他山之石或可攻玉

龔詩堯 陳剛

【摘 要】《金翼山谷的冬至》作為我國第一部加入新媒體網(wǎng)絡直播的影視人類學片，實現(xiàn)了將影視人類學與新興媒體技術(shù)的“互動”與融合。本文從這部作品的創(chuàng)作出發(fā)，結(jié)合“社會互動”理論和傳播的基本原理，分析新媒體技術(shù)與影視人類學的“互動”帶來的藝術(shù)創(chuàng)作、主客體關(guān)系、受眾感受等方面的思考，以得到回歸哲學思考和技術(shù)基礎，作為“互動”精神推動藝術(shù)創(chuàng)作中必由之路。

【關(guān)鍵詞】影視人類學;新媒體技術(shù);互動理論

【作 者】龔詩堯，中國傳媒大學電視學院廣播電視學2016級博士生;陳剛，博士，中國傳媒大學電視學院教授，博士生導師。北京100024。

【中圖分類號】C912.4? 【文獻識別碼】A? 【文章編號】1004-454X（2019）06-0050-008

影視人類學出現(xiàn)在中國，雖然只有短短幾十年的時間，但是對于方興未艾的新媒體而言，儼然已經(jīng)是一個步入穩(wěn)定期的中年人?；蛟S加入年輕的血液，以便激發(fā)更多的生機與活力。

一、在解決問題時引入新媒體技術(shù)

2016年12月筆者跟隨人類學家莊孔韶先生的冬至團隊，在閩東古田縣開始了人類學紀錄片《金翼山谷的冬至》（2017～2018）的創(chuàng)作與拍攝。這是繼二十世紀四十年代著名人類學家林耀華的人類學小說《金翼》及其學術(shù)性續(xù)本《銀翅》（1996），以及人類學紀錄片《端午節(jié)》（1989/1992）之后的影視新作，顯然這屬于《金翼》故事同一發(fā)生地的多元作品之一，是具有長期人類學調(diào)研背景的學院派及學術(shù)性紀錄片。

冬至是中國人的一個重要的節(jié)氣，古人把冬至叫做“一陽來復”。古人認為從此日起，陽氣漸強，象征下一個天地循環(huán)開始，故此節(jié)氣屬大吉之日，其意義非同小可，所謂“冬至大如年”。后來祭天地祖先、家族孝行、老少聚首等象征習俗，也往往出現(xiàn)在冬至。古田的冬至節(jié)慶活動前后可以持續(xù)三四天。從影視人類學片的視覺所見，這幾天可以領略到天人關(guān)系、生態(tài)區(qū)位、儒學家禮、鄰里互動、道教儀式、地方閩劇和歌謠詩學等諸多學術(shù)與民俗內(nèi)容。

在影片第一次拍攝的后期制作時發(fā)現(xiàn)，不同于那些問題式聚焦作品，這種名為過程性影視作品，如果采納傳統(tǒng)的平鋪直敘的節(jié)令活動記錄，那么一些重要的人類學學術(shù)點和知識點難于在被包裹的時間性進程中凸顯。為此，我們思考的問題是，如何在保持鏡頭詳略分布的前提下，從中提取有意義的若干人類學學術(shù)點或知識點。然而，我們在對比上述幾部和《金翼》相關(guān)的文字與影視作品時，也理解文本著作已有的詳述并不能替代電影語言。也就是說，文字和鏡頭表現(xiàn)并非可同日而語。因此，最后的作品何以既能完成對冬至活動的記錄，又能夠針對其中的人類學要義加以鏡頭詮釋，使紀錄影片攝制與人類學撰寫獲得良好的結(jié)合。

針對紀錄片中的人類學主旨何以實現(xiàn)這個問題，我們想到了介入虛擬演播室、facetime、“網(wǎng)紅”式直播連線和新媒體的各種新方法，并反復交互試驗。隨后我們做了第二次拍攝。針對初編電影版本，采用了跨國視頻連線的方式作為全片的引子，又在片中確定若干展示人類學要點的“人類學切口”[1]，用數(shù)字網(wǎng)絡直播的方式對隨時出現(xiàn)的人類學知識要點進行互動式講解與交流。

