人物心理

秋千的擺蕩，聯(lián)系的是男女主人翁矛盾的心理活動(dòng)。白狗所帶來的遙遠(yuǎn)荒涼的暗示，“喚起內(nèi)心深處一種迷蒙的感受”[1]100，這種不落實(shí)地的“迷蒙”，是“我”不明就里的矛盾心理的外化，又何嘗不是暖十年不見“我”的感受！

對(duì)于回鄉(xiāng)，屬于現(xiàn)代的、城市的“我”是先冷后熱的。“我”的回鄉(xiāng)，應(yīng)早有心理準(zhǔn)備會(huì)遇見暖，然而從“要不是垂著的發(fā)，我是不大可能看出她是個(gè)女人的”[1]101、“我沒有想到它居然還活著”[1]102這兩處“吃驚”看來，“我”無疑是一副居高臨下的姿態(tài)，選擇遺忘，擺出距離，在男/女、生/死的存在方式上，抱持著一定的準(zhǔn)則與裁量權(quán)。“我”竟第一眼不識(shí)十年前自家的狗，也不識(shí)青梅竹馬的暖，暗示的當(dāng)然是心中早也遠(yuǎn)離這孕育他的家鄉(xiāng)。因此，“我”看見的白狗有一種“漠然的表情”，“冷冷地瞅我一眼”[1]100，其實(shí)這不是白狗漠然，而是凝視者“我”的內(nèi)心所投映出的漠然。莫言于小說開頭先塑造“我”的淡漠，之后才能將之推向熱切與震驚，如秋千之由低向高擺蕩。寡情是不自覺的，在意識(shí)上，“我”的歸來是因?yàn)楦赣H的搖搖頭，故而心生不安，才“割斷絲絲縷縷，回來了”[1]100，倒不是出自“我”的原初誠(chéng)意。然而，“我”卻把自己塑造成“想家”的游子，“我”自知虛偽，語言與內(nèi)心想法矛盾，相較于暖的真面目示人，讀者從“我”身上足見“城市人”的做作。

秋千擺蕩需要繩索。“我恍然覺得白狗和她之間有一條看不見的線”[1]101，是文本的重要線索。在暖、白狗、“我”之間，確實(shí)有回憶這一條線牽系彼此，然而這條“看不見的線”，指涉的更可能是“我”與暖的“界線”，一道看不見的鴻溝。因此，“我”認(rèn)為“輕松，滿足，是構(gòu)成幸福的要素，對(duì)此，在逝去的歲月里，我是有體會(huì)的”[1]102，一指暖放下了高粱葉的背脊，享受田野清風(fēng)的吹拂；二指“我”在城市中過著比農(nóng)村條件優(yōu)越的生活，對(duì)此“我”比暖更有經(jīng)驗(yàn)。而為了減輕自己輕松、滿足、幸福的罪咎，“我”到暖家拜訪，企圖彌補(bǔ)十年的不歸不問，而一不小心穿著牛仔褲，并帶著自動(dòng)折疊傘、城市人抽的煙、包裝漂亮的糖果前來敘舊，表達(dá)關(guān)切，或者目的根本是來切斷心頭纏繞不休的絲絲縷縷吧，然而在潛意識(shí)或是在現(xiàn)實(shí)中，都形成一次物質(zhì)優(yōu)越的炫耀?！拔摇笔亲晕颐艿?，在城與鄉(xiāng)之間，在炫耀與贖罪之間，在內(nèi)疚與為自己開脫之間，似乎還找不到自己的位置。而暖的心理，則困于典型的“自卑情結(jié)”(inferiority complex)。[注]阿德勒表示，異常的自卑感稱之為“自卑情結(jié)”。參見阿爾弗雷德·阿德勒《阿德勒心理學(xué)講義》，吳書榆譯，經(jīng)濟(jì)新潮社2015年版第51頁。暖從一個(gè)健康美麗的少女，變成剩下一只眼的婦人；從私許蔡隊(duì)長(zhǎng)，而終為啞巴的妻子；從憧憬到外面發(fā)展，到永遠(yuǎn)走不出家鄉(xiāng)——暖的自尊遭到了嚴(yán)重的傷害，不能實(shí)踐愛欲與理想，其婚姻不過是“彎刀對(duì)著瓢切菜”，誰也不吃虧。弗洛伊德表示：“由于心理或生理障礙而不能愛的人，一旦意識(shí)到喪失了愛的能力，便強(qiáng)烈地挫傷了自尊?！盵7]136