我們的一個電影版本開始是由正在波蘭華沙的人類學學者Kris與坐在福建金翼之家門前的莊孔韶先生做視頻語音連線，以《金翼》這本書的波蘭文版翻譯為話題，引出諸如冬至食俗和一些道教知識的空中詢問和討論，由此成為進入正片的伏筆，同時又為下文引入網(wǎng)絡直播做好鋪墊，使直播畫面出現(xiàn)的時候不顯得突兀。

接下來的部分引入了問題導向的網(wǎng)絡直播，這應該是人類學紀錄片新手法的首次實驗。冬至紀錄片導演雖然從1986年就在此地調(diào)研，他熟悉這里的各個民俗環(huán)節(jié)，但他一直沒有進到他所熟悉的老鄉(xiāng)的鏡頭中間。此次新媒體網(wǎng)絡直播，則剛好選擇和金翼家人有30年交情的莊孔韶先生進入鏡頭，被認為是最恰當?shù)亩粱又鞑?。在《金翼山谷的冬至》一片中我們選擇了7個網(wǎng)絡直播的段落，以不影響整個冬至活動的連貫性。此次進行的網(wǎng)絡直播并非通過后期設計、虛擬制作而成，而是采用了“一直播”（隨機選用）的平臺，著實進行了7次人類學知識點的實況直播，然后通過錄屏的方式將直播全過程記錄下來放到影片中使用。在最后的成片中，這種實驗性的嘗試收獲了意外的互動效果，同時也使創(chuàng)作者重新思考新媒體技術(shù)究竟為影視人類學影片的創(chuàng)作帶來了什么，以及在全球立體與全息的網(wǎng)上互動過程，將極大補充人文社會諸學科的互動理論。

二、他山之石可以攻玉——影視人類學創(chuàng)作方法的新嘗試

影視人類學的重要原則之一，就是必須有先行的人類學田野調(diào)查。那么從中汲取的人類學要點既然需要選擇性進入論文，那么也必須考慮如何進入鏡頭。但人類學的論文和電影之間，需要思考文字與圖像之間存在的差異與互補關(guān)系。僅就這次的冬至拍攝，為了避免流水賬式的過程記錄，以及避免人類學的要點不容易被觀眾所捕捉，《金翼山谷的冬至》這部作品中，恰當?shù)厍腥肓司W(wǎng)絡直播，使這兩個問題都得到了圓滿解決。不僅如此，人類學家和當?shù)剞r(nóng)民的30年交往也因網(wǎng)上直播獲得了預想不到的立體互動效果。

（一）網(wǎng)上直播的互動特征

在影視人類學作品的創(chuàng)作歷史，是一個從權(quán)威主義作品開端，經(jīng)過逐漸嘗試與反省，到1960年代的讓·魯什時代，漸漸達成“分享的人類學”及其日后同一思想的多類型分衍實踐，各國的影視人類學家都分別取得了各自的成果。如今留下的問題是，需要思考數(shù)字技術(shù)新媒體出現(xiàn)前后互動理論探討的范疇與限度，以及如何運用學科理論遞進的長處，在人群互動（例如局內(nèi)人局外人和主客位的二元互動）中保持對被拍攝者主體性的尊重，同時獲得拍攝者的“自我呈現(xiàn)”。

此次我們團隊在慣常的冬至節(jié)日進程中插入新媒體直播，便是率先嘗試何為網(wǎng)上立體互動，實現(xiàn)網(wǎng)上參與者和金翼山谷田野參與者全體的交互互動，以及實現(xiàn)線上線下全體參與者的多元互動。這里，人類學家所觀察到的人類學學術(shù)/知識點，通過網(wǎng)絡直播的方式將這些問題點發(fā)出和實現(xiàn)即時反饋與交流。在用人類學知識闡釋相關(guān)問題，與問題相關(guān)的專家、參與者直接對話，以及同時了解網(wǎng)友網(wǎng)民對這些知識點的接受、疑惑和再闡釋。其特點究竟是什么？筆者通過如圖1所示的多次循環(huán)雙向互動模式，加深知識的闡釋度和相關(guān)知識的講解，同時既反思網(wǎng)絡直播的內(nèi)容，調(diào)整后期制作的思路，又可以將網(wǎng)絡直播的過程直接呈現(xiàn)在影片中，使影片最終的受眾可以更好地了解相關(guān)知識點以及影片的主旨。

這樣一種全新的創(chuàng)作的模式，打破了傳統(tǒng)的封閉的創(chuàng)作模式，提高了影片主旨的闡釋度，當然，也提高了影片本身的關(guān)注度。如表1顯示，本次直播嘗試隨機采用了“一直播”作為直播平臺，在為期兩天、7個知識點的7次直播（最終放入影片中使用的），總的直播長度是2384秒，超過3423人次觀看，每一條直播的收看人數(shù)均超過100人次，平均10.9秒就有觀眾互動一次。在7次直播中，觀看人數(shù)最多的一條是莊孔韶先生進行的探訪閩劇團、探討冬至閩戲的直播，在4分半的直播過程中達到了1264人次觀看數(shù)，網(wǎng)絡觀眾的互動也達到了62人次。盡管網(wǎng)絡直播的觀眾流量是隨機導入的，但是實際的觀看人數(shù)針對于時間較短、純粹的知識講解，而非追求娛樂搞笑的直播內(nèi)容而言，也是超乎預期的。

在這里我們不妨引入齊美爾社會化互動的理論。齊美爾認為，社會化互動是“通過采取個人與個人、個人與群體間不同的相互作用的方式，使社會互動的內(nèi)容體現(xiàn)在每一個載體上，并通過社會互動的形式闡明種種社會化現(xiàn)象，及在社會化空間條件下對于或?qū)⒊霈F(xiàn)可能性的討論”[2]18。毫無疑問，網(wǎng)絡直播的新技術(shù)，創(chuàng)造了新型的不同以往的人類溝通方式。通過這種新媒體手段，觀眾得以和影片的創(chuàng)作者、相關(guān)專家（片中有道長、閩劇導演、人類學家等）進行直接地交流，在創(chuàng)作者篩選的人類學知識點的問題上，觀眾可以針對自己的興趣提問，得到不同專業(yè)與知識的跨學科交流。而對于創(chuàng)作團隊而言，觀眾的即時反饋，可以啟發(fā)攝制者用鏡頭語言答疑與現(xiàn)場交流，而避免冗長的詮釋的詮釋，因為那是可以留待學術(shù)論文撰寫與處理的問題，而電影和文字文本的互補意義也在于此。網(wǎng)上直播可以更加立體而靈活地進行更有針對性地講解與交流，也對后期制作階段的工作提供更多新的想法和思路，因為，或者可以說，觀眾既“參與”了前期拍攝，也“參與”了后期制作。這種卷入網(wǎng)上直播新媒體形式的紀錄片實驗，即包含了擴展了人類群體之間互動的探討范疇，也擴展了影視攝制的分享與共享的互動范疇。

（二）“互動”改變了傳播的關(guān)系

傳統(tǒng)影視人類學影片的制作，創(chuàng)作的主客體是固定的，傳播者和受眾的關(guān)系也是固定的。一個作品的最終完成，是以創(chuàng)作者為核心實現(xiàn)的。創(chuàng)作者連接著創(chuàng)作的客體與受眾，以創(chuàng)作者的主動選擇、篩選、呈現(xiàn)，實現(xiàn)了創(chuàng)作客體與受眾通過最后的作品“見面”。這是一種常規(guī)的傳播模式。

如果創(chuàng)作主體一旦選定主體，采用直播這種新媒體形式參與創(chuàng)作則會發(fā)生完全不同的效果。人類學家可能需要長期觀察才能發(fā)現(xiàn)的很多人類學的問題，可能在直播的過程中被觀眾無序化反饋。此刻，人類學家的作用不再單純是一個講述者，而會轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€協(xié)助者，協(xié)助受眾去發(fā)現(xiàn)問題、整理問題和解決問題。因此，如圖2所示，此刻傳播者與受眾的主動、被動關(guān)系可能就發(fā)生了轉(zhuǎn)換，受眾擁有了更多的主動權(quán)，建立了多元互動關(guān)系，可以影響最終成片的結(jié)構(gòu)，甚至是影片內(nèi)容。