遇見了“我”，暖為了維持微乎其微的自尊，一開始無語以對(duì)，在“我”詢問“你不認(rèn)識(shí)我了嗎？”[1]105之后，暖并無直接應(yīng)答，后來才以粗俗的語言掩蓋自卑：

我一時(shí)語塞了，想了半天，竟說：“我留在母校任教了，據(jù)說，就要提我為講師了……我很想家，不但想家鄉(xiāng)的人，還想家鄉(xiāng)的小河，石橋，田野，田野里的紅高粱，清新的空氣，婉轉(zhuǎn)的鳥啼……趁著放暑假，我就回來啦?！?/p>

“有什么好想的，這破地方。想這破橋？高粱地里像他媽×的蒸籠一樣，快把人蒸熟了?！盵1]107

我漸漸有些煩惱起來，對(duì)坐在草捆旁的白狗說：“這條老狗，還挺能活！”

“噢，興你們活就不興我們活？吃米的要活，吃糠的也要活；高級(jí)的要活，低級(jí)的也要活。”

“你怎么成了這樣？”我說，“誰是高級(jí)？誰是低級(jí)？”

“你不就挺高級(jí)的嗎？大學(xué)講師！”[1]108-109

這些傲慢、無禮、挑釁的言語，反映出暖身上充滿了沖突，沖突即為自卑的信號(hào)。暖僅僅是交流著現(xiàn)況，就形成一種交鋒，表現(xiàn)得如此自卑，并非生理上的缺陷，而是心理態(tài)度。她看見“我”作為一名男性可以自我追求，進(jìn)而對(duì)比出自己的失落，因?yàn)榕欢日J(rèn)為自己也可以實(shí)踐這個(gè)理想。

女性常常以為自己具有主體性，后來才發(fā)現(xiàn)自己原只是個(gè)“他者”。西蒙·德·波娃《第二性》在討論女童的成長(zhǎng)時(shí)指出：

她所處的環(huán)境處處受到男性世界的閉鎖、限制、支配；不管她提升得多高、投射得多遠(yuǎn)，她頭上總會(huì)有塊天花板，四周總會(huì)有堵墻擋住去路。男人的天神遠(yuǎn)遠(yuǎn)居于高天之上，以致對(duì)他來說天神等于不存在。小女孩卻生活在由男人扮演天神的世界里。[8]

看見“我”已經(jīng)卓然有成，暖的身體中有兩股勢(shì)力在糾纏，如同戰(zhàn)爭(zhēng)：一是奮力對(duì)抗，一是渴望被拯救。自卑與自殺的渴望出現(xiàn)在自卑者的意識(shí)生命中，而奮斗的力量則在其無意識(shí)生命中。[9]64可悲的是，暖所謂的“奮斗”，讓暖逃進(jìn)了生命的無益面向，竟向“男人的天神”討一個(gè)會(huì)說話的孩子來完成自己的主體，來彌補(bǔ)自己的缺陷，對(duì)抗自卑；縱使知道提出了一個(gè)無理的要求——“你答應(yīng)了就是救了我了，你不答應(yīng)就是害死了我了。有一千條理由，有一萬個(gè)借口，你都不要對(duì)我說”[1]120，暖還是堅(jiān)決需索，這是瀕臨崩潰的分裂了。

自我分裂在精神分析學(xué)上，意指人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，現(xiàn)實(shí)阻礙了“力比多”(libido)的貫注，于是在自我中并存了兩種精神態(tài)度：一是體認(rèn)現(xiàn)實(shí)；二是否認(rèn)現(xiàn)實(shí)。本我欲望還是社會(huì)價(jià)值？安穩(wěn)還是沉淪？這兩股競(jìng)爭(zhēng)力量造成的自我分裂，事實(shí)上不只出現(xiàn)在小說結(jié)尾，而是作為暖的精神內(nèi)部的形成物，是一種心理沖突，其沖突建立在自尊與“力比多”對(duì)象貫注的關(guān)系。弗洛伊德表示：自尊與“力比多”對(duì)象貫注的關(guān)系，可分為和諧與壓抑兩類。和諧者，即降低自尊，對(duì)愛的估價(jià)像對(duì)待自我中的其他活動(dòng)，因愛本身總與渴求與剝奪相連，但一旦被愛了，愛被歸還，占有了愛的對(duì)象，自尊則會(huì)再度增強(qiáng)；“力比多”遭壓抑者，性欲貫注體現(xiàn)為自我的嚴(yán)重枯竭，愛的滿足毫無希望，而只有通過“力比多”從對(duì)象撤回，升高自尊，才能實(shí)現(xiàn)自我的重新豐滿。[7]136-137體認(rèn)現(xiàn)實(shí)的暖，是意識(shí)中的暖，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的暖，認(rèn)命，服從，安于暴力，實(shí)踐社會(huì)價(jià)值，刻意地升高自尊以掩藏自卑；否認(rèn)現(xiàn)實(shí)的暖，是潛意識(shí)中的暖，壓抑，枯竭，起而反抗，內(nèi)心深處有一種征服的渴望，希望憑借與“我”生子來完滿生命，自我形成。 因此便能理解，為何小說起始暖要對(duì)“我”懷抱敵意，那原來是年輕時(shí)“力比多”的貫注?！耙俏耶?dāng)時(shí)提出要嫁給你，你會(huì)要我嗎？”[1]120愛之深，背后還有一部分的恨意，即情感矛盾(ambivalence)。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中表示：差不多在每一個(gè)對(duì)某個(gè)人產(chǎn)生強(qiáng)烈情感依戀(emotional attachment)的事例中，我們都可以發(fā)現(xiàn)，在柔情蜜意的背后，隱藏著敵意(hostility)。原發(fā)性情感矛盾的大量存在，是強(qiáng)迫性神經(jīng)癥的一個(gè)典型特征。[10]愛與恨的比鄰，依戀與毀滅共生，原是真實(shí)而復(fù)雜的人性。

阿德勒認(rèn)為，每一個(gè)人都有自卑感，但自卑感并不是一種疾病，而是刺激人們以健全的態(tài)度去努力向上發(fā)展的力量。[9]85就是因?yàn)榕^的“努力向上”，想要擺脫困境，這個(gè)故事才凸顯了苦痛的自我分裂，認(rèn)清現(xiàn)實(shí)后靈魂的震顫。

三、并置：蒙太奇結(jié)構(gòu)

在小說形式上，《白狗秋千架》也體現(xiàn)了并置(Juxtaposition)的美學(xué)。其一，讀者跟隨“我與她”(現(xiàn)在)、“我與你”(過去)不同稱謂的敘述視角，進(jìn)入現(xiàn)在景觀與過去記憶的平行蒙太奇結(jié)構(gòu)；其二，透過如電影鏡頭般的切換，達(dá)致對(duì)列蒙太奇的視覺效果。

《白狗秋千架》打破了傳統(tǒng)小說敘事觀點(diǎn)固定的特質(zhì)，選擇兩種視點(diǎn)——“我與她”是疏遠(yuǎn)而尷尬的，是“我”與“個(gè)眼暖”的關(guān)系，是現(xiàn)在；“我與你”是溫暖而親昵的，是“我”與“暖姑”的關(guān)系，是過去?，F(xiàn)在與過去更迭互見，破壞了時(shí)間的正常流序，正體現(xiàn)了美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克提出的現(xiàn)代小說中的“空間形式”——通過來回切斷，取消時(shí)間順序[11]。莫言把對(duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來表現(xiàn)，其對(duì)象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中，正是這種統(tǒng)一的空間關(guān)系，導(dǎo)致了空間形式，強(qiáng)調(diào)一種“我”在知覺上的同時(shí)性；而讀者也坐上了上帝的觀看位置，或如電影攝影機(jī)之于電影觀眾，同時(shí)穿梭于現(xiàn)實(shí)與過去。