《金翼山谷的冬至》在創(chuàng)作最初，對于結(jié)構(gòu)是設想以節(jié)前、節(jié)中、節(jié)后為時間線進行節(jié)慶相關(guān)活動的串聯(lián)，后來基于更好地進行人類學知識點闡釋的考慮，加入了視頻連線、網(wǎng)絡直播的內(nèi)容，最后形成了以跨國的視頻連線為引子，以節(jié)慶活動為主線、網(wǎng)絡直播為副線的結(jié)構(gòu)，同時也如同水墨畫暈染開一般，通過直播中觀眾參與的互動，大大增加了影片的信息量和拓寬了知識的深度。

因此，“互動”使受眾獲得了更具有主動性的地位，他們可以主動出擊，盡管可能是隨機碰到，但是大大增強了他們的積極性和主動性，通過傳者與受眾之間的互動，提高了最終影片的互動性，對于一些專業(yè)知識的傳播，更有利于觀眾的把握和接受。

《金翼山谷的冬至》在網(wǎng)絡直播的過程中，莊孔韶教授一邊針對于金翼之家及當?shù)剡^冬至節(jié)氣時固有的習俗進行實地的講解，一邊也會不斷回復網(wǎng)友的互動問題。比如，莊孔韶教授直播自己在供奉陳靖姑女神的臨水宮與黃道長和道士林芳德討論陳靖姑女神和臨水宮的關(guān)系，冬至的道場都要做些什么的時候，有觀眾通過觀看直播畫面，提問為什么兩個道長的頭飾一個是紅色，一個是黑色。在莊教授將這個問題提問給兩個道長，兩個道長針對這個問題進行講解的時候，有觀眾直接在討論會不會是“祈福是紅頭巾，法事是黑頭巾”，也會有觀眾感慨“長見識了”。這些參與都體現(xiàn)出來觀眾對于直播所傳達出來的信息，通過思考、提問、感慨等方式參與了互動。這樣一種觀眾通過觀察正在錄制的畫面思考提問，主創(chuàng)和受訪者釋疑，同時觀眾再提問，主創(chuàng)者再釋疑。在最后的成片制作時，這些直播的畫面以及觀眾的互動字幕通過錄屏的方法，最終剪輯進入成片。這樣的制播流程已經(jīng)與傳統(tǒng)的制作流程完全不同，在既定的腳本之外，觀眾與傳播者（主創(chuàng)者）進行直接的互動，觀眾已經(jīng)進入影片的制作過程之中，并且針對于節(jié)目原本設定的內(nèi)容，在實際拍攝過程中又增加了新的內(nèi)容。

（三）“互動”增強了影片觀看的體驗感

古語說的“百聞不如一見?！睂嶋H上就是強調(diào)實際的體驗遠比想象來得更具有魅力。但是，畢竟受眾隔著選題、調(diào)研、定題的時間距離，也很難跨越創(chuàng)作的空間距離，所以影視人類學的作品，甚至是所有的影視作品，往往都很難帶給觀眾真實的體驗感。

那究竟什么是“體驗”呢？對于受眾而言，越來越多的學者開始從傳播學“接收”的角度強調(diào)其主動性——“在持續(xù)的傳播過程中，受眾是在使用大眾傳媒，因而他們不是被動的接受者，而是主動的參與者”[3]460。這種主動的參與本就是一種或者感官的，或者身體力行的“體驗”。而現(xiàn)在，通過網(wǎng)絡直播這種新的形式，觀眾更加可以有選擇地關(guān)注自己的興趣點，可以通過文字語言、表情、動圖等方法來發(fā)表自己的意見和思考，表達自己的好惡，提出自己的疑問和看法，贊同或者否定專家或者是創(chuàng)作客體，甚至很多時候與其他受眾發(fā)生互動，從而建立起與創(chuàng)作者、創(chuàng)作客體以及受眾之間的“互動”關(guān)系，因此受眾的體驗感得到了極大地提升。

在引入直播這種新媒體技術(shù)后，形成了上文所說的多元互動關(guān)系，因此本身就具有了強烈的參與性。參與性的實質(zhì)是觀眾的主體性得到了充分地調(diào)度和彰顯。帶著這種積極地心理感受，面對影片創(chuàng)作者所想要闡釋的內(nèi)容，受眾更容易關(guān)注和參與。伴隨著這種主體性感受的生發(fā)，不論是影片內(nèi)容還是網(wǎng)絡直播過程本身，受眾的體驗感很容易增強，從而形成對影片更好地理解和接受。

三、“互動”精神的延伸

在《金翼山谷的冬至》成片中，根據(jù)人類學家對直播內(nèi)容中知識點的整理和歸納，刪減掉多余的或者離題的內(nèi)容，最終在52分鐘的總片長中加入了差不多1/3的網(wǎng)絡直播內(nèi)容，整體作品變得更加流暢和豐滿。在嘗試結(jié)束之后，不禁又帶來了新的問題，基于新媒體技術(shù)的帶來的這種“互動”，對于藝術(shù)創(chuàng)作是否僅止于此？答案是否定的。歐文·戈夫曼提出了信息傳播的“表演場所”的概念，但是在新媒體沒有進入大眾眼簾的時候，對于“場所”的定義僅僅限于人際傳播和大眾媒體傳播，而可以營造面對面式的交互新媒體更加增強了互動中自我呈現(xiàn)的可能性。在戈夫曼看來，個體的表演需要“以一般的和固定的方式有規(guī)律地為觀察者定義情境的那一部分”，而戈夫曼提出在個體表達時，需要一個實現(xiàn)其表演的“前臺”，這個前臺應當包含舞臺設置和個人前臺，而舞臺設置“包括舞臺設施、裝飾品、布局，以及其他一些為人們在舞臺空間各處進行表演活動提供舞臺布景和道具的背景項目”[4]93。而影片中使用的直播新媒體恰好是一種在影視人類學影片中從未出現(xiàn)過的前臺裝置。這種全新的前臺裝置在每一個直播段落呈現(xiàn)的區(qū)域中，都具有實時傳播的效果，并且可以跨越空間限制，使場所不再是封閉的，增加了場內(nèi)場外的互動的屬性。

（一）重視藝術(shù)創(chuàng)造背后的哲學原理

“藝術(shù)像哲學一樣，它略過事物之‘所是，只為了觀察它們怎樣生成?！盵5]16這句話對于將藝術(shù)與哲學相提并論，似乎藝術(shù)也充滿了哲學的意味和宗教的禪意。任何一種藝術(shù)的具體創(chuàng)作，都應當由理念層面的互動，彼此互動，從而萌生出新的動力和生命。

莊孔韶先生在回顧繪畫人類學的誕生及發(fā)展時，也曾說：“盡管油畫通常是靜態(tài)的（有些組畫展現(xiàn)了互相關(guān)聯(lián)性），但油畫畫面本身一定有畫家的認知與哲學滲入?！盵6]莊孔韶先生如此強調(diào)哲學性的思考，可見哲學的基本原理和認知，是達到事物本質(zhì)的必由之路，而不同的創(chuàng)作主體的個性化差異，是造成藝術(shù)創(chuàng)作客體差異的根本。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，“認知”和“哲學”二者缺一不可。

新興媒體的出現(xiàn)，是符合事物發(fā)展的規(guī)律的，同時，也帶來了機遇和挑戰(zhàn)。“互動”精神的背后，實質(zhì)上是指不同事物間的依存關(guān)系，彼此聯(lián)系又彼此區(qū)別。比如，新興媒體既和傳統(tǒng)媒體相比較，從內(nèi)容、形式和手段上說，既有制作、創(chuàng)作內(nèi)容等諸多的相似之處，也有傳播方式、接受方式等方面的不同。尋求藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)作的更新，深諳哲學的精神和原理，站在更高的高度把握創(chuàng)作的基本原理，而不局限于不同藝術(shù)形式的不同的特點，也不拘泥于某一種藝術(shù)的形式，唯有如此，或許才能找到傳統(tǒng)媒體相較新興媒體發(fā)展的新的活力，或者說找到藝術(shù)創(chuàng)新和變革的深層動力。

在中國的古典哲學中，我們常常談到“絕圣棄智”的精神，在近當代的中國這種思辨的精神取得了非常多的成績，而這一次將新媒體傳播技術(shù)引入到影視人類學的實踐，實際就是打破陳規(guī)、尋求創(chuàng)新的實踐行為，具有強烈的“絕圣棄智”的意味。