第一個(gè)切換點(diǎn)，是現(xiàn)在到過去。暖的臉部特寫承擔(dān)了蒙太奇(montage)任務(wù)：“她左腮上的肌肉聯(lián)動(dòng)著眼眶的睫毛和眶上的眉毛，微微地抽搐著，造成了一種凄慘古怪的表情”[1]105，這對(duì)“我”而言，不忍目睹，讓觀者“我”進(jìn)入“另一次元的現(xiàn)實(shí)”[12]，而切換到“十幾年前那個(gè)晚上，我跑到你家對(duì)你說”[1]105的過去，這是人稱第一次的變異，也是秋千第一次從現(xiàn)在到過去的擺蕩，讀者隨著“我”的意識(shí)流動(dòng)，進(jìn)入“我”、暖、白狗、秋千共同參與的過往。

第二個(gè)切換點(diǎn)，是過去回現(xiàn)在。繩子斷了，一根槐針扎進(jìn)了暖的右眼，是暖人生的轉(zhuǎn)折處：

你格格地笑著，白狗嗚嗚地叫著，終于悠平了橫梁。我眼前交替出現(xiàn)田野和河流，房屋和墳丘，涼風(fēng)拂面來，涼風(fēng)拂面去。我低頭看著你的眼睛，問：“小姑，好不好？”

你說：“好，好上天啦。”

繩子斷了。我落在秋千架下，你和白狗飛到刺槐叢中去，一根槐針扎進(jìn)了你的右眼。

“這些年……過得還不錯(cuò)吧？”我囁嚅著。[1]106

從蕩秋千的快樂到“我”鼓起勇氣問“好不好”的雙關(guān)(蕩高好不好/我們?cè)谝黄鸷貌缓?，再到暖的回答，喜悅達(dá)致天堂；而又突然因斷繩跌到地獄，再緊接著十多年后“過得還不錯(cuò)”的問候，之后便是“我看到她聳起的雙肩塌了下來”[1]106。這里是刻意讓“扎眼”與“過得還不錯(cuò)”緊密并置，凸顯了現(xiàn)下的荒唐與“我”的愚昧，從“你”到“她”的遙遠(yuǎn)距離，可見莫言的殘忍犀利。

第三個(gè)切換點(diǎn)，是現(xiàn)在到過去，并置現(xiàn)在啞巴臉上的“瘋狂的表情”[1]111與過去暖直視著的“儀表堂堂的美男子”[1]112蔡隊(duì)長(zhǎng)，兩相對(duì)照，暖的戀愛命運(yùn)令人唏噓。

第四個(gè)切換點(diǎn)，是過去回現(xiàn)在，并置“我”與啞巴，從“你那花蕾般的胸脯，經(jīng)常讓我心跳”切到“啞巴顯然瞧不起我”[1]113，表示暖必須接受現(xiàn)實(shí)，與“我”已經(jīng)是過去式了，“個(gè)眼”嫁啞巴才是現(xiàn)實(shí)。四個(gè)切換點(diǎn)都是漂亮的對(duì)比，刺激讀者的視聽，強(qiáng)化沖突，在如此的切斷又連接中，建立了現(xiàn)在與過去如秋千般來回往復(fù)的結(jié)構(gòu)。

平行蒙太奇如同造物者，破壞時(shí)間先后的敘述線，分解現(xiàn)實(shí)，組合現(xiàn)實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)，重新組合宇宙，進(jìn)入詩的領(lǐng)地。莫言表示：“好的偉大的小說實(shí)際上是一種復(fù)調(diào)式的敘述，不對(duì)各種思想做出自己的評(píng)判，作家的觀點(diǎn)要藏起來，誰對(duì)誰錯(cuò)，讓讀者去判斷考慮?！盵13]莫言指揮著讀者的眼睛，將過去的記憶涌進(jìn)現(xiàn)在的敘事流，作為“我”的心理補(bǔ)償；而現(xiàn)在敘事流也不斷地壓抑過去的記憶，怕掀起太多的傷痛與尷尬?！栋坠非锴Ъ堋肪褪沁@種充滿了過去與現(xiàn)在、意識(shí)與潛意識(shí)、欲望與現(xiàn)實(shí)、背景與前景的復(fù)調(diào)敘述，交纏傾軋，回環(huán)往復(fù)。