實際上對于影視人類學作品的創(chuàng)作，最初是完全作為人類學家的一種輔助手段，或者說源于電影技術(shù)的發(fā)展，人類學家們帶著個人的“熱情”，開始使用這種新技術(shù)完成一些場面的記錄——“在那里，斯賓塞拍攝了精彩的土著舞蹈片段。有此熱情的還不止哈登和斯賓塞兩人，另一個有影響力的人物是弗蘭士·博厄茲（Franz Boas），他不僅對電影感興趣，而且身體力行。在二十世紀三十年代晚期，已70歲高齡的博厄茲拍攝了有關(guān)印第安夸扣特爾人（Kwakiutl）舞蹈的大量影片?！盵7]而人類學家米德則認為：“更為優(yōu)質(zhì)的設備教會我們更多世界宇宙的知識，更為細致地記錄下的珍貴資料，能夠說明我們知識的不斷增長和積累，并欣賞人類本身?！盵6]她的這種想法至今仍然為很多人類學家所推崇。

而二十世紀前蘇聯(lián)導演維爾托夫的“電影眼睛”學說，以及隨后出現(xiàn)在法國的真實電影，都是 “強調(diào)紀錄電影應對現(xiàn)實進行‘客觀展示”。這些理論極大地影響了影視人類學的創(chuàng)作。直到二十世紀七十年代，影視人類學終于脫離對于人類學、電影等學科的依附，真正在中國成為了一門獨立的學科。盡管在影視人類學獲得了獨立的身份，幾十年以來堅持真實電影、直接電影理論的創(chuàng)作方法卻沒有大的突破，但是，不去突破也很難獲得新的發(fā)展的動力和找到可能存在的發(fā)展方向。

因此，此次對于《金翼山谷的冬至》的創(chuàng)作，加入了新媒體的互動傳播以及對于戲曲的超時空的后現(xiàn)代手法的表現(xiàn)，是一次打破傳統(tǒng)、力圖創(chuàng)新的積極嘗試。在整體創(chuàng)作的過程中，無論是前期還是后期，針對于作品是否要加入新的形式和新元素，來自創(chuàng)作團隊內(nèi)部和外部都有許多不同的意見。在加入新媒體的直播片段是否容易對影片本身時間順序排列的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生割裂感，直播中主播進入冬至事件的合理性以及戲曲片段進行超時空的組接（即冬至節(jié)氣的戲曲從冬至當日夜晚的舞臺表演，穿越至白天冬日的森林，在最終回到林耀華先生的故居）三個問題上面，形成了兩種不同的聲音。

影片最終選擇使用新媒體直播的方式進行一次全新的嘗試。莊孔韶先生既是本片的導演，也是人類學的大家，并且在金翼山谷做了長時間的田野調(diào)查，因此他的多重身份從重返金翼之家、探尋故人的角度出發(fā)，在直播中便自然地轉(zhuǎn)化為金翼山谷冬至節(jié)氣的觀察者與闡釋者，解決了合理性和權(quán)威性的問題。而戲曲的片段，因為戲曲內(nèi)容依附原傳說中故事的連貫性以及在呈現(xiàn)方式上戲曲元素與拍攝制作視聽元素相結(jié)合的設計，完成了觀眾在觀看時無意識地接受了內(nèi)容的呈現(xiàn)與意義的傳達。

事實證明，在實踐中并不僅僅只能夠沿用傳統(tǒng)的理論來進行創(chuàng)作，盡管沿用經(jīng)典理論創(chuàng)作的作品最“安全”，不會出現(xiàn)意外，但是如果能夠適時地結(jié)合新的技術(shù)、新的方法進行實踐創(chuàng)作，或許可以有意外的收獲。

（二）把握住技術(shù)這把利劍

從技術(shù)主義出發(fā)，技術(shù)作為一把“雙刃劍”，一直在改變、創(chuàng)造我們的生活，同時也在威脅和摧毀我們的生活。那么毫無疑問，對于影視人類學也好，或者對于藝術(shù)本身而言，這種互動都起著亦正亦邪的雙重作用。