結(jié)構(gòu)之外，小說中段落間的對(duì)比并置——對(duì)列蒙太奇，也如同秋千瞬間高下前后的感官刺激，不斷沖擊著讀者的視聽想象。對(duì)列蒙太奇，著眼于鏡頭間的對(duì)列感，組接兩個(gè)鏡頭后，其意義通常多于眾多單一鏡頭內(nèi)容的總和。俄國(guó)電影理論家愛森斯坦表示：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像是二數(shù)之積?！盵14]如同電影鏡頭般的對(duì)列性，前段于討論平行蒙太奇時(shí)已經(jīng)述及；而除了時(shí)空并置之外，如此的對(duì)列還具有隱喻功能：

啞巴憤怒地吼叫著，左手揪住暖的頭發(fā)，往后扯著，使她的臉仰起來，右手把那塊糖送到自己嘴邊，用牙齒撕掉糖紙，兩個(gè)手指捏著那塊沾著他黏黏口涎的糖，硬塞進(jìn)她的嘴里去。她的嘴不算小，但被他那兩根小黃瓜一樣的手指比得很小。他烏黑的粗手指使她的雙唇顯得玲瓏嬌嫩。在他的大手下，那張臉變得單薄脆弱。

她含著那塊糖，不吐也不嚼，臉上表情平淡如死水。[1]115

她家院子里有個(gè)大敞棚，敞棚里養(yǎng)著驢和牛。牛極瘦，腿下有一頭肥滾滾的牛犢在吃奶，它蹬著后腿、搖著尾巴，不時(shí)用頭撞擊母牛的乳房，母牛痛苦地弓起背，眼睛里閃著幽幽的藍(lán)光。[1]116

啞巴的粗暴，在送糖的過程中展露無遺，其中“捏、沾、黏、涎、塞、小黃瓜、手指、粗、唇”等的性暗示，指向暖從屬于男性的生存樣貌，也刻畫了暖在欲望實(shí)踐上的匱乏。在父權(quán)、傳統(tǒng)社會(huì)的律法之下，暖的價(jià)值只能停留在生殖上，那眼里的幽幽藍(lán)光，是她的痛苦呼求。一切景語皆情語，莫言對(duì)列了暖與牲畜的處境，意在暗示暖的處境與牲畜無異，這是悲劇的風(fēng)景。

愛德華·茂萊認(rèn)為：“1922年而后的小說史，即《尤里西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家的頭腦里發(fā)展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握二十世紀(jì)的‘最生動(dòng)的藝術(shù)’的歷史?！盵15]蒙太奇是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)的邊框，又是通向現(xiàn)實(shí)的眼睛。莫言選擇了電影攝影機(jī)般的“并置”，結(jié)構(gòu)出“秋千”這樣的“有意味的形式”[注]克萊夫·貝爾表示：“一件藝術(shù)品的根本性質(zhì)是有意味的形式。”參見克萊夫·貝爾《藝術(shù)·藝術(shù)與生活》，周金環(huán)、馬鐘元合譯，臺(tái)灣商鼎文化出版社1991年版第53頁。，讓小說結(jié)構(gòu)平行穿梭，讓段落銜接對(duì)立沖突，充分證明藝術(shù)家的眼睛不只是接受和記錄而已，還必須創(chuàng)造。

四、結(jié) 語

“秋千”在《白狗秋千架》中安靜無聲，卻默默成為再現(xiàn)事物的某種具體符號(hào)，凝聚了被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征與存在潛能——它是小說情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，凸出了暖的內(nèi)在性，顯示了城/鄉(xiāng)、當(dāng)下/往昔的對(duì)立，以及女性所身處的蠻礪與殘酷的現(xiàn)實(shí)；它擺蕩著男女主人翁的情感矛盾，通過意識(shí)/潛意識(shí)的反差，刻畫真實(shí)而復(fù)雜的人性；它以“奇異化”(defamiliarization)的時(shí)空設(shè)計(jì)，歧出，斷裂，交錯(cuò)，沖突，充分調(diào)動(dòng)電影蒙太奇語言，并置出一個(gè)不尋常的尋常中國(guó)鄉(xiāng)里?！扒锴А痹谛≌f中既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也是被結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，一種創(chuàng)造性的把握，在形式與內(nèi)涵上成為一個(gè)嶄新的感性媒介物，成就了豐美的構(gòu)型。